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文/赛琳娜·夏尔（Céline Schall） 信息科学与传媒及博物馆学、媒介学、遗产学博士。
卢森堡市历史博物馆庭院 Cayambe/CC BY-SA 3.0
本文试图分析博物馆和博物馆机构的门槛。博物馆门槛的范围有大有小，但都将通常的日常空间与文物和文化知识的展览空间区隔开来，并让二者相联系。因此，在参观者的参观过程和仪态调整过程中，门槛起着非常关键的实体性的、智力性的和象征性的作用。本文首先扼要介绍门槛概念及其在博物馆的应用，随后介绍对卢森堡大公国的77座展览场所采用的符号学—实践学分析方法。我们随后依据具体博物馆案例提出这些门槛的分类法，这样的分类有助于拷问这类往往被这些机构忽视的特殊空间的重要因素。由此我们可以看到，某些条件有助于两种空间的过渡，有助于跨越者采取有利的“参观者”仪态。
博物馆展览并非一种普通的媒介：展览从本质上是在空间中展开的，需要涉及参观者的身体。一次博物馆参观也是一次物理行进过程：走出家门，前往博物馆并推开博物馆的大门。
参观一次展览也是一次行进，一次旨在理解展览意义的智力努力。参观也是一次象征性的过渡，因为参观意味着进入一个高价值的文化场所，一个体验与知识的场所，而这个场所尚未能让全体公民亲近。
参观一个博物馆展览因此是一次物理性的、智力性的、象征性的行进，能让参观者从“通常的日常”空间——外部的城乡、自然、旅游或商业空间——跨越到博物馆空间——艺术、科学、过往的世界，简而言之就是文化的世界。博物馆机构是如何促进了这一过渡或是为何未能促进呢？
要回答这个问题，我们在本文中探讨的对象是博物馆和展览场所的门槛，即大小不一的、将通常的日常空间与文物和文化知识的展览空间区隔开来并让二者相联系的物理空间。我们想要通过各种范例理解其象征性的运作方式以及哪些条件使其成为或无法成为有助于两种空间的过渡、有助于跨越者采取有利的“参观者”仪态的媒介空间。
我们首先说明不同领域中的门槛概念的使用，随后提出一种对博物馆门槛进行沟通学分析的方法。我们随后对77家卢森堡大公国的博物馆和展览场所的门槛运用这一方法。这一分析能让我们提出一种根据媒介能力来对博物馆门槛分类的方法。
博物馆门槛：特性与功能
门槛的概念：一个空间性、象征性和契约性的数据
研究博物馆门槛必然意味着三个分析层次：这是一个空间性、象征性和契约性的数据。门槛的概念指的是一个二者之间的空间，从一个场所过渡到另一个场所为主要功能的空隙。然而，与门槛不同，空隙是指一个位于有明确功能的建筑和场所之间被废弃的、拥有临时的和不确定地位的、没有准确用途的、往往类似于“非场所”（non-lieu）概念的空间。
与此相反，门槛是一个具有潜在战略性的接待和过渡空间。门槛因此先验地是一个源自强弱不一的促进过渡的战略的、特别中介空间。对某些建筑师来说，房屋的门槛越来越被忽视，仅仅被认为是个开口，可正是门槛根据人们所表露的身份进行接纳或排斥。思考门槛，就是思考其跨越：门槛在跨越中得到更新，门槛即是停止和跨越，是关闭和开放。
门槛也拥有一种象征性的功能，一种与穿越、理解和变形的思想相联系的变幻不定的价值，这也使得门槛接近于“边缘”（liminalité）的概念。边缘的概念源自阿诺尔德·范热内普对过渡礼仪的分析，他将其描述为“一个个体丧失其第一身份但尚未进入第二身份的时刻，他处在一个中间状态并在两种状态间摇摆”。跨越一个门槛必然意味着跨越者的身份改变，或至少是对其进入的新场所的适应或调整。
最后，门槛的概念还与副文本（paratexte）的概念相联系，而后者通常在文学领域使用。副文本不仅仅是一种界限或边界，而是“一个为任何人提供进入或折返可能性的‘前厅’”。副文本起到揭示文本并促进其接受的作用。这一陈述性的框架因此有助于在读者和著作间建立一个沟通契约，并通过指明如何阅读和谁在表达让“阅读更加中肯”。
因此，对博物馆来说，“构成门槛”的东西超越了简单的位于博物馆入口的物理空间的问题，围绕博物馆的媒介也“构成”门槛，因为媒介构成了向在博物馆内且由博物馆代表的艺术世界的过渡，媒介也同样构成参观者物理性和象征性参与的场所之一。然后，正如我们将在后文看到的，作为媒介物理空间的门槛拥有特殊价值——门槛展现了特异性但也往往被博物馆学研究和博物馆忽视。
克莱沃城堡 Jean-Pol GRANDMONT/CC BY-SA 3.0
博物馆门槛的功能
对博物馆门槛的已知研究凤毛麟角，在其中一份研究中，莫尼克·雷诺（Monique Renault）将注意力集中在城市空间向博物馆空间的过渡，并将其门槛定义为“凝结这两个世界间的张力的东西”。确实如此，博物馆门槛——作为将通常的日常空间与文物和器物展览空间区隔开来并让二者相联系的空间——首先是两个不同空间之间的物理空间：日常公共空间，例如居住、过渡、闲逛、商业、工作、动荡、噪音、行动等的场所与博物馆，即文化、知识以及美学享受、安静、平静等等的空间。这也是从城市的“进入和被见”（in/vu）——借用甘夏尔（Guinchard）、阿瓦尔（Havard）和奥果尔兹莱克（Ogorzelec）的概念（2012）——到博物馆的“被见”（vu）乃至“被观察”（observé）的过渡。
相对其他建筑物的门槛，博物馆门槛确实具有特殊性。首先从词源上说，博物馆指的是艺术的保护神缪斯们的神圣森林，因此指的是一个例外空间。器物与当下日常世界的分隔是博物馆器物——从达瓦龙的意义上说——存在的条件。这一分隔是“博物馆化操作的第一步，通过这一步，真正的器物被从其来源领域分离出来，并获得了博物馆器物或是‘muséalies’的地位”。博物馆的封闭空间也确保了展览像文本那样运作：器物脱离了上下文并被重新调整位置，重新在一个承载意义的历程内被陈述。
由此，博物馆也根据国际博协的定义，自认为“服务于社会”。博物馆因此应该越来越向社会开放，并承担社会角色。但这一过渡对于博物馆来说始终是个真正的问题：博物馆仍然是一个有教养阶级的产物、一个“例外”场所，博物馆的门有时很难跨越，对某些社会群体尤其如此。
博物馆门槛因此具有多种使用功能。门槛应该激发人们进入博物馆的*，让人能够询问有关参观、开放时段或票价的信息（且因此能够决定折返或是留在大厅里休息或会见某人），能够支付可能的门票或是获得有关展览空间引导和内容介绍的材料。衣物寄存处有时可令人调整到舒适的状态——有时也可换衣服或是戴上装备——以便参观。在大多数博物馆，入口和出口相邻，而由于有商店，还能从博物馆带走纪念品。门槛因此是准备入馆和出馆的空间，是两种空间转换的空间。
作为边缘空间，门槛应该能让参观者脱离其日常，以便进入另一种时间性，进入另一个世界。门槛标志着这些空间的差异。因此博物馆参观类似一次在另一个时空的旅行：门槛是“精神准备、忘我、忘记此前经历，门槛是对这些无声场所挑剔而孤独的张力的调适，是一场美学会见的请柬，一次眼睛、感官和智力对话的请柬”。博物馆因此应该确保参观者被剥夺了自己惯常的时空参照系，以便使其准备好进行美学或认知感知，门槛成为通往另一个世界的进入模式。在参观或是旅行中，“参观者被解除了日常的设置，在参观期间被沉浸入了一个新宇宙”。在参观者看来，这不仅仅是从一个空间过渡到另一个空间，而是从一种仪态过渡到另一种仪态：路过者、闲逛者、游客、消费者等等受邀成为参观者、审美者、感兴趣者、注意力集中者等等。但在莫尼克·雷诺看来，这一改变必然需要一个空间和一个时间，以便参观者采取适合参观的仪态。
约翰大公现代艺术馆 Denise Hastert/CC BY-SA 4.0
此外，正如书籍的副文本，跨越博物馆门槛也意味着参观者与博物馆之间的一个默示的契约。一旦跨越门槛，我们就期待参观者有某些行为：展览往往需要安静地进行参观，往往需要一定的从容和注意力，不能触摸作品等等。博物馆参观也确实是一种高尚品味和得体行为的社会调节。博物馆门槛确实要求人们放慢脚步，专门花时间进行观察并与博物馆工作人员或同行的团体成员——家人及朋友——进行交流，并准备遇见“文化”的世界。正是这一会见准备令人能够采取一种属于参观者的、适合即将参观的展览的仪态。这一仪态也许并不适用于所有展览：根据展览的不同，对参观者的注意力集中度、安静程度、怀旧程度，对新鲜事物的开放度等等也不同。而反过来，这一契约也约束博物馆，而且从门槛开始约束：博物馆应该提供一种与器物和知识的特别关系，而这一契约应该在参观中得到遵守，例如，从门槛开始，就应该说明，展览是美学导向、情感导向还是知识导向。
国立抵抗博物馆中“为祖国牺牲”金字纪念碑 Cayambe/CC BY-SA 3.0
最后，雷诺表示，从历史角度说，从新古典主义艺术博物馆到当今的建筑，博物馆建筑越来越趋于“取消”门槛带来的断裂。博物馆参观因此成为联系两种城市生活时段的中转站，这让博物馆近似于其他中转场所，例如火车站或地铁。她因此主张一种作为封闭空间的博物馆，称这是“能让作品意义显现的必要的”条件。
正如我们将在下文看到的，这一立场是可商榷的。但无论如何，门槛的作用是重要的：如果（太）开放，门槛会令博物馆平庸化；如果（太）封闭，则会让博物馆神圣化，产生阻碍过渡的风险。在这两种案例中，门槛都不再是媒介空间，而仅仅是过渡或关闭的空间。要成为完全意义的媒介空间，在我们看来，门槛似乎应该满足某些条件，以便成为一个“会见空间”、一个“联系场所”。本研究旨在识别能促成这一交流——换言之能“塑造参观者”的条件。如果说博物馆门槛的全部关键所在就是既足够封闭又足够开放，那么哪些物理性和象征性要素能使其变成一个真正的媒介空间呢？因此本文要在各种门槛类型和其媒介潜力之间建立起*从简单的没有媒介功能的入口到一个边缘空间的构成再到清晰的象征性和副文本性功能。
沃邦庄园-卢森堡艺术馆 Cayambe/CC BY-SA 3.0
对卢森堡展览场所门槛的沟通学和符号学研究
一份大规模的研究样本：卢森堡的几乎全部博物馆门槛
为了研究展览场所门槛的运作以及这些场所定义的物理空间作用于沟通契约和参观者仪态的方式，我们对卢森堡大公国的77家博物馆或展览场所——几乎所有博物馆和展览场所的门槛进行了一次沟通学分析。
卢森堡尽管很小，仅有2586平方公里，但在2015年就拥有80家展览场所或博物馆，其中有69家博物馆机构，63家位于外省，17家位于首都。首家国家博物馆在二战前夕开幕，而首都的大型博物馆则都在1995年以后开幕，所以这些机构的历史是比较短的。因此在卢森堡不存在强大的博物馆传统。此外，直到最近，博物馆与文化和科学的关系才成为政治问题和议题。
沃邦庄园-卢森堡艺术馆的园林 Cayambe/CC BY-SA 3.0
自1995年以来，人们要求增加机构并增加预算、提高博物馆专业化程度、促进艺术市场的形成，并制定文化政策。当时明确的政治意愿是为了经济以外的原因——当时卢森堡的经济很繁荣——“让卢森堡立足于地图”。增加预算和提高专业化程度的措施主要集中在卢森堡市和中部地区的博物馆。仅有七家整合为“国家博物馆群”（Stater Muséeën）的大型公共机构和新明斯特修道院（abbaye de Neimënster）——这些机构位于首都——得到了专业化改造，得到媒体报道并获得大笔预算。而外省的尤其是小型博物馆仍然由志愿者管理，且在博物馆学上没有什么远大抱负。
因此，首都和其他地区的博物馆的运作呈现出两种光景。此外，博物馆机构的法律地位各不相同。协会、市镇博物馆、国家文化研究院、基金会，在卢森堡始终不存在能定义博物馆及其使命的标签。尽管如此，卢森堡仍然是唯一——分别在1995年和2007年——两度成为“欧洲文化之都”的城市，卢森堡在这两年间参与了几百项宏伟计划，其中包括促进了地区协调发展的跨国界计划。此外，研究卢森堡博物馆的门槛之所以有价值，也在于多数博物馆馆舍是历史建筑。因此不仅它们的门槛源自建筑局限，而且我们会在下文论述，这些门槛可通过一系列战略举措例如摆放器物，文字、图片等被调整、加强或消除。
因此本研究针对的展览场所样本大小不一——小型的、中型的、大型的博物馆，地位不一——国家博物馆、地区博物馆、本地博物馆、协会、基金会等，管理方式不一——业余管理、专业化管理，地理位置不一——城市、郊区、乡村、工业区，类型也不一——艺术类、历史类、民族学类、工业类、科学类等。
克莱沃城堡（Château de Clervaux）入口的新展览标幅“人类之家”（The Family of Man） RG72/CC BY-SA 4.0 一种旨在确定意义产生条件的符号学—实践学分析方法
这个相对大的样本库也使得定量方法和定性方法可以同时进行。展览场所的门槛首先根据一种摄影规则被拍摄，规则要求根据空间和语义嵌套原则，“即根据从一般到特殊的渐进方式”分割博物馆空间。为了产生影像，我们首先拍摄整体景象，随后从大到小拍摄展览要素图像——拍摄中注意先后顺序，以便用图像重建空间。
在这些拍摄基础上，每处门槛都得到详细描述：每个展览场所的背景；城市、街区的类型，门槛的建筑要素；包括进入前和进入后的和从周边环境到大门以及从门到展览的建筑要素以及人们利用门槛拥有的沟通要素；博物馆名称、入口看板、内容、所用的语言等；陈述门槛的方式，人们感知到博物馆器物的时刻；博物馆周围、在接待厅、在接待厅之后等以及接待场所的功能；问询、售卖、休息等。
这一定量方法有助于考察有关门槛的某些趋势的比重，并提出一种门槛的分类方法。而在有了分类法以后，对各个类型特别有代表性的某些门槛的定性分析，则主要基于旨在呈现特定意义效果可能性和局限性条件的符号学—实践学分析。换言之，定性分析能让我们理解门槛如何通过在设施中寻找自己要说的话来表示意义，而又不囿于其构思者的意图，即翁贝托·艾柯所说的“作者意图”。这一分析因此就是在门槛中寻找艾柯称作“文本意图”（intentionde l’œuvre，intentio operis，ibid）的东西。因此我们通过提出门槛意义效果的假设，分析门槛在参观者看来的样子。这些分析基于门槛的物理要素来建构，并涉及其象征性效果、建立起来的沟通契约和门槛可能对参观者仪态起作用的方式。
一种门槛类型学方法：什么样的门槛
用于什么样的媒介
经过我们的研究，我们在样本中区分出了三个主要门槛类型。下文的分类展现每种门槛的特性，也有助于构建针对门槛重要因素和针对使其成为或妨碍其成为媒介空间的因素的整体思考。这一整体思考主要基于参观者受邀进入博物馆的方式：是否存在一个博物馆的封闭空间、是否存在一个内外之间的过渡空间、是否存在协助参观者移步且特别是移步到馆内的措施。
欧洲博物馆门口的各国国旗 Denise Hastert/CC BY-SA 4.0
缺席的门槛和为了不存在的媒介的无场所展览
首先存在“无场所”且因此无门槛的展览——占样本的6%，即6家机构。这主要是位于日常公共空间且无分隔的非常小的博物馆。
例如，西比多医学博物馆（musée Sybido de la médecine）位于基希贝格医院的一翼，就在病人等候空间里。这座“博物馆”的形式就是一系列展示器物和文字——标签和海报——的展柜。这类博物馆类似于在媒体图书馆或是图书馆中举办的展览，但其特色就是不与其环境割裂。例如物理博物馆位于一座高中科学课堂旁的走廊里，邮政中继站与阿塞尔伯恩文具箱与课堂旧址博物馆位于一个邮政中继站旧址的二楼。这座楼的底楼有个餐馆，从餐馆就能看到部分器物。
在这里，“博物馆”从本质上就是与日常公共空间相连的。这些展览没有入口和出口，因此也没有需要遵循的参观路线。恐怕很难说出，展览在哪里开始又在哪里结束。在此案例中，只有展柜能让器物脱离现实，但展柜并未被神圣化，也不例外。日常空间的平庸性趋于扩散到器物身上，而器物位于一个用于其他功能的空间里，人们对器物也只是路过时看一眼，很少认真参观。从象征意义来说，由于没有外部公共空间和展览之间的分隔，也无法把展览看作一个连贯的文本，无法遵循一个能承载意义的路线，展览也无法转移到另一个时空中。展览完全融入其直接环境中，两个世界之间的断裂被模糊化了，也无法激发人们脱离自我以接近器物。
这些展览因此接近于“非场所”或是“空隙”，是过渡场所而非观察场所，是把器物剥离自身光环的场所。在我们看来，只有博物馆或展览专家会把这些展柜看作展览场所，会采取一种参观者的仪态，花时间去探索并搜求知识和体验等。但在多数情况下，其他人仅仅是过客、病人、学生等而已，仅仅瞥见只言片语或是在等待进行其他与场所有关的活动——看医生、上课、吃饭等——前看几件器物。我们在此只能间接测量能确保博物馆存在和能把过客变为参观者的门槛存在的重要性。我们因此可称之为“不存在的媒介”。媒介要在展览内部进行，通过展柜里的文字进行。
三橡果博物馆 Denise Hastert/CC BY-SA 4.0
无功能的门槛，存在但不充分的媒介
样本中54%的展览，即42个展览位于封闭的、专门用于展览的建筑物内，但一旦迈进门，就直接能接触到作品和器物。这些展览因此没有真正意义上的门槛，或者更确切地说，它们的门槛仅限于入口大门。主要是中小型博物馆仅有这样的设施。之所以直接进入展览场地，是因为缺乏场地或缺乏对门槛的象征作用的考虑。
这些门槛还可以分为两个子类。不到34%的展览仅有简单的入口，与外部环境是截然断裂的：蜜蜂博物馆介绍大自然，尽管处在迪基希市中心；邮政博物馆在非常城市化和商业化的卢森堡市火车站街区介绍卢森堡邮政的历史。
其次，不到21%的展览拥有狭窄的入口，但又与周边环境紧密*宾斯菲尔德（Binsfeld）的锡维克（Schiewech）博物馆展出乡村生活的藏品，本身也位于乡村。在这一子类中，似乎博物馆门槛是在门前就开始了：博物馆周围空间已经是对博物馆内容的准备了。位于从前的工业区艾施-贝尔瓦尔（Esch-Belval）的马斯努瓦尔（Massenoire）展览、冯德格拉（Fonds-de-Gras）工业旧址和科科利尔矿博物馆（muséede la Mine Cockerill），展览的工业环境对人们的解读起作用，并让参观者适应展览内容。对于这些展览，我们可以认为门槛——从其让参观者准备好接受展览内容这一点来说——是从门之前就开始了。
无论在哪个子类，这些展览都需要参观者对即将接触的领域有了解，并且可能让非爱好者或非内行扫兴。这些展览与参观者建立起了一份特定的沟通契约，这份契约让人认为只要接触器物就足以认识器物。器物没有完全从现实中脱离，与日常的外部世界平等接触，因此对于一个没有足够知识需要自己识别重要器物的参观者来说，器物便失去了光环。这在乡村博物馆尤其显著，似乎对于这些旧器感受到的亲密感——例如我们都在祖父母家见过的——足以理解它们。人们就这样从外部日常空间进入一个熟悉的空间，就好像到了某人家里。此外，这些无门槛的展览不会迫使人们放慢脚步，也无法令人采取参观者的仪态。路过者在博物馆外有什么身份，恐怕在馆内还是保留什么身份。例如，探索卢森堡乡村并进入一家无门槛的博物馆的游客恐怕仍然更多是游客而非参观者，因为是在欣赏器物娱乐、美学的层面（Droz,Mieville-Ott, Forney & Spichiger, 2009 : 38)。参观者进入一个亲密空间，恐怕甚至会感到摆脱了博物馆通常强加的限制，博物馆也因此被去神化。
让人做好相遇准备的门槛：一种精致的媒介
最后，仅仅38%的展览提供由专门用于接待的空间组成的、与日常外部空间和展览空间都分隔开的门槛。与作品的亲近因此是循序渐进的。这个专门布置的空间能让人放慢脚步，给人一点时间来从外部现实脱身并亲近博物馆作品或器物。门槛因此把器物和现实分开并令其获得特别的光环和身份。进入门槛的人也可以从容地获取一种适宜展览理解的参观者——观察者、观众或参观的进行者——仪态。但这些门槛并没有相同的形态，我们能分出三个子类。
“混合门槛”（Des seuils mixtes）。不到17%的展览拥有一个与外部和馆藏隔开的接待厅，但这些接待厅也承担了另一个角色，比如旅游信息问询——例如申根的欧洲博物馆（musée de l'Europe）、艾嫩（Ehnen）的葡萄酒博物馆与葡萄酒之家——或是商品出售——例如和木楞（Rumelange）的国立铁矿博物馆（Musée National des Mines de Fer）。门槛带来的其他功能——例如贩售，遭到雷诺的猛烈批评，他认为这是博物馆被商品文化入侵。在此问题之外，在这些案例中，参观者仪态是种选择：参观者可以决定醉心于这个空间提供的其他活动，在商店闲逛或询问当地风土人情，并因此在博物馆内保留其消费者、游客或闲逛者的身份。在我们看来，似乎要真正准备好一次相遇，博物馆就不能仅仅设置一个物理上与内部和外部分隔开的门槛，博物馆应该采用多种让过客成为参观者的信号。
“显现的门槛”（Desseuils qui se montrent）。某些展览——不到16%——的门槛在博物馆外和馆内提供若干阶段，让人准备与文化的世界相遇。三橡果博物馆（Musée Drai Eechelen）或沃邦庄园——卢森堡艺术馆（Villa Vauban-Musée d'Art de Luxembourg）就是如此，参观博物馆需要首先穿过一个园林，随后穿过一个静谧、朴素的接待空间。通往展览的路线的一切都有利于休息和观赏作品。此外，在沃邦庄园，唯一能从博物馆看到外部的地方就是接待厅，接待厅中朝向园林的舒适座位令人得以进行冥想。其他例子还有迪德朗日（Dudelange）“泵房”（Pomhouse）的新展览“苦涩年代”（The Bitter Years），还有克莱沃城堡（Châteaude Clervaux）的新展览“人类之家”（The Family of Man）。两个展览都展示著名的史泰钦藏品（collection Steichen），都提供多重的建筑和文字视觉门槛。
在“人类之家”展览中，参观者受邀从市中心开始就追随看板，随后登上城堡。到了入口前，参观者能看到一块大看板，上书标题“史上最大规模摄影展”，标题后有一段文字概括展览的创作背景。入口之后有两个大横幅标明展览标题，并指明城堡是联合国教科文组织世界遗产。在庭院里，一块看板邀请参观者登上台阶。在城堡里，参观者能在墙上看到“人类之家联合国教科文组织世界记忆”“爱德华·史泰钦1955年为纽约现代艺术馆创作的摄影遗产”。一个箭头引导参观者搭乘电梯。到了楼上，迎接参观者的是两幅来自史泰钦收藏的摄影——一幅面庞和一尊雕塑头部似乎正看着参观者以及与底楼相同的大看板，但上面写着“503幅图片、273幅摄影、68个国家”。参观者在走廊中前行，会来到接待和贩售厅。大厅尽头显示这票价和多媒体参观信息。在一旁，一段文字再次说明展览的历史——展览跨越了世界并具有“传奇性”。人们还会得知展览展示的照片是原件，且参观者需要爱惜展品。最后，参观者可以转身，打开一扇玻璃门，进入展览。门槛的多重要素非常明显：这样安排能让参观者准备好无与伦比、独一无二的与同样独特的遗产的相遇——教科文组织的标签保证了质量。此外，参观者还未看到作品，各种展览解读的路径却已描画出来：摄影作为遗产的价值、摄影主题的价值、藏品的价值等。此外，有趣的是展览内部的媒介被压缩到了最小限度：参观者可利用植入的媒介设施平板电脑提供的附加信息，但展览内没有1955年纽约现代艺术馆原始展览文字以外的文字。因此，这个精致的门槛已经提供了用于理解展览主线和藏品的主要信息，并完全起到副文本的作用——这是一种真正意义上的媒介——即我们所定义的媒介。我们也会看到，并不是只有建筑才构成门槛，这里，所有博物馆的副文本要素都构成门槛，并使门槛拥有多重阶段和效果。
位于阿尔泽特河畔埃施的国立抵抗博物馆（Musée National de la Résistance）也拥有非常明显的门槛。门槛要求参观者穿过一片空地，登上十几级台阶，看到一座令人印象深刻、装饰着高耸柱子的新古典主义建筑，路过一座刻有“为祖国牺牲”金字的纪念碑，并推开一座厚重的大门。参观者随后进入一间昏暗的房间“神圣大厅”，那里展示着大幅肖像，肖像前放着一个柱子和一个装着一些来自不同集中营的土的瓮罐。在这里，博物馆门槛明确邀请参观者进行纪念和沉思。参观者不仅许诺了一种与作品的关系，还在那里经历真正的展览参观的心理准备。
通过这两个例子，我们看到，门槛可以延伸到博物馆大门以外。国立自然史博物馆（musée national d'Histoire naturelle）也是如此，馆内的参观路线从一个“关系建立”（concernation）空间开始：这是入口大厅后路线开始处的一个房间，作用是招呼参观者，并由此令其进入科学内容中，让他们有与内容相遇的*。我们在此可以看到，展览门槛可以不仅仅限于博物馆的接待大厅，门槛也能延伸至更远，延伸至展览的开头。
同样，卢森堡市历史博物馆（Muséed'Histoire de la Ville de Luxembourg）和国立历史与艺术博物馆（Musée National d'Histoire et d'Art）的玻璃电梯通往常设展的开头。电梯确实能通过提供象征时间回溯的物理上的移动——乘电梯穿过四个或五个楼层——把这些展览的门槛延伸。电梯能将参观者从自己的背景中剥离出来，使其脱离其日常生活，并将其置于另一个时空——一个被岩石包围、呈现遥远年代的昏暗的空间。在位于罗斯波尔（Rosport）的以互动方式展现电学和蓄电池的杜多博物馆（Musée Tudor），电梯旅行就更加具有象征性，因为参观者抵达一个昏暗的、几乎黑漆漆的、代表亨利·杜多（Henri Tudor）发明发电机以前的时代的空间。随着参观路线的延伸，杜多终于发明了发电机，此时就有了灯光。最后，“乐口事”（Luxlait）展览空间也在这一过渡的象征性上做文章：参观者被一个全息影像请求穿上一件白色罩衫，然后才进入工厂。
在这些展览场所，博物馆内外之间的过渡因此是由一个承担象征性和副文本性功能的门槛承担。仰赖建筑也仰赖文字视觉、舞台设计和符号标记的加盟，门槛对参观者起到陪伴作用。门槛能让博物馆器物拥有某种价值：器物因此成为一段或长或短的参观路线的高潮。因此，门槛将人们的注意力集中在器物上，并指出其无与伦比之处。门槛也能把过客变为参观者，让其做好准备，让其在看到器物前精神状态就适应即将开始的展览。参观者在转变中得到陪伴，并在沃邦庄园或三橡果博物馆被要求成为一个“注意力集中的观察者”，在“人类之家，苦涩年代”展被要求成为“见证人”，在国立抵抗博物馆成为“历史见证人”甚至是“朝圣者”，在国立自然史博物馆、杜多博物馆或乐口事博物馆成为自我拷问的“科学学徒”，而在卢森堡市历史博物馆和国立历史与艺术博物馆等成为一个“时间探索者”。这些门槛因此能很显著地达成必要的身份微调，以使参观者采用一种适应于博物馆内容的仪态。
“透明门槛”（Des seuils transparents）。最为现代化的博物馆也拥有能陪伴参观者的门槛，但参观者并不能清楚感知到门槛：这些博物馆并不显得正在陪伴——展览样本的5%。这些博物馆有渐进的门槛，能用透明，通过连接展览与环境来促进与作品的亲近。例如约翰大公现代艺术馆（Mudam）、卡西诺（Casino）——当代艺术论坛及其从街上能看到的用于接待驻场艺术家和演出的玻璃水族馆、卢森堡市历史博物馆及其装饰有临时展览色彩、标志和象征的玻璃窗，乃至迪基希历史博物馆——后者常展的一部分从博物馆外就能看到且尤其是从对面的教堂的门槛。但在迪基希历史博物馆或是卡西诺，入口并不在这些透明空间，这削弱了透明的效果。
卢森堡市历史博物馆的玻璃立面 Michael Kramer/ CC BY-SA 3.0
约翰大公现代艺术馆似乎是这类在内外间建立起永久联系的博物馆中最有代表性的。该馆确实提供了完全用于建立城市空间和艺术空间之间联系的建筑——贝聿铭的作品。对玻璃、栈桥、玻璃屋顶的使用造就了内外之间持续的视觉交换：从内部，我们能探索位于外部、位于博物馆周遭沟槽的作品，欣赏基希贝格的商业街区。在博物馆内部，北立面有朝向广场的小入口，参观者从那里进入，但完全玻璃材质的南立面朝向克劳森和普法芬特哈儿街区。朝向城市的大玻璃窗让南立面成为博物馆的重要组成。
这些门槛所提供的，是环境、城市、博物馆、艺术和遗产之间的一场对话，对话更多是由建筑而非由文字视觉或符号要素实现的。与文化世界的亲近更加简单，没有那些陪伴参观者的博物馆那么令人印象深刻：道路非常自然地通往博物馆。雷诺把这些门槛称为“隐藏门槛”，它们消灭了与城市空间之间的断裂。在她看来，拥有隐藏门槛的博物馆逐渐成为一种背景幕布，适合于漫步，类似于在一个下午观赏商店橱窗，博物馆也变得蛊惑人心，因为其令参观者认为只要付钱就能亲近艺术，只要闲逛并购买一件纪念品就能被文化遗产的光环照耀。我们首先能看到，这一类门槛至少在卢森堡远远不代表主流趋势。相反，我们认为，从过客到参观者的转变是渐进的，因为他从外部看到作品，准备与作品相遇并通过一个用于接待的门槛。过渡是微妙地进行的，是参观者进行的无意识的过渡，参观者因此是被“带到”作品前——我们可能认为他没有付出努力，但参观者其实需要进行真正的准备工作。这类门槛不进行任何煽动，却在我们看来，有效地把过客变成了参观者。门槛巧妙地令其在博物馆内与作品相遇，馆内又可根据公众类型——无论爱好者与否——进行多种媒介活动。
结论
博物馆门槛可以同时是过渡和边缘，门槛可以掩藏或展示、接待或排斥、鼓励或禁止、消失或显现，门槛可以从空间上延伸至博物馆外或馆内，可以提供解读展览的钥匙，且尤其可以确保一种与文化的特定关系。这是个重要场所，博物馆媒介活动的主要部分可在此进行。
不仅如此，对大量博物馆的定性定量分析显示，“这个多维度空间却往往被忽视。多数门槛并不起到让人准备好与文化相遇的作用：77家样本博物馆中有48家有这些“缺席”或“无功能”的门槛。即没有专门战略的二者之间的空间——而非副文本空间——即能让参观者实现微调，令其更好地适应展览参观的空间。这些门槛因此不起到本该或本可起到的媒介作用。所谓“混合”门槛空间——一个用于接待和其他功能的门槛——能令人停留并准备进行参观，但也还是不足够。在我们看来，只有“显现”的12家博物馆或“透明的”4家博物馆——门槛能真正并完全促成向作品的逐渐过渡，并实现真正的媒介功能和起到象征性作用，让人获取参观者仪态并陪伴这一调整过程。
门槛的媒介潜力因此基于一种面向博物馆世界的开放与对公共空间的封闭之间的辩证关系。应该设计一个明确的场所，同时与外界和博物馆分割开，但又与二者联系。如果建筑局限能够利用好这种辩证关系，其他要素就能用来把这个空间变为媒介空间。目前，跨越博物馆门槛的难度似乎还未被布置这些博物馆的人所认识或承认。免费或敞开的大门——无论是字面意义上的还是引申义上的——不足以让广大公众前来博物馆，还应该让参观者有进入的*。这些对博物馆物理空间的观察恐怕还能扩展到博物馆的整个副文本：博物馆的沟通文件、广告、网站也构成应该分析的门槛，以便理解阻碍参观者进入的障碍。因为可以肯定，门槛仅仅是这些博物馆总体媒介政策的一个指标，但这还要在日后进一步阐述。
本文法文版原载于：Céline Schall,《De l’espace public au musée. Le seuil comme espace de médiation》, Culture&Musées, 25| 2015, 185-206.
来源：新华号 《艺术博物馆》杂志
