质疑观众，却又需要靠他们生存：罗兰·巴特眼中的先锋戏剧（一百万个弹珠）

原作者丨[法]罗兰•巴特

摘编丨肖舒妍

《罗兰·巴特论戏剧》

作者: [法]罗兰•巴特

译者: 罗湉

版本: 生活·读书·新知三联书店

出版年: 2020年11月

一、先锋戏剧之定义

何谓先锋？这个概念从本质上讲是相对的、模糊的。任何与传统决裂的作品在那个时代都可算作先锋作品，即使今天看来它已经落伍了。因为但凡一部作品与传统断然决裂，文风带有某种挑衅色彩，它就成为一部先锋作品。然而，只要传统追赶上它，将它收编，同时软化自己的态度，那么这部先锋作品就立刻摇身化为经典，甚至总有一天会过时。

先锋是每隔一段时间就会发生的现象，它不见得永远存在，也未必能够持久：有些时代不存在先锋，或许某一天又会出现某种艺术，既不再挑衅也不是学院派。总之，若想要先锋出现，社会似乎应该同时具备双重历史条件：一种本质相当守旧的现行艺术，一种结构宽容的管理制度。换句话说，挑衅必须师出有名，还得享有自由。因此，在文学自身服从日常审查的社会中，先锋不可能存在（比如路易十四式的管理体制）；而在艺术彻底自由的社会中，挑衅又师出无名了，这种解放大多是乌托邦式的；不过局部的解放仍有可能存在：我们的当代绘画解放得如此全面，以至于不再有真正意义上的先锋。

因此从实用角度而言先锋与守旧的关系密切，守旧派要占据主导但并不专制，故而在20世纪初开明的资产阶级社会中，先锋轻而易举地获得充分发展。然而，尽管先锋具有挑衅色彩，却从不寻求彻底颠覆。先锋作家的处境颇为矛盾，有悖常理，导致他们处境尴尬受限。因为，一方面它激烈排斥原生阶层的学院派审美；另一方面它却需要这个阶层充当观众。比方说，在一个资产阶级社会中，先锋作家否定资产阶级价值标准，而这种建构在舞台上的否定态度，说到底只有资产阶级才能欣赏：无论表象如何，先锋都属于家庭内部事务。同所有家务事一样，它的攻击性有限，观众与先锋作家之间存在一种冲突关系（《等待戈多》演出时，许多观众气冲冲地退场），但是这种冲突即便不算肤浅，至少也是克制的：先锋艺术（尤其是戏剧）是一种别扭的艺术。

《等待戈多》（2019年易立明导演中文版）海报。

我国近期的戏剧史极好地说明先锋不堪一击。大约十年前，一批剧本及演出令观众和传统批评界备感困惑，它们无疑建构起一种先锋戏剧；今天，这批作品显然都一蹶不振。要么作品遭大众“收编”，要么作家改弦易辙，放弃了挑衅性戏剧。极为反常的是，先锋戏剧已经进入史话：书写它不过是作防腐保存罢了。总之，我在此谈及的已然是先锋的传奇；因此我无所顾忌地将它缩略为最知名的人物，哪怕会因此埋没那些不够轰动的先锋剧作家。

首先（因为这也许是最重要的一点），这类剧作在哪里上演？主要在小剧场和超小剧场。先锋剧场大多位于左岸，座位数量从来只有一两百个，在我国戏剧目前的经营状态下，这样的营业额绝对无法赢利。这就意味着，即便剧本既叫好又卖座（这种好事可以说从来轮不到先锋戏剧），演出还是注定亏本；况且这些剧场大多已消失，作为时代的符号，其中一些变成了修车行或电影院。即便剧场仍在勉力维持，迫于惨淡的经营，先锋戏剧只能走向真正的极贫风格。

这类戏剧的观众是谁？起初观众主要是知识分子，可以说观众属于特定阶层。这些先锋观众出身资产阶级，尽管他们接受对本阶层的质疑，却绝无政治化倾向：我们知道共产主义意识形态反对先锋艺术。后者涉及审美颠覆乃至道德颠覆，但从来无意于革命。因而先锋戏剧的敌人从来都出于道德动机，情绪使然；“正统”报刊的主流批评经常以激烈甚至愤怒的态度拒斥先锋，不过总体而言这种态度只是暂时的。他们的阻挠总是姗姗来迟，不构成真正具有破坏性的障碍。只是由于主流批评能影响经济效益（几年前，据说一份重要资产阶级报纸的优评抵得上一百万的广告），几句话就能决定演出的成败，所以尽管他们的“情绪”捉摸不定，却对先锋戏剧拥有生*予夺之权。反对激烈，影响直接，不过应该说算不上冥顽不化，几乎不存在深刻的哲学对立，这大致便是守旧观众（及其批评）对于质疑他们的先锋戏剧的态度。我们由此发现，所有先锋作品最初都是态度暧昧的：它一方面质疑观众，一方面却要靠他们生存。可以说先锋与（道德层面的）资产阶级之间存在一种游戏规则，这对先锋而言更加危险：它要听任对手摆布。

二、先锋戏剧的美学风格

我在此描述的先锋戏剧美学，即便不谈方法本身，单论其解放，也是得益于安托南·阿尔托的作品。在《残酷戏剧及其重影》（1938）中，这位伟大的超现实主义者已经将戏剧实验“极端化”，他要求戏剧尝试将我们的生活方式彻底改头换面，为此提出一系列新规定，那些规定大多属于先锋戏剧：思想应当被彻底吸收到戏剧行动的物质状态中，不再有内在性，不再有心理学，甚至与资产阶级对先锋的通常看法相反，不再有象征主义。任何象征符号都是真实存在的，阿尔托甚至将物品“图腾化”，他希望观众仿佛初民参加宗教祭仪一般，也能成为演出的物质材料，而这种反文化的戏剧（阿尔托激烈而轻蔑地否定一切传统戏剧，因为舞台上的故事都围绕着金钱、功利主义、粉饰的性欲展开）显然需要一套同样获得释放的语言——不仅对话必须“诗意”（即直接，彻底摆脱理性），而且语言还得包括嘶喊、手势、杂音与行动，它们不分贵贱高下，彼此混合，应当在舞台上制造出大开*戒的效果，总之制造出“残酷戏剧”，这也是阿尔托最有名的术语。

我们的先锋戏剧并未照搬这种美学；他最忠实的追随者（不过已经温和许多）大概要数沃蒂埃（Jean Vauthier，1910-1992，法国戏剧家）和J.-L.巴洛；对其他人而言，阿尔托所追求的巨大*乱已经成为对于传统戏剧价值标准的阴险而压抑的“背叛”：“残酷戏剧”更多地脱胎于“别扭的戏剧”。

这种戏剧一向素朴，或者不如说，它把经济上的拮据化为自觉的风格，因此，先锋的“极贫风格”能够采纳一些比自己更早经受考验的美学意图。比方说马克斯·莱因哈特的非现实布景，也许还包括灯光的升级。这两种技术的主要目标是简化（有时甚至是消除）布景，用简单的背景板与中性帷幔（从此聚光灯将取代实物）作为替代。总之，关键在于消除布景的个性特点，使舞台失去时间与空间特征；贝克特的《等待戈多》发生在所谓的拉普郎什：“我无法描绘。它跟什么都不像。它那里什么都没有。只有一棵树。”也许，除了安放一处荒诞的地点，打破传统上的空间熟悉感之外，布景的中性还有一个功能，就是凸显对话，使它占尽优势。为了使对白引人入胜，人们去除布景的一切含义，相反在因循守旧的戏剧中，布景会向观众传达大量信息。

《戏剧新生活》中《巴西》一剧的舞台布景梗概。

先锋戏剧的布景越不起眼，越无关紧要，物品在舞台上的重要性就越出格、越骇人。可以这么说，这里活着的不是人，而是物。贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫的作品中，物品常常陷入难以遏制的膨胀之中。物品的生命力显然怀有敌意，因为它的产生无须人类：对此我们看出存在之荒谬的一个核心主题，萨特曾在《恶心》的某些名段中做过精彩描述。在他们看来，在人类周围，实物如肿瘤般存在，与人类为敌：《乒乓》中的弹球机（阿达莫夫）、幸运儿的帽子（《等待戈多》）、侵入房间的家具、敲击过于频繁的钟摆、无限变大的尸体（尤奈斯库）。

总之，他们要让有生命的元素失去个性，让无个性的元素获得生命。在先锋戏剧艺术中，这套颠倒的法则似乎支配了演员的理论：演员可以无所不是，唯独不能“自然本色”；他可以像尸体一样中性，或者像巫师一样灵魂附体；重要的是，他并非一个人。这大概是先锋戏剧最具变革性的要求了，因为它触犯了（一个半世纪以来）通行戏剧艺术中最为牢固的价值：演员的自然本色。因此，在他们的要求下，先锋戏剧演员把传统上受欢迎的一切都丢掉，逐渐形成另类的剧团：他们必须作出很多牺牲；遵守如此严苛的规则更是难上加难；看到同行们在其他舞台上凭借自然本色声名鹊起，演员们很难做到无动于衷，这显然是先锋注定没落的原因之一。

三、先锋戏剧的批判性

这一整套戏剧手法的目的不是否定人，而是仿佛无人存在，这或许更令人不安。先锋戏剧主要从人类的语言层面入手，展开对人的否定（négation）［最好说“否定性”（négativité），因为这关系到对某种状态的指称，与真正的消灭行动无关］。

从传统戏剧到先锋戏剧，在这里彼此对峙的仍然是两个笼统的概念。对传统戏剧而言，话语是对内容的纯粹表达，它被视为一种直接的传递，传递与己无关的信息；对先锋戏剧而言则相反，话语是晦涩难解之物，与其信息脱离，因此可谓自足自在，只要能挑动观众，对他产生物理作用便可。总之，语言从手段变为目的。可以说先锋戏剧本质上是语言的戏剧，演出呈现的是话语本身。

这类演出显然意在挑衅。在人类世界最具社会性的制度中，先锋戏剧抨击的是其中最为社会化的部分，即言语：它首先主攻陈词滥调，那是亨利·莫尼埃（Henri Monnier，1799-1877，法国素描画家、小说家、戏剧作家）以来所谓街谈巷议的特色标志；随后批判“俯仰无愧”的巧辩，抨击那些道德上自命不凡之辈所说的漂亮话；最后攻击的则是知识分子的言语。

至于颠覆的具体方式，可以说大致分为三种，影响力各自不同。第一种方式是令词语失效，仿佛它们在机械地增长：（在《等待戈多》中）主人让奴隶幸运儿思考时，后者便采用这种可笑的方式。第二种颠覆方式更为巧妙，主要见于阿达莫夫的剧本，尤其是《乒乓》。阿达莫夫让人物说话的方式，就好像他们的话语、用语既非完全活着，亦非完全死去，而是类似于冻住了。这是一种真实存在过的语言，结果却不复存在了，因为鲜活的话语总是存在于当下。从哲学角度可以说，剧中的言说缔造不出人的存在，这实为一种毁坏，令人无法忍受。

颠覆的第三种方式为尤奈斯库所擅长，它更为粗鲁，尽管流行，或许却没那么新颖，然而效果立竿见影：这就是在拆解信息合理性的同时尊重句法的合理性（作恶无益；莫要作恶，您会受益）。这类喜剧效果一定奏效，它类似于所有文字游戏的效果。当拆解针对合理性的形式本身，也就是针对逻辑性的时候，由于这样做更加刁钻，因而也更为有趣。我们看到有一种精神病人常用的手段，人们称之为分裂推理或病态推理，尤奈斯库经常十分认真地加以借鉴；那个古老的东方故事就展现了类似的伪推论个案。在故事中，有个人被指控把借来的锅摔裂了，他则据理力争，每句辩解都天真地把上一句辩解否定掉（1. 我没有借锅；2. 这个锅早就裂了；3. 再说我归还时它是完好无损的）。同样，尤奈斯库用“秃头歌女”命名自己的杰作之时，一位相当较真的评论家怫然不悦，因为舞台上非但没有任何歌女，而且也没有任何秃子！

上述手法个个都极为奏效，给使用它们的戏剧带来了无可争辩的效果：它们迫使我们反思自己的语言，它们产生了有益的批评作用。然而，由于语言的摧毁一旦开始便势不可挡，所以事情就变得不那么简单了。语言的颠覆最终会通向人的荒诞性。而问题不在于这种荒诞性令人反感（那属于道德评价），在于它撑不了太久：人注定要表示些什么。同样，先锋注定要将某种意义重新赋予语言——否则先锋就会消亡。

《戏剧新生活》中《邂逅·似水》一剧剧照。

其实严格说来，一旦摧毁话语，最终结局唯有沉默：不管语言有多么无政府主义，它都不能与自己为敌。兰波与马拉美对此理解透彻，两人以各自不同的方式逐渐减少诗歌话语，最终归于绝对沉默。我们的先锋作者都受到这种悖论——或曰自尽——的诱惑。《椅子》（尤奈斯库）是一场喋喋不休的漫长等待，等待一个被透露给演说家的消息；而演说家终于要开口的时候，人们发现他是哑巴：大幕唯有落下。因此，一切先锋戏剧本质上都是不可靠的，亦即弄虚作假的戏剧行为。它想表示沉默，却只有通过说话的方式，也就是通过拖延的方式来操作：沉默时它才会成真。

四、先锋戏剧的内在矛盾

这种本质上的矛盾，加之观众的转变及作者本人的变化，或许解释了我们先锋戏剧的分裂。它的观众范围急剧扩展，而我们知道，作品，乃至剧本，都深刻依赖于消费公众群：即便文本保持不变，演员和排演方式也变了，多少有些刻意地迎合新观众的需要。变化是突如其来的，在很长时间里，尤奈斯库被视为晦涩难懂的作家，是演给几个内行看的；而一旦阿努伊在《费加罗文学》上发表文章称赞了尤奈斯库，不出几日，资产阶级就接受了尤奈斯库，彻底改善了其作品的演出条件：（在法兰西剧院公演的）尤奈斯库不再是先锋作家。何况作者们本身很难坚持创作否定的戏剧。要么他们追随着观众，走向一种人道主义追求的戏剧（尤奈斯库最后几部戏便是如此），或是走向一种政治戏剧（这是阿达莫夫的情况）；要么他们就陷入沉默（这似乎是贝克特的情况）。无论如何，他们主动放弃了先锋——而目前人们无法预期任何能够继承其衣钵的运动：当然，每年冬季，巴黎都要演出几部挑衅性戏剧；然而吊诡的是，那些不过是对一种过气风格的模仿罢了。