展讯｜“开门”——叶瑞琨画展（9月25日-10月24日）（一画成金）

今日下午，“开门——叶瑞琨画展”在青羊区百花潭路10号的瀞园美术馆开展，展期1个月。幽静的瀞园内，小小的会客厅今天座无虚席。

交流中，宣读了成都市美术家协会发来的贺信。

那么，接下来，就请各位书法绘画爱好者随艺术评论家们一道走进书画家叶瑞琨。

1艺术家介绍

叶瑞琨

Ye Rui Kun

1954年生于四川成都

中國美術家協會會員

國家一級美術師

中國畫學會理事

四川省中國畫學會常務副會長

2 开门见山

蜀中一叶小逍遥

——叶瑞琨的山水之道

汪帅

传统文人，最好淡泊与狂狷这两口。

客观淡泊，主观狂狷，故能脱俗。当下画界称家者百万，号名家者十万，若经脱俗漏斗筛查，就没几个了。叶瑞琨算一个。

近世知识分子，必备自由与独立这两服药。

转换到绘事，亦然。

技法自由，风格独立，才有放下的资格，才有逍遥的可能。

显然，叶瑞琨是有这种资格的。

独立如山，自由如水，山水之间，一叶逍遥。

一路——他从哪里来

叶家艺术细胞的井喷，经过了三代人的原始积累。

叶瑞琨的祖父是大安盐工。那年头的盐都自贡，颇类康乾年间的扬州，富贾云集，*客往还，至于丹青妙手，更是扎堆的节奏。其祖父在名士际会的时空背景里谋稻粱，左手是生活的盐，右手是艺术的光。草根小院，从此裂开了一条文艺的缝。

叶瑞琨的祖母中岁出家为尼，直到1950年被叶父接回成都家中，依旧日课焚诵，她的慈悲她的虔诚她向善的因果故事娓娓折叠在童年叶瑞琨记忆的箱底。

1948年，叶父被送到成都祠堂街当学徒，因能识文断字受到经理赏识，经常领些写写画画的差事，他超预期的才能收割了雅誉无数，也收割了最成都的爱情，从此扎根，使命般的将一粒珍贵的艺术种子带到了成都。

叶瑞琨1954年出生于成都。每次话头触及想当年的语境，他都尽量将自己的天赋说得平常些——一个喜欢在屋里屋外到处乱画的熊孩子。

不乱画，不启蒙。

孩提时代的乱画里，有滚烫的天真、才华、自由和可能性。

一心——他为什么爱

叶瑞琨兼备旧学与新学的底子。三岁随祖母读《三字经》，然后小学，中学与文革叠加，这半大不小的年龄，为他关掉很多早熟的时间窗，同时也免于很多绵绵无绝期的麻烦。没正经的学可上，又没到上班的年龄，叶瑞琨就像被扔进了时间盒子的白纸：绣花级的素描，涂鸦级的色彩，意淫级的国画，葫芦级的书法，泥土级的雕刻……他无所顾忌无所不涉无所不玩无所不享……癖爱，懵懂，混沌，热烈……每个笔触都直截而任性。这种玩出来的心跳，正是少年叶瑞琨拉得足够长的前启蒙时期，正是画家叶瑞琨的加分项，正是他后来生生不息的能量所在后劲所在底气所在。因为他的画笔被驯化得晚，有更多不被束缚的生命纾展体验，更充分打开的野性，从一开始就具有了免于被标准被范式被时风被大多数奴役的气质。

少年叶瑞琨就这样一直准备着，准备着一场艺术生命的加冠礼。

1972年，走亲戚的叶瑞琨，在成都文化宫的楼道里邂逅了刚从重庆迁成都的岑学恭。一个是籍籍无名的小白，一个是西南画坛的领袖，如此高落差的一相逢，却来了大电：先生功力，后生活力；先生匠心，后生初心；先生青眼，后生开眼；……惺惺之缘，往来深情。入室为弟子，岑门传佳话。

那阵子的成都文化宫美术组几位老先生都是个顶个的名家，不仅是丹青高人，更是饱学通人，随便捡到一招半式一鳞半爪，足可扬眉于江湖，何况浸泡其间的叶瑞琨？从此，他的热情就栖居这里，他的爱就定投这里。在先生们的指授下，一笔一笔，分明成长。

叶瑞琨绘画起步不算早，18岁才正式启蒙。

先生之襟，承启之握，赤诚之杖，他一启蒙就站在了巨人的肩膀上。

这个起步价，真真有点高。

1974年，20岁的叶瑞琨成为凉山州的一枚知青，铺满陌生感的大山大水和蘸满荷尔蒙的炙热敏感在叶瑞琨的寂寞里不断产生剧烈的化学反应，画笔成为他所有情绪的泄洪口：一幅幅青涩鲜活的写生，在凉山与成都之间往来，他以这种方式继续得到名家点拨，薪传画道，抢救梦想。偏远的背后是古意是新诗是不被打扰的简单，艰苦的背后是淳朴是沧桑是信手拈来的浑厚。

因为爱，所以爱。

千山千水如是，一笔一画如来。

这，便是青年叶瑞琨的笔墨情史。

一画——他为什么牛

“入蜀方知画意浓”，年近七旬壮游巴蜀的黄宾虹忍不住泄露天机：四川是个养画家的地方，养大画家的地方。养，正是中国画的秘诀，正是叶瑞琨的来路。

从上世纪七十年代开始，叶瑞琨就经常侍立吴一峰、李琼久、冯建吴、赵蕴玉、岑学恭、吕林、苏葆祯诸先生左右，示范在场，戏笔在场，合作在场，沉吟在场，高潮在场，正襟在场，杯盘狼藉捧腹在场……耳提面命，沾溉深沉，这种艳遇级的亲密接触对今天的后浪们而言是不可复制的奢侈。被一揽子名宿领进门，他的艺术天赋被唤醒，绘画兴头被点燃，技法套路被吸附……

如果说这时他还只是在前浪们的大锅里分到一杯羹，那么，大凉山4年的知青岁月就将自己的青春小灶烧旺，并熬出初生牛笔的香了。

1979年知青叶瑞琨返城，落实到成都水印工艺厂工作，25岁的他已清晰看见此生就为绘画这件事而来。有时候他觉得这件事很大，所以精诚所至；有时候他觉得这件事很小，所以兴之所至。水印厂十年，涉猎各种艺术样式，过手各种匠心大作，经眼各种民间遗珍庙堂高仿，触电各种极古或极新的审美因子，在各种外贸订单里实战，就是各种涨姿势，拷贝，变形，没骨，撞色，套版，鎏金……唯手熟耳，唯心专耳，十八般武艺逐渐成为肌肉记忆。同时，阁帖与金石也持续插足他的枕边灯下，搔出些追问的痒来，他对书法的宽衣解带与重新审视从此绵绵无绝期……书画合卺，他的技法维度被反复突破，他的艺术宽度被空前打开，他的语言尺度被赋予更多弹性。

1989年叶瑞琨调到成都画院。这无疑是艺术界对他的认可，也是对他的挑战。他被机遇推背，直面一场硬仗：一个业余的才子画家转型专业的实力画家。他一边放下，一边拿起，既要承受专业画家之重，又要呵护文心别裁之轻。于是，他站在相当的高度，不断再出发——于隋唐单挑青绿，于院体回锅理法，于宋元合炒*隐，于明晚斟酌南北，于近现代高人堆里握手诉衷肠……憔悴省，怦然见：创新的泉眼，境界的他山，语言的涅槃……叶瑞琨技道互证，以叶少的狂狷和叶老的淡定合围中国画的精神本质。

一叶——他是谁

信息弥漫的时代，画家出名不难，作品出彩就不易了。出名靠的是江湖眼球一窝蜂地打卡，而出彩的总开关是专业挑剔。90年代中期，我到成都混饭时，叶瑞琨已是各种画展里的香饽饽，叶瑞琨这三个字，在粉丝眼中，是名家标配，更是实力传说。而他一直警惕着传说的泡沫，地位的红利，标签的糖衣，他拒绝被光环绑架。

文化宫拐角处与大家大师的邂逅，大凉山与大山大水的邂逅，水印厂与大工大匠的邂逅，成都画院与大平台大时代的邂逅……这种一步一宝藏的遇见，砥砺为叶瑞琨艺术人生的压舱石。贯注于绘事，催化出大手笔的底气，涵养了他以天地为书斋，以远方为故乡，以工厂为工作室，以通会为等身大书的阔然胸襟，一个大画家的格局因此被撑开。

青年叶瑞琨已经熟稔各种绘画，包括但不限于中国画。为何选择山水安放自己的壮心？他说山水更过瘾，长时间的激情，燃烧自己，浇灌自己，慰藉自己。他沉浸山水近五十载，立根中国味道，咬定山水精神，围绕绘画本身千磨万击，对中国画本体系统擒拿系统梳理系统反省后的胃口，消化力更上层楼，他极为凸出的挪用，嫁接，转化能力，长期潜伏在个人艺术语言的关节，入古是他的底牌，出新是他的王牌，合情调于纸上，俯拾即是厚积薄发的供词。

他静静地守望，在守望中反复确认一位画者的“核心资产”，梳理技法系统，营筑精神后院，凝视专业前沿，目击道存，挺身躬行，在胸中激荡文心，在笔底还原初心。收奇峰于草稿，托妙机于咫尺。从传统山水里看见心跳，从殚精竭虑里长出从容，或恬然同坐，或超然独往，或蓦然忽见，造化的硬实力和文化的软环境，厮磨发酵。

一个画家修炼到这个份上，绝对是高手。

叶瑞琨还是高人。

他读书不是最多的，却是最有心得的；他也少有诗文鸣世，在我看来，他却是真正的诗人；其人有诗心，其画有诗意。读古读今读一瞬之机趣，参天参地参一苇之所如，写远写近写悠然之南山，味浓味淡味独往之寸心……“我怜山色无人爱，自驾孤舟乘兴来。”“人生得闲能几日，寻泉问水人说痴。”“我来山中独徜徉，松荫露下琴一张。”“溪水涨又落，携琴来相访。”“最喜笔下农人家，更爱屋前种梅花。”……虽然他反复植入那些让我们耳朵起茧的文人符号，却极少标签感，皆因如是我闻的真。叶瑞琨题画诗多由写生稿乘兴生发，画中有烟火，诗中有生活，热噜噜的生气里冒着静气的泡，尤其化身“牧童”视角，潇洒本真，活力撩人：“牧童指点卖茶处，松风吹过似海潮。”“牧童荒道松风里，使我神游太古前。”“惯看牧童画图里，我亦身在溪涧前。”……

叶瑞琨好作古人诗意图，以今日语境重构古人诗意，以纾思古之幽情，尤好陶潜的超逸，世说的玄机，东坡的旷达，禅意的切口……现实里的画，画里的梦，梦里的我，叶瑞琨在实境梦境诗境画境的穿越中拨动自我救赎的帘：“一山奇处一停桡”的钓徒梦；“回梦当年砍柴时，何日看山再复来”的樵夫梦；“孤峰向我青”，“相伴只孤舟”的高蹈梦；“结屋因岩阿”，“白日掩柴扉”，“看松露滴身”的隐士梦；“侧身天地”，“独立苍茫”的慷慨歌；“虑淡物自轻”，“苍苔浊酒林中静”，“莫恨今生去日多”的散虑逍遥……

高人从来向前。一路风景，一路叩谒，一路切磋，一路驳究，一路追问。叶瑞琨的追问，是慧眼，是执爱，是勇气，更是抵抗，抵抗文人画的习气，抵抗院体画的习气，抵抗地域风的习气，抵抗自己的习气，抵抗各种如影随形的天花板，不断睥睨自己推动自己更新自己这盘不一样的笔墨烟火，刻骨体验，张弛才具，参合留香，画外工夫，交叉学问，打开，即万物接手处；收拢，即一画拔节时。

叶瑞琨为什么爱？因为他有“究天人之际”的铺面；

叶瑞琨为什么牛？因为他有“通古今之变”的本钱；

叶瑞琨为什么成？因为他有“成一家之言”的干货，生意盎然，心意卓然，艺术语言的断弦，让叶瑞琨越来越明白地看见自己，让我们越来越明白地看见叶瑞琨和叶瑞琨的作品，看点连连：

看点一，墨机，是叶瑞琨与直接经验的共鸣。笔法千古事，墨法几人知。当很多画家将笔法挂在嘴上时，他在埋头墨法实验，宿墨积墨破墨泼墨，墨不碍墨，墨墨相生，故耐看指数远高于同侪。

看点二，书意，是叶瑞琨与书法江山的共鸣。他以八面出锋的密码解开一画天开的纽扣，以证明绘画大于绘画，山水大于山水，叶瑞琨大于叶瑞琨。

看点三，留白，是叶瑞琨与南宋理趣的共鸣。神游虚白间，妙造有无中，少即是多，图式呈现为有呼吸的视觉。

看点四，意笔，是叶瑞琨与元明笔调的共鸣。以金石气熨烫书卷气，以烟火气*山林气，每一笔都是活的，都是有独立审美价值的。

看点五，精微，是叶瑞琨与龚贤的共鸣。写实而了无素描味，一直是国画高级的古典秘方。

看点六，通会，是叶瑞琨与潘天寿的共鸣。与潘天寿将山水代入花鸟异曲同工，叶瑞琨将花鸟代入山水，松竹梅荷成为他山水画里的常客，技术的不泥，境界的不隔，非通人莫为。

看点七，浑然，是叶瑞琨与黄宾虹的共鸣。这浑然，不止是笔墨华滋，其根本发力点在技术语言的开创。黄宾虹打通了“勾”与“皴”的界限，勾也是皴，皴也是勾，浑然一笔。叶瑞琨打通了“皴”和“染”的界限，“皴”也是“染”，“染”也是“皴”，一笔浑然。

看点八，泼墨，是叶瑞琨与张大千的共鸣。大写意起范，小写意点睛。理性主导的泼墨自觉，有效避开了张大千的阴影面积。

看点九，风口，是叶瑞琨与陈子庄的共鸣。从某种意义上讲，叶瑞琨是陈子庄之后，挖掘南派山水魅力最坚定的人。这种坚定，将他推向领军者的风口。相较陈子庄的高度符号化，叶瑞琨更冷静，更多细节，更讲求对比，大虚大实，大开大合，大巧大拙，而不用力过猛，整体尤见收拾功力。他早就有打通南北宗的手眼，更有一颗拒绝走安全的中间路线的心，安全，让他不安。他立根南画，扎根生活，连根文脉，修炼一根“润”筋——抒写“润”牌子笔墨小令，谱写“润”大调水墨交响：润而厚，润而苍，润而简，润而空灵，“仿佛笔含雨水氤氲之气，竟连时间都湿润了。”

看点十，风气，是叶瑞琨与傅抱石的共鸣。开风气并不必然是一个大词，也不一定是野心担当，而更像是被时代砂锅包装的“一瓢”。众里寻他千百度，找到自己的一瓢，熬出自己的味道，风气就开了。叶瑞琨与傅抱石画风迥异，但这不影响方法论层面的心有灵犀。傅抱石，叶抱树。经常沦为山水配角的树木，得到叶瑞琨的空前重用，直至成为他笔下的当家花旦。怀抱的形而上，树木的形而下，这“一瓢”里的使命感，推动他的热肠从惯性山水里源源不断地出轨。不再斤斤于“水”，不再谨谨于“山”，不再津津于“皴”，泼墨为山，留白为水，将勾皴点染大胆向树木倾斜，增减之间，洞见树木在山水里的可能性，得点“树”成金之妙，叶瑞琨的画学思想与黄庭坚的诗学思想暗通款曲。实则虚之，虚则实之，这不是兵法，这是苏东坡的禅机——反常合道。满目青山，随处深林，这不是臆造，这是家乡蜀地的真实——乡愁加持。叶抱树的画法是传统的，画意却是鲜活的，写生不辍，一日有一日的境界。

看点十一，空色，是叶瑞琨与青绿山水的共鸣。古人走的每一条路，都没有尽头。叶瑞琨以文人的视角重新发现金碧山水，在繁华的敷色里，挖掘空的重量。

看点十二，清静，是叶瑞琨与自己的共鸣。他清静地活着，清静地画着，心中的定力与笔下的张力联袂演绎令人依依的自在。

在叶瑞琨的近作里，我们能读到古拙的品格，疏狂的意趣，幽远的孤芳，亲近的风流……而精神质感，侧漏魏晋消息；抱朴抱一，一寓平心；方变方化，一寓天性；无论多少信息量，都呈现为一种整体的纯粹，纯粹叶瑞琨。他和他的纯粹穿过身份的盲区、师门的舒适区、名家的沼泽区、观念的雷区，淡定地向个性的无人区策杖徐行……以更坚实的柔软，回应当代性的冲击。

他笔墨入味，作品出彩，时间悄然为他收割了一茬又一茬的专业级口碑，不小心就俘获了我的注意力。我不假掩饰的偏爱叶瑞琨，因为他作品里的一半养成，一半天成。

蜀中一叶，自成高格。

一门——他要去哪儿

如果说，早岁的叶瑞琨以一支笔和命运掰手腕，中岁的叶瑞琨以一支笔给人生点睛，那么，坐在人艺俱老门槛上的叶瑞琨，以纸帛为天地，以笔墨为风云，以一支笔层层为我们揭开“心画”的谜底。

走出书斋，种瓜得瓜，然后水到渠成。

回到书斋，惟精惟一，然后众妙之门。

道家以自然为逍遥，儒家以通达为逍遥，佛家以涅槃为逍遥。

逍遥，是艺术的最后一道门。

开门即照见，落笔是家园。

辛丑大暑后四日，汪帅于退翘关第四书房。

文人本位与书卷气息的辉映

——品读巴蜀山水画家叶瑞琨

唐波

面对叶瑞琨先生的山水画，一个词不断地浮现在我的脑际，那就是“书卷气息”。细细品读他的绘画作品，无论写意还是工笔，无论水墨还是金碧，几乎每幅都用心题跋与作记，或以楷书、或以行书、或以篆书，书风碑帖相济、隽秀朴拙，美不胜收；自题诗文时而哲思，时而抒情，时而论画，时而叙事，或以朱笔句读、或以红线圈点，文画相生，画意诗情，妙不可言。诗书画三绝合一、相互竞胜，诗性文心扑面而来。觌其画，犹如读一本大书，有时浓烈、有时淡雅；有时波涛汹涌，有时风平浪静；有时会心一笑、有时庄严肃穆……，让人回味无穷、爱不释手。

叶瑞琨先生为何能得如此气息？又为何着迷于如此气息呢？笔者尝试着翻阅他的画册、研读他的画论、浏览他的访谈笔录，以期寻找答案。他曾多次反复指出“中国绘画是中国的一种文化形式，并不是单纯的绘画，反映出来的有哲学思想、世界观和他本人的学养，所以中国画家往往应该在书法、篆刻、诗歌上都要有很高的造诣。否则就是一个匠人，不是一个文化人。一个画家的自我定位，首先是一个文化人。要理解中国画必须从此处理解。”（叶瑞琨《憩情八遐》）。

可以看出，叶先生对中国画坚持文人（文化）本位观的立场何其坚定。因此，纵观他几十年的绘画创作，这种立场并非空洞的文字修辞与文人的矫情，而确实是在实践创作中一以贯之，不曾须臾离去。譬如本次展览中的“画大凉山景色七幅图”（2020年），可以说就很好地体现了他的这种画学立场。具体而言，这七幅画叶先生都分别即兴题写了五言或七言绝句，其中一首七言绝句是“峰端飘渺生寒烟，我来山中看流泉。雨后山色如诗卷，直入村舍听雨眠”。读罢，诗境、画意回味无穷。

这正如东坡先贤《书摩诘蓝田烟雨图》时所谓“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”，已达“诗画一律”的妙境。叶先生若无对中国诗学的深研，绝不能为也。再看这些题画诗文在书写中修修改改、涂涂抹抹、圈圈点点，时而行楷、时而行草，时而淡、时而浓，时而疏、时而密，时而松、时而紧，时而长、时而短，变化多端，率意天然、一片平淡天真……，他这种对书法形式表现高超的掌控能力与表现能力，又让笔者不由自主地联想到了《兰亭序》与《祭侄文稿》的神采。叶先生若无对中国书学的深研，绝不能为也。细观叶瑞琨先生的山水画，他确实是诗、书、画三管齐下，在这三个方面作足了功夫。

作为长期研习画学的我而言，叶瑞琨先生对中国绘画这种强烈的“文人本位”立场，让我想到了北宋郭若虚及南宋邓椿的两个著名论断。郭氏指出“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”（《图画见闻志·论气韵非师》）。邓氏则进一步指出“画者，文之极也。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩、以致漫士、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺之云乎？其为人多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（邓椿《画继·论远》）。不难看出，中国绘画自北宋开始，已经普遍认为“文化本位观”优于“图像本位观”，绘画已不再是“独艺”（造型）这一单独的事情了。这种画学观的生成，为我们理解宋画之所以成为后世无法超越的高原与高峰提供了足够的理由。不难看出，叶先生所秉持的“文人本位观”的画学立场，在本质上与郭若虚“气韵非师论”、与邓椿的“文极论”是一致的，是完全相通的。当然，毫不夸张地说，这一画学观也是中国绘画自宋以来最为重要的画学思想。从这一点上而言，至少，我们为叶瑞琨先生对山水艺术“书卷气息”的苦心经营，找到了“叶瑞琨式”的答案与历史依据。

然而，作为画学的好事者，我仍然不满足于以上对叶先生山水画艺术的历史解读。我还想继续追问的是诗书画三绝合一与相互竞胜的“形式”源头到底在哪里呢？这个东西对中国画家而言到底意味着什么呢？叶瑞琨先生的这种坚守在当下的价值和意义又是什么呢？

反溯美术史，晚唐封演记述“郑虔三绝”的传说颇值得注意，这是画学史最早涉及诗书画三者关系的画学故事。这也就是说中国绘画以彰显“书卷气息”作为形式语言的生成，实与郑虔及其时代应有着重要的、密切的渊源联系。据该故事记述“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。郑虔亦工山水，名亚于维。劝善坊吏部尚书王方庆宅山水院有虔山水之迹，为时所重。虔工书画，又工诗，故有‘三绝’之目。”（封演《封氏见闻记》）。不难看出，“郑虔三绝”中的诗、书、画，显然是作为三种独立的才能而存在。值得注意的是，封演记述郑虔之事又是放在王维之后，并认为王维当时山水画第一，而郑虔则属于第二，所以“三绝”中的绘画实有明确所指——即指向山水画，这一点尤其值得注意。更为重要的是，封演为唐玄宗天宝末年（756）进士，而后又主要活动在唐代宗大历（766-779）及唐德宗贞元（785-805）年间，而这一时期，据《历代名画记》记载，恰好是画学史上文人士大夫热衷题咏水墨山水画，并以群体性参与水墨山水创作的第一个高峰时代。当时文界与画界，确切地说是文界与山水画界，第一次形成了良性的、频繁的互动，诞生了影响后世深远的张藻、毕宏、韦偃、杨炎等山水画名家，由此开启了五代北宋山水画的辉煌篇章。从此之后，中国绘画创作主体开始由画工转向文人，创作题材开始从人物转向了山水，从而真正意义上迎来了中国画学的中古与近古之变。事实上，虽然很多人知道“郑虔三绝”这个故事，但却并不知道这个故事中绘画的具体所指。若明乎此，那么晚唐封演对“郑虔三绝”故事的关注与书写，正表明在山水画的创作中，文人士大夫们所崇尚的“诗书画三绝合一与相互竞胜”的形式表达，已开始受到画坛的极大关注与推崇。

此后，随着宋代文人型社会的成熟，许多画家在这种特殊空气里养成兼能诗工书的习惯。画好一张画，便写上一首诗，诗的内容和画的内容通常都是相适合的；同时其所写之诗，在书法上说，亦有异常之技巧，这样便成一张完美无缺的画。若其人只能画而不能诗、不工书，其评价立刻低落。在这个关系上，诗人不必能画能书，书家也不必能画能诗，而画家却要能诗工书。至此之后，在中国要做一个完善的画家，可以说非常困难。因此，我们欲要理解中国绘画，也就不能不兼究书法与诗歌的功夫与修养。可以说，自五代以降，中国绘画，尤其是山水绘画，若缺失诗书画三绝合一的“书卷气息”，是不合格的。若不主动去追求以“文人为本位”的诗歌、书法的修养，是不合格的。然而，从叶瑞琨先生大量的绘画作品、题画诗文及访谈笔记中，可以看出，他在这一点上的认知非常清楚、非常深刻、非常自信。譬如，他曾在一次采访中动情地谈到“我很少展示西方式的抽象画。展示与不展示，这是导向问题。如果我用西方式的抽象画参见展览，人家就会说，叶瑞琨这样热爱中国传统的人都在画这种画，那中国文化就没救了。中国文化很灿烂，我对中国文化的爱护是发自内心的一种责任。”（叶瑞琨《憩情八遐》），这“责任”二字，可谓掷地有声。他若没有对中国画学思想中“文人本位观”的深刻认知，在身处强势西方文化冲击的大潮中，又怎能说得出如此掷地有声的肺腑之言呢？

叶瑞琨先生基于对中国绘画“文人本位观”的洞见与远见，自信而从容地打开了他对中国绘画实验探索与创新发展的大门。众所周知，由于工笔画尤其是金碧山水，基本上被视为工匠画的代名词，长期以来被文人画家贬低与唾弃。但是叶瑞琨先生却站在“文人本位观”的立场，大胆而自信地对传统金碧山水进行了试验性改良，正如他自己所言，“我看古代的工笔画，他们的方法是没有错的，只是要看绘画的人能不能把文化人的心思放进去，我就想来做这些尝试。以前工笔画中是不会出现草亭、茅屋的，我在画时则把草亭、茅屋加进去，使其有人气。把草亭、茅屋融到那种金碧辉煌的环境中，按理是格格不入的，但绘画时，画家按照自己对技法的处理来进行就会让画面呈现我需要的效果。这些工笔画和我画的写意画的文化心思是相通的、是一致的，都遵循着文化性。”（叶瑞琨《憩情八遐》）叶先生这种实验性探索，正是对“文人本位观”中“迥出立意”与“意在笔先”的生动表达与具体落实。张怀瓘在评价评顾恺之时曾写到“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求也。”。今观叶公的金碧山水，又岂不如是呢？叶先生这种对现实的反思与自省、融合与变通，创新与发展，若非真文人所不能为也；若非真正了解中国画学中的“文人本位观”所不能行也。

今天，在现代学科制度的教育下，我们的诗学已经基本消失，我们的书学与画学也早已各自分道扬镳。今天，知识爆炸、专业细分。今天，学者有之、专家有之，等等。在这个关系上，我们的书法与绘画，看似各自都走向了更加“专业”与“繁荣”的发展道路，但是在这种看似专业化大发展的背后，我们牺牲掉的却是发展了近一千年的文人艺术的审美品味与美学趣味，以及文人艺术中所承载的文化精神与文化责任。于是，通过回望历史的方式，来认真审视叶瑞琨先生山水艺术中，所秉持的“文人本位观”与苦心经营的“书卷气息”，实在是一件很重要的事情。

3 作品欣赏