文 / 曹毕飞
现代设计的视域很宽，可运用的资源也很丰富。设计师曹毕飞以当代人的解读方式，对传统技艺做出新的诠释，将古代建筑构造中的榫卯结构与金缕玉衣中的联结结构加以提炼，作为基本的单元与元素，*构成首饰器物。这其中既有审美的转化，又有技术的解析。合理的结构是现代设计的关键，造型功用的考虑逐步被审美观念所取代，体现出更多新艺术语言的探索。本期［案边点滴］特别约请曹毕飞以他的系列首饰物件创作为例，阐释现代设计的方法与理念。（主持人/阴澍雨）
新技术和新材料的兴起愈加突出了掌握传统技艺与材料的必要性，尤其是技术的娴熟运用。“十年磨一工”的实践累积，似乎与全球化的高速发展背道相驰，但立足传统技艺、传统生活方式的文化资源转化仍旧成为当代创作者的首选。并在当下生活语境中，结合自身感悟，寻找新阐释和视觉语言。笔者一直尝试再诠释传统技艺，从而建构当代艺术首饰物件。十字榫卯结构与金缕玉衣是两种不同的传统技艺，由此生发重构成两组创作，本文从这两类作品入手展开，讨论创作语言的探索。
在不同的古建筑研究中发现，十字榫卯结构是最基本的搭建结构。其结构特点仅需两块硬木穿插，通过重复、叠加延伸形成丰富的网状结构，逻辑紧密。十字榫卯结构的基本造型以及在同一木造建筑中的重复堆叠运用，让笔者产生通过重复设计方法模仿此结构的造型灵感。而古建筑在浩瀚历史中的摧毁、修缮与重建，也促使笔者思索解构、关联、重构的创作方法，并应用到自己的艺术首饰物件创作中。
《枯木逢春—生长》作品佩戴示意图
摒弃传统木造材料而采用金属材料制作而成的金属十字榫卯结构尺寸细小，而且坚固。对细小金属丝的切割、钻孔、焊接和打磨等工艺步骤，极易诠释十字榫卯结构的穿插、层叠关系。金属材料因其硬度、耐酸性和不易损坏性也适宜制作成小型首饰物件。具体制作工艺方法是：1. 方丝钻孔。笔者最初制作长度6毫米、宽度6毫米的金属十字榫卯结构。基于经验积累，首先将紫铜长方丝锯出每段长度为150毫米，边长1.5毫米的方丝段，算出钻孔点。2. 穿插焊接。在钻孔点钻出直径1毫米的圆孔，再将锯好的长度6毫米，直径1毫米的黄铜圆丝插入圆孔至中间处，将中间圆孔对接处进行焊接。3. 锯断成型。焊接而成的长方丝，在每两个焊接点的中心锯断，解构出每个长度6毫米，宽度6毫米的金属十字榫卯结构，每根150毫米的长丝可以锯出15个结构。
十字榫卯结构作品做旧前后效果比较
每一个长方丝被锯断、钻孔、穿孔、焊接和再锯断，形成数量众多的十字榫卯结构。随着工艺的熟练，采用不同尺寸和不同粗细的长方丝，制作出从长宽均为6毫米的十字榫卯结构，每隔2至3毫米递加最终至长宽都为30毫米的十字榫卯结构。不断重复十字榫卯结构制作过程促使自己对材料、工艺及思考的不断调整，带来更多的创作可能性。作品采用金属喷砂工艺进行表面清理，保留金属固有色，放入硫磺液中浸泡进行金属做旧工艺或着色处理。掌握紫铜、黄铜不同的氧化时间时，紫铜充分氧化的黑色与黄铜不易氧化的浅色形成强烈对比，更呈现出十字榫卯结构的穿插特点，丰富每件作品的表面色彩效果。
当代艺术首饰物件创作不同于传统首饰之用意，旨在超越恪守传统佩戴、装饰、内在价值等范畴，以生活、社会、精神等多重观念阐述首饰创作。《冲洗》和《承担》两件作品中，笔者依据随机排列或有序排列的十字榫卯结构，将它们焊接在一起，制作出预定的平面造型。这些造型非常平整如片状、丝状的穿插切割出空间形状，形成虚实变化；之后通过铁锤锻打出立体造型，再焊接与调整形成雕塑般的首饰物件作品。长短不一的结构搭配而成，重构出簸箕或箩筐造型，也模仿出外在的竹编特征。
《尴尬的位置》制作步骤图（从左至右）
大多传统器物采用陶土、竹藤、木漆或金属材料，在历史发展的过程中造型样式不断变化，形成丰富多彩的视觉呈现，不断被传承并体现中华文明的发展和演化，是文化研究的物质见证。《尴尬的位置》采用清代乾隆时期的双耳簋式香炉作为造型来源。像耗时的传统建筑搭盖一样，将其作为框架焊接成更大型的物件，挑战焊接能力。果不其然，此件作品耗时近三个月时间，包括尺寸不一的十字榫卯结构制作、连接等过程。逻辑秩序化的造型制作侧重模仿香炉表面的纹样，有序地排列每一个十字榫卯结构，进行平面和立体焊接，在明火焊接中需要把握焊接点的热胀冷缩，保证成品的规律性和秩序性；杂乱无序的造型制作转向尺寸不一的十字榫卯结构组焊，以及熔化重构效果制作。由于紫铜材料在明火上氧化迅速，导致紫铜之间的焊接点在锻打过程中易崩裂，需要花费大量时间不断进行补焊。作品完成后摆放在桌面时，的确像传统建筑的模型制作，更具建筑特征。为紧紧扣住尴尬概念，作品特意被制作成不能摆放在陈列柜或桌面中央的形态，只能置于展台边缘展示，让观者产生不稳定与不适感，也正反映作品带来陈列的尴尬性。
《尴尬的位置》作品细节
流行于我国汉代时期的“金缕玉衣”，也被称为“玉匣”“玉柙”，其制作工艺是将不同钻有小孔的玉片，按照汉代皇族的等级以金丝、银丝或铜丝联接和固定，缝合出头罩、上衣、裤子、手套和鞋样式，覆盖皇族成员逝去的躯壳，用以保护尸骨不化，达到灵魂不朽。看似简单的联结方法透露出设计和技术的高超。玉匠们需重复制作出成千上万类似尺寸的玉片，每块玉片经过不断重复打磨和钻孔、计算和设计，才能形成玉衣各个部分的形体。依据汉代的生产水平考量，每套玉衣的制作都需要成百上千的玉匠们长达10年之久的劳动。他们借助极其简单的生产工具对玉料切割、联结和*，构建出玉片之间组合设计，也让笔者产生解构、关联、重构的创作灵感并应用到自己的艺术首饰物件创作中，与建筑榫卯结构的转化方法异曲同工。
“奶玉”片材制作步骤图（从左至右）
笔者自己研发的复合材料以奶粉为主材，混合木胶、颜色粉制作而成，命名“奶玉”。整个制作步骤为下：1. 将奶粉和木胶按照一定比例倒入锅里进行加热搅拌，奶粉与乳胶需搅拌充分，搅拌加热的温度介于40至60摄氏度，时间介于2至4分钟；2. 放入所需颜色粉再搅拌1至2分钟，根据需要成品颜色均匀度来确定成色效果；3. 加入2至4滴柠檬汁和2滴婴儿油，减少复合材料与铁锅之间的黏性。复合材料完成后可以选择两种方法进一步加工：一是根据所需厚度进行整平与延展，形成“奶玉”片材；二是压制于涂抹隔离剂后的模子中，形成模中的造型。加工后的成品在通风环境下进行4至7天固化。相对于真正的玉片，制作而成的“奶玉”片材较轻，每块长度220毫米，宽度200毫米，厚度约3毫米的片材重量在160克左右，易于制作出可佩戴的小型首饰作品。手工切割“奶玉”片材，形成方形、三角形或者多边形小片，模仿“金缕玉衣”中的小玉片。每一个“奶玉”小片的尺寸为7毫米或以下，并且在每个小片的边角钻出直径0.5毫米的孔，用不同的金属丝联结起来，金属丝直径为0.4毫米。在形体的转折处则通过切割、边缘挫出转折角度再联结而成。在重复切割每一块小片的制作过程中全靠手工完成，采用金属喷砂工艺进行整体表面处理，形成磨砂效果；或在每块小片表面进行轻微雕刻构建出所需的纹样与肌理；也可以采用不同颜色进行联结，之后在表面进行丙烯颜料或彩色铅笔绘制。
“奶玉”片材表面雕刻后的纹样效果
借助再诠释“金缕玉衣”联结方法重构传统生活器物背壶和梅瓶造型，完成《背壶？》和《梅瓶？》两件作品。从作品名称可以看出两件作品的造型设计分别参考了传统背壶或梅瓶。重构的含义非常明显，“奶玉”片材切割而成尺寸不一的小方形和三角形“奶玉”小片，片片相互联结和缝合构建出器物形态。每件作品内部中空，需要非常细致地从内部联结不同小片并彼此拧紧。在材料方面，使用自己研发的混合材料，加强重构这一含义。在形态方面，参照每个生活器物的上半部分，沿口至腰部的典型造型；其他部分我有意变形成异态或熔化形态。两件作品名称中也采用了问号，进行自我式反问：传统器皿的重构形态一定是稳定的造型范式吗？
在作品《背壶？》中，造型来源于非常实用的一种生活用背壶，因可穿带提携也称之穿带壶。我国大汶口文化时期出土的背壶较典型，“侈口、长颈、圆肩、深腹、腹壁一侧拍平，装环形鼻一对”；之后一直沿用至清代，出现小口、短颈，品种也涉及白釉、浅绿釉、青釉和红釉等不同颜色。笔者在制作中侧重再构传统小口短颈的形态并分别在不同位置重复这一小口造型；采用统一如翡翠般的浅绿色为颜色基调，不同“奶玉”小片联结口颈，但在背壶腰部进行变形构建，产生不规则和不对称的流动形态。在腰部两侧分别系入尼龙绳，诠释背壶原有穿带的功能，也满足了首饰可佩戴的功能。携带的含义也在很多“奶玉”小片上雕刻的吉祥云纹中进行暗示，云彩随风而动正如自己海外十余年漂泊的生活经历，表达在可佩戴的首饰作品创作中。
《梅瓶？》作品模拟出梅瓶烧制的釉色穿插与过渡，也给予笔者更多尝试融合不同生活器物的建构。笔者更加专注不同传统陶瓷表面的釉色变化，制作出不同颜色的“奶玉”片材并相互切割出设计好的所需小片，钻孔并联结出《同源》和《融合》两件作品。《同源》作品依旧将“奶玉”小片制作出不同时期的梅瓶造型，一件紫色的小口、长颈梅瓶和一件浅绿色的小口、短颈梅瓶。通过逻辑设计而成的两种梅瓶造型彼此延伸出去，在底部重合形成一体；紫绿之间渐变色的“奶玉”小片相互穿插，达成从紫色向浅绿色和谐过渡的效果，自然联结两种梅瓶造型。而在《融合》作品中，笔者也是借助颜色的过渡将两件不同器物造型*为一体；每件器物的器口保持原有的圆形造型，但在器物腹部以下进行不对称构建，模仿相互挤压的状态，形成碰撞后的破碎感。当两件作品平铺于展台进行展示时，笔者有意将直径5毫米的纯银环焊接而成的银链摆放出器物轮廓的形状，就像从器物流动而出的涓涓细水，在虚实之间勾勒出对生活器物的情感记忆。
曹毕飞 梅瓶？ 奶粉、木胶、颜料、紫铜镀金、尼龙线 9.5×17×9.5厘米 2017
基于“金缕玉衣”联结方法创作的桌上器《过程》正是借当代首饰物件意在诠释文化传承，这件作品采用新石器时期的红陶作为造型来源。红陶是我国最早的陶器种类之一，出现在原始社会的不同文化中，如仰韶文化、马家窑文化和马家浜文化等。分析不同红陶种类与颜色细节，重构尺寸不一的“奶玉”小片来模仿整体形态，做到造型的直接反馈。笔者严格遵循逻辑结构，采用排序方式进行放射式联结，形成秩序感，尝试理解不同红陶蕴含的造型转折。方形的小片厚度均为3毫米，尺寸切割从5毫米到8毫米不等，较对称地和等比例地排列出红陶主体造型。作品对“过程”的诠释则是在陶的腰部下面，不再遵循逻辑联结。“奶玉”小片被随机切割出不同的尺寸，形状不一，三角形、四边形以及多边形不等，长度也从5毫米扩展至40毫米，在彼此的缝合中形成流动的熔化状态。这一状态也让整体立体红陶造型向紧贴桌面的平面化造型转变，一部分形成破碎不堪的样态，散落一地，无法再进行联结；另一部分则尝试重构出新的又未完成的形体。《过程》作品耗费大量时间制作“奶玉”片材，因这些片材无法一次性完成，需要重复制作，主体颜色赭石色的一致性不得不极其注意。加入颜色粉的比例非常严格，采用固定的混合比例，利用恒温电炉加温并控制温度，做到虽分批制作，但肉眼相对无法识别赭石色“奶玉”片材色差的程度。有意减少颜色粉的克数，形成淡红色的“奶玉”小片参与主形体的重构。整件作品也如一件“玉衣”披挂在器物外表。
曹毕飞 过程 奶粉、木胶、颜料、镍银 18×39×33厘米 2019
基于传统日常器物，借助十字榫卯结构、金缕玉衣联结方法进行解构、串联和重构，通过这些年的探索，笔者尝试发现传统和创新之间、造物理念与个人履历之间的关系，来创建有共同认知但是又属于个人表达的作品。在近距离交流中，给观者带来更多的背后故事和遐想。［本文为2019教育部人文社会科学研究规划基金“中国当代首饰艺术设计及艺术语言研究（1990—2020）”阶段性成果，项目编号：19YJA760003；广东省高等学校青年珠江学者阶段性成果，编号：ZJ027］
曹毕飞 广东工业大学艺术与设计学院副教授
（本文原载《美术观察》2021年第5期）
