新京报制图/许骁
推理小说具有庞大的分支，除却传统以凶*为主题的侦探小说外，还包括历史解谜推理、儿童冒险型推理、侠盗故事、生活治愈型推理，以及反侦探类型等等。不同作家的写作理想与风格，让推理小说形成了一片诡谲艳丽的花园。尽管长期被视为只注重刺激性读感的通俗作品，但在这个尽显奇思才华的世界里，许多作品已成经典。
侦探小说 为何成为文学界的边缘人
第一次阅读推理小说时，最关注的肯定是结果。整个离奇的事件到底是如何进行的，小说中出现的一连串面孔究竟哪个属于凶手，书中的人物将会陷入什么样的陷阱。在乏味的生活中，还有什么能比阅读这类小说更能带给我们刺激感呢。不过，大概也正是因为这个原因，侦探与推理小说作为庞大的分类，却一直被严肃的文学界排除在门外。文学评论家爱德蒙·威尔逊曾在读完多萝西·赛耶斯的推理小说后，专门写了一篇文章《谁在乎谁*了罗杰·阿克罗伊德？》，声称这是他在各个领域读到的最愚蠢的作品。（尽管严肃的纯文学作家们其实并不抗拒推理小说，例如科塔萨尔就曾经躺在床上马不停蹄地阅读侦探作品）于是，非但推理小说本身受到了严肃文学的歧视，就连那些稍微带着点侦探结构的文学作品，在文学界中也不太受待见，似乎只有伊斯梅尔·卡达莱或迪伦马特那类作家的小说才是无形的文学评委们能接受的形式——即破解谜团的侦探不能是个具体人物，只能是时间、回忆、历史等更形而上的存在，或者让谜题自己解决自己。
除此之外，限制推理小说另一点的，是由它性质本身所决定的风格。这类小说的文风可以多样，但在具体的描写上，必须要求散文化的精确而非想象力。诗人保罗·艾吕雅的名句“大地蓝得像一只橙子”，非常具有诗意的超现实画面，然而，这类描写在推理小说里是绝不能出现的，因为你不能让侦探们拿着“蓝得像一只橙子”或者“明亮而复杂的手”这种线索去追踪案件，谁都不知道把这些当成线索的侦探最后会抓到什么东西。引用是没问题的，比如迈克尔·康奈利《诗人》中的凶手在现场留下的“游离于空间之外，超脱时间之际”——来自悬疑故事鼻祖爱伦·坡的诗句——来为故事增添复古腔调和凶手内心投射的魅影。这种挪用通常会带来一个很好的效果，因为推理小说家通常不能直接描述凶手的意识流，借助凶手阅读的诗集作为投射，就能把凶手的动机、作案时的情绪与心理阴晦地表现出来，让读者自行从诗歌特有的模糊性中感受案件的扑朔迷离。在此之外，推理小说在描写上还必须要精确，哪怕是那种让人感到冗长赘余的描写。
不知道在阅读推理小说的时候，是否会有这样的感受——有时那些大段落的简述真是想让人直接跳页翻过去。每个嫌疑人的体貌特征，工作，个人经历与爱好都要详细地描述一遍，在进入某个房间时，从桌子到地毯到柜子上的某个摆件，也要毫无遗留地统统介绍一下。
“厨房水槽边的滤水板里扣着几个玻璃杯、盘子以及咖啡杯，滤水板上散印着久已干燥的斑斑水渍。冰箱的插头仍插着，里面有半磅人造奶油，两小罐啤酒、一颗干瘪的柠檬及一块硬的跟石头一样的乳酪。”（马伊·瓦舍尔，佩尔·瓦勒《失踪的消防车》），“自助饮茶和咖啡设备旁边有一台小冰箱，里面放着充足的牛奶；还有两个红酒杯——两个香槟酒杯。窗台上种着凤仙花、天竺葵和牵牛花。”（柯林·德克斯特《林间道路》）。
类似的场景描写在每一本推理小说中几乎都能找到。某个空间里的器物用不带感情色彩的冰冷语调描写出来，在阅读时也会形成美学效果，仿佛一个聚焦的镜头，带着读者审视每个细节。在读者参与度上，恐怕没有哪个文学类型能与推理小说相比。还有人物的介绍，从特征到工作甚至追溯到家族历史，这些描述看似无足轻重，但如果要试图邀请读者进入这个案件，参与其中，成为破解谜题的一分子，那么，作家就必须要把所有可能的线索摆在读者眼前。于是在阅读推理小说时，性急的读者就会陷入这样一种矛盾心理，明明知道那些线索中只有和凶手相关的有用，但在答案揭晓之前，不得不将所有无用的细节收录眼中。谁知道某个咖啡杯的污渍，或者一封信件的只言片语里，不会隐藏着破解案件的重要线索呢？
当这些要求出现的时候，推理小说也就不可避免地具有了模式化的特征。劳伦斯·布洛克曾经在《小说的八百万种写法》中分享了一些创作的技巧。大部分推理作家们在创作时，也都会先拟定一个提纲，确定主要的线索与疑团，而后再向里面填充内容，补充人物形象。侦探文学的作家们通常比较高产，占据天花板地位的比利时作家乔治·西默农，一生出版了500多部作品，想读完全集几乎是不可能的事情。这并非指责这类小说的作者们在从事流水线般的生产工作，只是传统文学在创作时存在的激情与灵感上的阻碍，在推理小说的写作中并不是什么大问题。过度的顺畅，也是导致人们认为推理小说在艺术性上欠缺的原因。
但这并不妨碍他们写出精彩而忧伤的故事。
规则与突破 形形色色的推理风格
1841年5月，美国作家爱伦·坡发表了短篇小说《莫格街凶*案》。这篇充满暗黑悬疑氛围的小说在今天被公认为最早的推理作品（其实比爱伦·坡早的悬疑类作品也有）。不过，爱伦·坡本人对推理小说并没有抱什么期望，对这种类型的写作，爱伦·坡并不相信它会有什么文学前途。在无心插柳的情况下，爱伦·坡成为了推理小说的鼻祖，1946年设立的“埃德加·爱伦·坡奖”，至今仍是推理悬疑类文学的最高奖项。
爱伦·坡为侦探小说留下的影响，是深远的，也是双面的。他数量不多的五个短篇推理故事，基本给后来的推理小说确定了模型，包括密室*人、密码破译、逻辑推理、不可能犯罪等等。爱伦·坡创作的侦探形象杜宾，作为纯推理派的代表，也给后来的侦探形象们树立了一个典型形象。在爱伦·坡的故事中，杜宾是个远近闻名的“安乐椅神探”，类似于后来福尔摩斯嘴中的那位兄长迈克罗夫特，不需要太多活动，只要坐在椅子上逻辑分析，就能推导出真正的凶手。这种推理模式重在逻辑，读者们要跟上侦探们的思路，而且很考验推理作者的逻辑的合理性，在推理小说的黄金时期，出乎预料又合乎逻辑的推理是整本小说最精彩的部分。后来阿加莎·克里斯蒂笔下的马普尔小姐，埃勒里·奎因创造的侦探瑞哲·雷恩，都带有这种侦探的性质。
不过，随着侦探小说的发展，这种侦探纯逻辑到了一定地步，就未必是智慧的象征，而成了玄虚的象征了。一个比较极端的形象是美国小说家杰克·福翠尔创造的“思考机器”系列。这个被称为“思考机器”的凡尔森教授，可以在从来没有下过国际象棋的情况下，只是临时听一下规则，就能完胜一位国际象棋冠军。在破案时，“思考机器”也不用去现场，只需要听记者说一下现场情况，追问几句，就能判断出真凶。没有了调查、追缉与冒险的过程，侦探的形象便不免乏味。
推理小说鼻祖爱伦·坡的故事风格是黑暗的。恐怖氛围的渲染也在之后推理小说家的作品中得到了延续。这也是许多推理小说吸引人的地方，它们所构建的场景与案件，宛如一本恐怖小说。
在黑暗氛围方面，让人印象深刻的推理作家有两位，一个是迈克尔·康奈利，另一个是挪威作家尤·奈斯博。他们两个人都特别喜欢刻画血肉横飞的瞬间，给尸体精心设置惨状。在这方面过分的作家也有。比如英国作家詹姆斯·洛夫格罗夫的《沙德维尔的暗影》，把福尔摩斯和克苏鲁神话结合到了一起。故事刺激性被发挥到了极致，但也足够媚俗。
那么，恐怖与暗黑元素的描写是否应该有个界限呢？
1920年代，范·达因在撰写《推理小说二十法则》的时候，特别提到了，推理小说中不能出现灵异与超自然，“破案只能通过合乎自然的方法”。不过，随着推理小说的发展——或者说，前代作家们把能写的模式都给写尽了，现在很多推理小说作家已经并不在乎这个规则。比如绫辻行人的《替身》《钟表馆事件》，直接让超自然协会的会员们调查亡灵真相。这一点在日本推理作家身上比较明显。可以说，创作规则与打破规则，正是推理小说不断发展的一个明显特点。
硬汉派侦探 主体体验的巅峰
福尔摩斯作为最广为人知的侦探形象，有着一系列特征。他不光是在推理时展现了极强的逻辑魅力，而且精通易容、搏击、射击等体术，是头脑与硬汉身体的结合体。不过遗憾的是，推理时的福尔摩斯具体什么状态，对读者来说是个谜。我们只是通过华生医生的转述，以第三人称的视角观看福尔摩斯探案。在《占星术*人魔法》中，日本作家岛田庄司曾经对福尔摩斯系列发出过善意的调侃——“所以我认为福尔摩斯的推理都是从胡乱臆测开始的，再说他有个嗑药的毛病，毒瘾一旦发作，就变得像疯子一样可怕。”
而第一人称的侦探视角，就可以让读者沉浸在体验侦探推理的过程中。
之前提到，语言是限制推理小说艺术性的一个关键。而硬汉派作家则恰好在这个领域，开拓了推理小说的表现力。时至今日，在侦探小说的语言描写上，都没有人能超越硬汉派小说的代表人物——雷蒙德·钱德勒。
钱德勒的小说是侦探形象表现力的巅峰。硬汉派小说，最早的鼻祖人物是达希尔·哈米特，凭借着《马耳他黑鹰》等小说的成功，哈米特让读者意识到，侦探们还可以用这种硬汉的形象破案，用酣醉迷幻的色调与丰富的情感活动刺入案件中心。不过，达希尔·哈米特的硬汉是粗糙的，在刻画上更偏向于外部形象而非内心细节。雷蒙德·钱德勒创造的菲利普·马洛则在侦探故事外，化身为小说的主人公，以“反正不是雇我来思考”的方式将自己的身躯投入到混沌的世界中。钱德勒只完成了7部长篇推理作品。在他最喜爱的一部作品，《再见，吾爱》中，菲利普·马洛由一桩枪*案入手，揭开了两个逃亡情人之间的恩怨故事。马洛在案件中时常笨拙地陷入困境。对马洛来说，最安全的方式就是不再插手案件，然而在疯狂的纽约和混乱的社会氛围中，所有人都陷入了疯狂。在雷蒙德·钱德勒的小说中，非黑即白的答案不复存在。侦探们未必就象征着绝对的正义与光明，凶手未必从灵魂到肉体都是一团乌黑，暗与光的对弈在硬汉派小说中进入了混沌。
就像马洛将自己置于危险地带一样，雷蒙德·钱德勒也是如此。他酣醉般放纵的笔调为他惹来了诸多争议，他不会避讳关于同性恋与黑人的敏感字眼，他远离政治正确，却在无形中以直率的笔调反映了上世纪美国的社会氛围，并且凭借语言魅力，成为推理小说作家中难以逾越的高峰。
其实除了钱德勒之外，也有作家对推理小说的语言形式做过改革的尝试。比较著名的是女作家约瑟芬·铁伊。这位女作家只留下了8本推理小说，数量同样不多，故事构思也很新颖，包括《法兰柴思庄园》这类并没有凶*的案件，还有《时间的女儿》这类历史解谜小说。铁伊的语言具有英式散文的特征，以优美的笔触描写自然风光，但推理逻辑和过度的塑造限制了铁伊作品的精彩程度。
故事的延伸 哲学分析的欢迎
在传统文学评论中并不受欢迎的推理小说，在哲学界则成为了热门话题。侦探们游走于自我思想与现实世界之间的姿态，吸引着哲学家进行思考。我们该如何通过自我思考来获取关于世界的真相呢？
“侦探并不把错误答案理解为纯粹的障碍；恰恰相反，只有通过错误的答案，才能获知真相，因为并不存在通往真相的康庄大道”，哲学家斯拉沃热·齐泽克在《斜目而视》中写下自己对侦探小说结构性的理解。日本作家东野圭吾的《沉默的巡游》，便体现了这个结构性。小说几乎从一开始就锁定了凶手，嫌疑人的动机与时机都很完备，然而最后真正的凶手却指向了剧情的反转，由一个之前人们会忽略的妇女来扮演该角色。在这类推理小说中，侦探们的“错误答案”并不是徒劳的，如果没有错误的推理，侦探们或许将永远无法走到凶手的身边。可以说，他们在推理中犯下的错误越多，便离真相越近。
但在真相破解之后，推理小说留给我们的，往往又是一种消逝的感伤。
德国文艺评论家西格弗里德·克拉考尔在《侦探小说——哲学论文》中分析了这种内在感伤的缘由，“通过对道路的确定，唯心论阻止了自己犯错，因为，如果确然性是现实的目标，现实性便会减弱。若唯心论取其狭义，则每一次思考都表现为相信终结自在自身……侦探小说里的感伤不是这种将‘那属于人的’尽收囊中的游戏，而是对目标过早的拥簇。理性，它将一切摊在日光下，灌注迷失的感觉，伴随着无可置疑的内在关联的确立，结局同时出现”。
推理小说在现实和*之间建立了一道隔阂。现实秩序被某个意外事件打乱，而后，我们需要侦探这个角色来替我们重新整理现实。“他破案是因为他对某人做过承诺，要完成一个伦理使命。他领取报酬，会使他免于弄乱（符号性）债务和（符号性）偿还的力比多循环。”在菲利普·马洛，哈利·霍勒，甚至波洛或福尔摩斯等古典侦探的身上都能感触到这一现象，案件解决后，侦探们失去了目标，福尔摩斯需要注射可卡因来维持生命意志，马洛与霍勒则在真相解决后意识到，自己其实遭遇了又一次失败。因为在兴奋与*的实现背后，那个恢复正常的现实中其实什么都没有。
我们期待着结局，但我们真正痴迷的是真相大白之前的过程。真相之后总是空虚和忧伤似乎已经成为现代大部分推理小说的共鸣。齐泽克所言的侦探小说中的“力比多循环”，就像在爱情中模糊朦胧总是要比一览无余更令人魂牵。
推理小说家逸事
大西洋海底的遗憾
虽然“思考机器”系列因为种种原因而被诟病，但这并不妨碍杰克·福翠尔成为了当时美国红极一时的作家。他的作品在某种程度上代表了逻辑推理的最高水平，凭借“推理至上”的信条吸引了无数读者。
1912年，福翠尔与妻子带着“思考机器”的手稿前往英国谈论出版计划。回国时，他选择搭乘著名的“泰坦尼克号”。据幸存者回忆，最后见到福翠尔时他正站在甲板上抽烟聊天。他的尸体一直未被发现，诸多未发表的“思考机器”故事也就此沉没，成为众多推理小说迷的一大遗憾。
自导自演
1932年，在埃勒里·奎因发表了《希腊棺材之谜》后，一个名叫巴纳比·罗斯的人发表文章，抨击奎因的作品十分幼稚、漏洞百出。罗斯还拿出了自己的另一部作品《X的悲剧》，宣布这才是有严密逻辑的优秀作品。作家奎因立刻反击，撰文抨击《X的悲剧》中不合理的逻辑漏洞。就此，两个人展开了一场推理小说论战，互相发表文章攻击对方的作品。
这场论战持续了好几年，吸引了公众对这两部作品的关注度。然而，事后真相大白，那个所谓的巴纳比·罗斯正是埃勒里·奎因。整场论战也是奎因自导自演的一幕作品宣传。
撰文/宫子
