形式与态度：2000年以后的抽象绘画
4月13日，“中国风景：2019泰康收藏精品展”系列公共活动的第一场论坛“形式与态度：2000年以后的抽象绘画”，在798艺术区A07大楼一层学术报告厅举办。此次论坛共邀请了四位艺术家刘韡、仇晓飞、王光乐、谢墨凛分别从各自的工作经验与方法做了精彩的分享。此外，四位受邀观察员鲍栋、贺潇、康学儒、苏文祥也发表了相关话题的评述与提问。以下是“凤凰艺术”为你带来的现场报道。
2019年4月13日，“中国风景：2019泰康收藏精品展”系列公共活动的第一场论坛“形式与态度：2000年以后的抽象绘画”，在798艺术区A07大楼一层学术报告厅举办。论坛聚焦于绘画这一传统最丰富、实践最多样、也最受瞩目和争议的艺术形式，四位受邀艺术家刘韡、仇晓飞、王光乐、谢墨凛分别从各自的工作经验与方法做了精彩的分享。此外，四位受邀观察员鲍栋、贺潇、康学儒、苏文祥也发表了相关话题的评述与提问。
抽象艺术成为20世纪某一时期的艺术形态，其实质囊括了整个历史的全部存在，并证明了时间不可重复性。人类的创造力是推进历史延续必要保证，艺术始终是社会文化激情的源泉。抽象艺术作为一个历史时期的艺术语言形态，其生效存在相应的历史规律，当它发展到一种风格化程度，证明了其形式上倾于固化稳定，无法满足大历史运动的整合需要而地走向死亡，并成为某个时期的存在物。
“形式与态度：2000年以后的抽象绘画”艺术家发言现场，左起：泰康空间高级策展人李佳、艺术家谢墨凛、王光乐、仇晓飞、刘韡
“抽象”艺术最大意义在于它从根本上区别了传统艺术对具体形态的模仿、以及审美对象的再现。除了艺术自身的发展规律之外，人类对艺术语言的理解力以及抽象思维的发展都是一个同步关系。为此，毕加索画了一系列牛的演变过程做了一个很好的语言展示，意味着传统艺术的逼真写实成为了一种“多余的工作”。冷抽象绘画进一步提炼了逻辑语言，改正了传统艺术的繁琐和臃肿。康定斯基的作品不被人们所理解，因为抽象绘画在视觉语音方面还没有形成可生效的公共语境。魏根斯坦进一步还原了语言与理解的逻辑关系，这对艺术与哲学、逻辑学本身都是一大进步，证明了人类“自我立法”不可能建立完美无缺的体系。
观察员在论坛现场，左起：鲍栋、贺潇、康学儒、苏文祥
抽象艺术作为现代主义范畴是一种已知的“前艺术”，它抛弃了古典主义艺术追求绝对理性与和谐的真理“强迫症”。哈贝马斯在《论现代性》中说：“现代性意味着不再需要参照其他时代的标准，不再模仿其他时代标准过程中寻求自身的发展方向，其能量在于能够“自行立法”，它的结果是导致艺术的创者、材料、观众都可以“自我立法”。在70年代，关于艺术死亡的说法似乎很可信，因为后现代艺术彻底打破前现代艺术的体系传统，并使其成为一种过去式的历史风格。现代艺术走到泛抽象时代而彻底萎缩，精英化的观念艺术和大众化的体验艺术转而兴起，艺术的主客秩序也彻底被打破，这是历史开放性的必然结果，剩下审美的原教旨主义者沉迷于艺术主体绝对趣味。
论坛现场
嘉宾发言精要
刘韡
如果不谈形式我们还能谈什么？
在讲座之前我首先想到的是形式——我是在跟大家讨论形式与态度，不能用另外的方式和大家交流，所以我决定完全用语言来表达。我只放了一个我过去的作品《转变》，它代表着我的态度，同时也是我感知这个世界和表达的一种方式。
这是一个电脑程序，最早它就是一个颜色不断转换的屏保程序。在纽约时代广场，当我低头的时候我发现整个广场的光影在不断的转变。大屏幕上的图象对我来说是抽象的，但我感知到的却很真实，既抽象又具象。它的根源在于资本的需要，我对于它的嘲讽反过来证实我的态度——无论怎样，我们都是在“要求不断”的当中进行，我们思考也在转变当中进行。
一张具像绘画的架构模式可能是叙事性或者某种情感。到底什么是艺术？我首先想到的是艺术应该以什么样的形式来呈现、来介入到现实当中。在过去，艺术品有它针对社会的实现某种功能的形式，宗教绘画对不会文字的信徒起到传播知识的作用，社会主义时期现实主义起到的宣传作用。但是现在这种具像的东西宣传力太强了，对我来说是一个巨大的问题。
我们今天面临的现实我觉得是极其抽象的，无论我们看到所有的物品，还是现实所有的景象，我们的交流方式，一切都是抽象。抽象的思维包括意志的形式，是一种对于现实的肢解。对于现实世界，我们不是直接感知到客观，而是通过这种客观来感知更深层的东西。打破真正的现实社会秩序，建立更深层的不可见的东西。
从最早19世纪末20世纪初西方的发展到中国的当下，抽象艺术都带有很强的态度。中国当代艺术开始的时候，大家都有一种对抗的态度，对抗什么？就是现实主义。我们要寻找一个新的语言结构、表达方式或者一个新的视觉力量。我们做当代艺术，要面临的是未知的世界，而不是已知的。从你做当代艺术开始，你付出的代价就是永远不停地被人置疑。
即便是抽象，也是由无数的具体构成的，整个世界是这样，历史也是这样。从中世纪宗教绘画到后来达芬奇时代的绘画，再到后来现代主义的这一切，他们都有一个重新解读和建构整个历史的过程。今天我们不知道自己的艺术到底是什么，我们不知道要以什么方式介入到当代的艺术当中，对我来说，所有的工作都是在不断地去认识、解读现实。
艺术能告诉你不同于平时生活世界的另外一个世界。当我们谈论展览、谈论作品的时候，有人说“我看不懂”，我觉得这就是知识，他知道有一个世界他不能理解，他还要去思考。
仇晓飞
时间的螺旋结构
我一直感兴趣的是绘画行为背后的心理驱动力，从记忆、幻觉到幻象，推动它们进展的是时间的螺旋结构。我从未从抽象和具象的关系上考虑过自己的工作，我也不觉得今天从单纯的形式语言角度讨论绘画还有价值和意义。
《透视》是我2004年的作品，使用绘画的方式临摹一张旧照片。画这张画的心理驱动力是绘画过程带来的致幻的作用。我随着绘画的过程进入到所被描绘的场景中去，那里面一个小孩正在接受治疗，除了记忆，这里面还有某种移情作用。
仇晓飞，《透视》，布面油画，200×150cm，2004
1950年美国政府进行了一个精神药物联合测试，但在那个实验中我们只看到LSD的作用，绘画行为完全被药物控制，这与我说的绘画的致幻作用是完全不同的。2010年我用了一个黑色的房间来展示那个时期的画，名叫“致幻剂”。在那些记忆的过程里，可以让人在幻觉中安定下来，这种感觉又通过心理通感传递给观众。随着记忆隐退和对于过程的熟悉，这种致幻作用就失效了，绘画中的另一种幻觉逐渐产生，它带来了幻想。而幻想是在隐喻的基础上，往前又走了一步。它依赖于某种个人的仪式，就像萨满或青铜器上的饕餮纹，它依赖于神秘感和即兴。螺旋形的时间结构让我们回到记忆中的某个点，也可能引着画家到一个未知的点，我们在画画的过程中穿梭虫洞，我觉得这是绘画中最抽象和最有价值一部分。
近些年我有一个习惯，无论去哪都会带一个本子，闲下来就在上面随意勾画，当大脑的潜意识形象思维进展到一定速度，理性的界限就开始模糊。而每种绘画材料带人进入的幻觉是不同的，从这个角度看绘画形式也比单纯的语言分析要有意思。
仇晓飞，《界河》，木板油画，144.5×166cm，2012
从精神病学的历史来看，我们对于如何理性的驾驭幻觉已经进展很多，但从另一面来看，现代社会中人类的隐喻能力正在消退，药物方便了所谓“正常人”的同时，也变成了一种更文明的收容。精神类的药物阻碍的是幻觉，也阻碍了病人隐喻的能力。而隐喻对于绘画来讲恰恰是非常重要的一点，是幻觉把一个现实中没有任何吸引力的场景转变成绘画。绘画始终是一种心理和思维活动，是生物性的，而不是美学行为，我们今天所谈的“抽象、具像、形式”完全可以从这个角度去重新看待。
王光乐
形式让超验可以被看⻅
我的毕业创作是2000年画的，今天说2000年，其实已经过去19年了。当时在美院这张画还是挺形式化的。画中的空间里有⼀束光，是下午三到五点钟的一个场景。从这张画开始，我差不多确⽴了“画时间”这样的一个主题。
王光乐，《午后之三》，布面油画，170×60cm，2000
毕业后我还是画这个题材，只不过画的是我租住的城郊农民房，还是画下午从窗户或者门缝透进来的一束光，不过这束光打在⼀个水磨⽯地上。在这个描绘过程中，水磨⽯给了我很多的想象，因为我要花足够多的时间去画它，这些⼩颗粒要画⼀个月或者更长的时间。水磨石是我们的集体意识的一种形式。记得⼩时候我第一次看到我叔叔打水磨石的时候，我觉得它是很时髦的⼀个材料。看了十⼏、二十年以后，它变得让⼈视⽽不⻅了。当我去描绘这个颗粒的时候，我才⼜看⻅了它。
空旷的空间有⼀束光，有点戏剧性。2002年的时候我做了⼀个抉择，把象征时间的那束光给去掉了。那时候我很反感抽象，我觉得抽象很弱，跟社会也没有关系，但是那束光去掉以后，题材变成了水磨石，我觉得跟我有联系。《⽔磨⽯》和我之前所学习的具像绘画其实有非常⼤的一致性。刚才说的那束光，它并不是说没了，它变成了一个光晕，具象绘画的题材、造型要素都保留在这了。不过这里还是发生了一个范式的转换，水磨石的具象可以解释我之前所学到的所有的具像绘画，但是用之前的具象眼光倒是看不懂这个东西的。具像绘画的所有要素都在这里⾯包含着，但⼜被转变了。这个转变中作画过程的心理体验被突显了出来。
王光乐，《水磨石200508》，布面油画，180×150cm，2005
画到这张水磨石的时候，大家发现它的光晕没有了，更加平⾯化，它有更多的观念的意味，这个观念指向的就是我的主题“时间”。画水磨石有大量时间可以做回忆，这让我想到我们老家的老⼈，每年在一个固定的日子，为⾃⼰准备好的棺材刷一遍油漆的习俗。这就跟生命有关了，生命是用⼈做标尺衡量出来的时间。我一直强调我的关健词是“时间”，在我对时间的思考中我对它的越来越概念化很不满意。“刷寿漆”让我要捕捉的那个超验的东西变得可以感知。我需要一个形式让超验可以被看⻅。这也让我体会到做艺术的独特处，超验只有在艺术中才可以被看见，而在哲学中它只能被理解。
像这样的⼯作方法偏于理性的时候，我觉得画面的感性的成分不太够，所以到《无题》这个系列我更偏向绘画，它不需要描述，我不希望它是观念的派⽣，它就是一个形式。如果借今天主题来说，也是态度。超验的东西必须有一个⼊口，你为这些看不见的东⻄做一个形式出来，让人们看见。
春节前在纽约的个展上，我在脑子里构想布展的情形时特别没有底气，但是当我把这些作品挂出来以后，那种感性⼒量就出来了，通过一些观众的反应我能得到一个验证——基本上验证了我刚才说的，通过形式是可以看到超验的，我觉得这是艺术最有意思的部分。
谢墨凛
绘画实践里的自由
也是生命自由的体现
人生活在这个社会里要受各方面的束缚。训练与学习中也是一样，在学习前人经验和成果的同时也会习得惯性和教条，造成束缚。要摆脱这些东西要靠自己的实践去消化规训中形成的惯性。我从小受训练最多的就是绘画，通过学习看到了绘画史上如此多令我仰慕的大师，他们作品的魅力对我构成压力，也是激励我去突破找到自己的动力。在接受学院训练后我意识到要主动认识规律，并摆脱教条与惯性。在绘画实践中磨砺的过程，是我体验生命自由度的一个重要来源，我认识到这种自由是需要用生命去和整个绘画史去做对话与抗争来赢得的。
绘画总是要面对画什么、怎么画这两个问题。本科二年级当我开始尝试自己创作时困扰挺大。因为创作是没人能教的。我的自我训练是从不同的材料、工具和绘画过程来获得我对绘画的切入点。概括这些实验包括2002年尝试过汽油喷灯，也尝试过用加热的油画棒进行绘画，2003年本科毕业创作则是利用对铁板上铁锈的控制来作画。在这些实践的同时我也一直在用丙烯颜料做各种不同的尝试，比较之后我体会到绘画颜料本身已经体现了工业文明的诸多成果，包含了丰富的品类和属性，保证了创作中的开放性，又与传统意义上的绘画建立了必然的参照关系。
于是我更多地进行对绘画中其他的元素如工具、绘画步骤等的实验和创新。2004年左右我使用电脑与刻字机技术再结合丙烯颜料的特性，发展了一套自创的绘画步骤，大概有12个步骤。在2005-2007年在爱丁堡上研究生期间基本上是用这套流程来做作品的。由于用刻字机带来的创作体验，觉得利用xyz三轴自动化系统可以发展其他的绘画机器。后来2008年开始反思研究生时期发展出来的绘画流程，由于步骤太繁复并且遮蔽了很多绘画本身的魅力，所以又开始尝试不同的工具和材料。偶然的机会在百安居买来的手锯被我拿来当作画笔，接着想到把锯片加长和三轴联动的机器相结合。经过三年时间在2011初完成这台机器。现在我的作品被大家认识大多都是从这台机器开始的。其实在做出这个机器之前有很长的尝试和发展演变的过程。
总结来看，我的实践是对绘画过程中工具，材料，步骤的可变性*。使惯常绘画中的环节，与习以为常的作画条件和流程重新陌生化。而这些自创的流程，所完成的画面既需要和历史上已有的绘画性有所联系，又有因为方式和材料的不同，而形成的独特形式与结构，借此我想表明绘画中的绘画性是具有永久开放性的潜能的，这也是我工作中的提问和挑战。
谢墨凛，《双》，布面丙烯、油画，64.5×52cm，2011
画面中的绘画性可以包含很多不同的方面，诸如：造型、体积、色调、重量、构图、结构、层次、节奏、凹凸、光影、渗透、笔触、力度、速度、流淌、对比，等等。
比如《双》这个作品题目的意思是画面有两层结构，下面一层是丙烯材料，上面一层是油画材料，同时画面又是左右对称的结构，这次泰康展出的《叠》系列也是两层的意思。两层半透明的丙烯媒介相叠加，出现的独特结构。
谢墨凛，《叠No.038》，布面丙烯，170×170cm，2013
鲍栋
去政治的政治
四位艺术家都不认为自己是抽象，说到底，“抽象”这个词带来各种各样的局限性。
首先我们要区分“抽象”跟“抽象主义”这两个概念。“抽象”是很早就有的词，但是“抽象主义”是在一个艺术运动中被造出来的概念。沃林格的“抽象与移情”把当时还在浪漫主义的，实际上是在歌德传统下工作的艺术家，和南欧文明区别开。抽象是一种无我的状态，而移情是有我的状态。这显然和我们今天讨论的抽象不一样，今天我们讨论的是艺术运动的范畴里所讨论的。
我们如何理解现代主义的运动？T.J.克拉克有本书叫《告别一个观念》，他实际上告别两个观念：一是现代主义，他认为1989年之后现代主义就终结了；二是社会主义，他把现代主义看成社会主义的侧面，甚至说社会主义是现实主义的侧面。在空白的世界上建构绝对秩序，不管是艺术秩序，还是社会秩序，后面都加上“主义”的词尾。这是一种革命和乌托邦的冲动。
在中国书法、彩陶、青铜器都可以是抽象的，作为风格、视觉元素存在，我们没有因此建构新世界的冲动。中国的主义综合了政治、社会，综合了整体，所以不说某种艺术建构一个主义。抽象这种绘画风格大家早已见过，民国后期就已经开始了。
美国把抽象当成自由世界的象征，苏联认为我们现实主义才是好的，是一种话语斗争的结果。今天我们经常把抽象、具像对立起来，实际上这不是欧洲传统，是中国传统——给苏联当时的现实主义找一个敌人，有一个冷战背景。
它只是一个词，但在不同的上下文中有不同的用途。刚才几位艺术家的区别非常明显，大家都可以叫“抽象”，但是大家的来路跟抽象主义没有关系。有几年中国艺术市场有意炒作这个概念，所以我们才尽量不用“抽象”这个词。这几年发现没有别的词更适合了。
这些作品以抽象形式作为主要视觉，为什么出现这样的现象呢？最关键的是大家对于意义的厌烦。社会主义现代主义建构的整体上要有意义、典型、叙事、价值观，后来的F4让国际看到中国当代绘画还在关注意义，而真正的反对、逃离这样话语的反而是一些最低经验入手的艺术家，从这个意义来看说，我们叫“抽象”。
所以我们这个单元叫“形式与态度”，我们进入了更微观的研究，但它依然是政治的，是“去政治的政治”。我们把以前没有看到的、视而不见的部分重新拿出来，在这个语境下反而非常政治。
贺潇
绘画与主体性
贺潇：我开始写绘画其实也就是这两年的事情。我比较同意鲍栋老师说的，尤其从今天四位艺术家对自己创作的阐释，其实可以看到艺术创作从有集体主义存在到从个人经验出发的转换过程。这四位艺术家中，我写的比较多的是仇晓飞。他今天的分享和我对他的认识是反方向的。对于我来说，最早真正进入仇晓飞的作品，是在他之前的一次个展上，那个展览从绘画语言的释放上、笔触的运用上，为观众打开了一个新的切入到作品的途径。反而早期那些看似相对写实或具象的作品，从观看角度讲，会是一种我们对所谓的写实的新的认知。此外，我比较好奇谢墨凛的创作怎么解决艺术家的主体性问题？因为你把绘画的过程交给了机器，机器代替了艺术家本身。
谢墨凛：如果我的行为使你们的理解造成了困难，我认为这就是主体性的一个体现。一个人瘫痪了但他的主体性仍在，那么我用一个机器画画，我的主体性就消失了吗？眼睛都可以让思想传播，而我只是在绘画的环节里让另外的东西介入进来。我认为绘画性是潜力无限的东西，我在探索这方面做了一点点努力，所以我关心的还是绘画本身。
贺潇：你想通过这个制作的过程来完成什么？你想通过绘画本身制作的过程，和你的观众交流什么？
谢墨凛：虽然机器抓着笔，可路径都是我自己在电脑里一点点画的。机器有量产的潜力，但因为技术跟不上主体性的存在所以有困难。王光乐把技术降到最低，但这样反而使观众能够进入画面本身超验的部分，这是个很矛盾的东西。我的主体性完全不在画面上，不在物质结果上。
鲍栋：抽象主义作为一个主义，实际上是强调主体性的。我们更喜欢用的词是“自律性”，“艺术自律”，“艺术家自主”，这是一套话语。包括丁乙这类的艺术家现在实际上是反主体性的，我觉得他们叫做反现代性的抽象。这种实践不光中国有，七八十年代以来，西方、欧洲、日本都有，但背后各自都不同。
贺潇：在制作这张作品之前，你有没有预先想好它会成为一个什么样子？
谢墨凛：其实我呈现的都是一些特别确定的画面，背后有大量不成立的东西。
贺潇：判断成不成立依据是什么？
谢墨凛：我用自己的逻辑来判断绘画本身。比如颜色，结构，光感，看见绘画的时候心里的满足愉悦。一个完全没有画过画的人跟我画肯定不一样，他坚持的目标跟我也完全不一样，虽然我要从学院走出来，但最终不过是需要你重新转换。
贺潇：王光乐的作品是超验的，但你的作品是机器制造出来的光晕，质感会给我带来作为体验者的反应。通过机器你有没有高于这种经验的预想？
谢墨凛：当我使用机器的时候，就已经超出了我预想的一部分。我觉得绘画的开放性是人类精神潜能挖掘的体现。我在工作里对语言的探索，本身体现了潜能的开放性，我要证明这个开放性是一直存在的。
康学儒
反思社会主义现实主义
作为基底和标准
传统中国是没有抽象这个概念的，中国人基本都是象形思维，所以汉字就是象形文字，跟西方字母文字完全不一样。我们谈一些抽象的概念，最后也是非常具象地去谈，比如两人关系，情谊厚重，重到什么程度，重于泰山，或者轻于鸿毛。再比如说快，快到什么程度，马作的卢飞快，这都是用具体的事物来形容抽象的概念。
反观到绘画里，两宋时期山水画高度发达，相较于院体画的复杂，同时期也出现了类似于梁楷、法常这样非常简逸、率性，顷刻而就的画家。我们把这种极简的画叫做减笔画或禅画，大致就是后来发展起来的写意，大写意画。但是无论如何写意，比如齐白石的画，其形象还是一目了然，螃蟹还是螃蟹，虾就是虾，我们没有产生西方的那种抽象，我们总是处于似与不似之间，点到为止，意在言外，从不极端追求，打破沙锅问到底。究其原因，可能是跟中国缺乏哲学、逻辑学教育有关，也没有西方的那种理性启蒙，所以没有真理或者是形而上的思辨。
真正抽象艺术的出现是在晚清康有为、陈独秀他们改造中国国民性的时候，他们主张引进文艺复兴的写实绘画来改造中国画。与写实对应的就有了抽象，所谓民国四大抽象艺术家，赵无极、朱德群、李青萍、吴大羽。再加上当时从法国留学归来的决澜社高举现代主义大旗，其实民国美术还有点百花齐放的意思。所以抽象艺术作为一种类型，只是个美学现象。但抽象成为问题，主要跟新中国政治意识形态有关。
1949年新中国成立后，在文艺上继承了前苏联传统。其实前苏联刚成立的列宁时期，文艺社上还算开放，马列维奇、塔特林等还能大胆发言，大胆实验。但是1932年，斯大林解散苏联各种艺术团体，建立创作工会。1934年，作家工会明确提出社会主义现实主义创作方式，即在形式上是写实的，在内容上是社会主义的。但当时到底什么样的创作是符合社会主义现实主义的呢？没有一个明确的标准，但有一条是明确的，那就是区别于抽象绘画，而那些没有明确内容的抽象绘画在前苏联的视角中是虚无的、腐朽的、堕落的。因此，提倡社会现实主义不是为了艺术，而是为了反对或者区分与资本主义的差异。当然，在这样的主张下产生的绘画，本质上不是为了审美，让观众进入沉思。而是反过来是为了教育大众，教育的目标就是做社会主义建设者和共产主义接班人。在这样语境中，社会现实主义和抽象艺术是水火不容，甚至是你死我活的。吴冠中80年代初说抽象美、形式美的时候，是冒着极大的风险，这种资产阶级自由化倾向，有可能会付出生命的代价。
这种社会主义现实主义创作形式从1949年持续到1978年，成为唯一的国家主义艺术形式。随着1978年后改革开放的展开，这种国家现实主义也开始松动，但是现实主义的脉搏和尾巴没有剪断，乃至一直以来强大地存在，持续发挥作用。从伤痕艺术开始，历经乡土绘画，到后来的玩世现实主义，近距离现实主义，再到后来的艳俗、卡通、青春绘画，乃至当下所谓的社会介入，这里面发挥效力的依然是现实主义创作。只不过1978年之前的作品是为实现政治宣传功能的艺术，1978年后的是反对意识形态的，反国家政治的。但反意识形态也是一种意识形态。所以建立在这种意识形态上的艺术创作，我们看到就会犯同样的问题，比如它会将其它类型的艺术，比如抽象形容为精致的、腐朽的、没有批判性的、不关注现实的、完全商业化的艺术。同时，它自身随着社会迅速变化而沦为简单过时的符号，与这个社会也不再有什么直接关系。
所以我们今天说抽象艺术，刚才四位艺术家也讲到各自的创作路径，有两位不认为自己是抽象艺术，其实我们大可不必非要强调抽象不抽象，命名和归类不是最主要的，重要的是如何反思一直以来我们强大的社会现实主义这个创作基底，不再唯现实主义为艺术创作的中心，不再是评价艺术创作的重要标准。只有在这个认识之上，各类型的艺术才能共同发展，才是一个健康的艺术生态。
苏文祥
对神圣的不满
苏文祥：其实我是真正的观察员，我主要就是来观察的。因为我参与了这次泰康收藏展的筹备过程，这个展览为什么会有九个平行的单元结构，而非线性叙事或按时间推导，以及为什么会有“形式与态度”这个单元呢？刚才鲍栋也提到，实际上现实主义的作品、形式主义的作品也有形式。但我们为什么尤其将这几位艺术家作为典型去分析？在偏抽象语言的绘画作品中，这种形式的问题尤其显突出。在泰康收藏的既有框架中，或者说已有作品中，大家可以看到吴大羽、余友涵，看到刘韡、王光乐、谢墨凛还有仇晓飞。刚才四位艺术家也讲了自己的创作、思考方式以及历程。我觉得每件作品、每位艺术家都有不同的动力，或者说作品的切入口非常不一样。所以这正是我们把它提出来，组织作品的一个依据和理由。
曾经我因为工作关系、私交，也在各位工作室参观过两次以上。我今天听了大家的分享，觉得自己其实还没有非常系统地思考绘画这个问题，但我一直非常有兴趣。从形式上来讲，仇晓飞、谢墨凛还有王光乐在他人的印象中，更像是一种画家。从材料和作品样式来讲，刘韡的开放性更大一点。我想问刘韡关于媒材选择的问题，你是怎样确定、或是怎样的动机让你觉得，哪些是要作为绘画？因为你刚才提到，将在时代广场的感受性的体验，用渐变颜色的多媒体的形式去创作，或是在你的绘画里，你讲的“三明治”的风格，以及另外一种将形象打碎用更简单平面化的方式去处理。
刘韡：其实我的绘画种类特别多，但我首先要想到底什么是艺术？用什么形式？我如何表达我自己？这个时代什么东西才成为艺术品？肯定它是艺术品的时候，我觉得就已经不是了。绘画对我来说，可能是面对一个平面的电脑窗口，我将它作为一个通道，有意地进行研究，根据电脑程序、显示度造成的一些躁点、造成的所有错误，将这些错误梳理出来，然后附着在我的想象中，再不断地推进，像推进一个深渊一样，我像在电脑中生存一样。而我更感兴趣的是我面对的选择，绘画也是选择，有很多偶然性存在。油画随便抹一个颜色你并不知道是什么，但是在电脑里所有的颜色没有遗漏地放在你面前，你面对的选择更宽。而且电脑颜色跟现实不一样，很多电脑颜色现实中找不到，所以面对电脑是一个写生的过程。我基于现实考虑所有的图象。
苏文祥：我觉得绘画作为一个问题在你那显得是包袱最小的，这是我个人喜欢的状态，很轻松拿起也很轻松放下，这也是一种方向吧。抽象绘画，作为一种词语形容现代绘画艺术是远远不够的。优秀艺术家都有共同品质——对作品神圣的不满，对神圣的不满也可以用在四位艺术家对自己作品的推进上。更重要的，可以说这也是一个失效的词语。有意思的是，我也可以套用在观众对绘画的观看和要求上。这几年也有好多人说画画没有意思，因为互联网时代信息破碎，更新频率特别快。现在做展览，阐述的方式没有好坏，更像是去理解作品，如果不看他的文献、他的故事，你根本无法进入作品。这对观众不重要，但在艺术家那反而成了非常在意的一个东西。我想再问问仇晓飞，你的一整套工作我觉得也是知识化的过程，绘画变成一种研究，那么你是怎么看待这个问题的？
仇晓飞：我们现在谈绘画到底有没有所谓的新东西？对观众有什么意义？对画家又有什么意义？我喜欢画画，我能画一辈子，核心不在于观众，而在于我。如果要我把绘画的传达或表达放在第一位的话，有可能会遇到困境，这个困境有可能跟我的兴趣和生活是完全剥离的。艺不艺术并不重要——它只是外在的，我们认定的一个东西。
论坛嘉宾
艺术家
刘韡
1972年生于北京，1996年毕业于中国美术学院，现生活、工作于北京。刘韡的创作成熟于中国发展进程中的一个重要阶段，深受新世纪中国社会特有的变动和起伏影响――城市和人文景观的变迁对其影响尤为突出。
仇晓飞
1977年生于黑龙江哈尔滨，2002年毕业于中央美术学院油画系，现生活、工作于北京。他的作品很大程度上关心的是与记忆有关的图像溯源学，个人经验与历史之间的关系，而近期作品更多强调的是绘画的心理过程与视觉形式之间的联系。
王光乐
1977年生于福建松溪，2000年毕业于中央美术学院油画系，现生活、工作于北京。王光乐在其创作中逐渐将多种艺术观念融入自己的创作过程，最终达至画面的纯粹形式。
谢墨凛
1979年生于浙江温州，2003年毕业于中央美术学院壁画系，2007年毕业于英国爱丁堡美术学院，现生活、工作于北京。艺术家用他发明的三轴联动绘画机器，与他劳动者般细密的手工操作过程相结合，试图将颜料在画布上的表现力进行更深入的实验。
观察员
鲍栋
1979年生于安徽芜湖，2006年毕业于四川美术学院美术史论专业获硕士学位，2005年至今作为独立策展人、艺术评论人活跃在中国艺术行业中，其评论文章广泛见于国内外艺术期刊、批评文集及艺术家专著。
贺潇
独立写作者，翻译。2004年毕业于加拿大麦吉尔大学，并获中加学者交流奖学金在中央美院进修美术史。曾任亚洲艺术文献库驻北京研究员，艺术论坛中文网编辑。
康学儒
2008年毕业于四川美术学院美术学专业，先后任职数本艺术杂志主编、副主编，并参与创建两个实验艺术空间，现主要从事艺术创作及展览策划工作，其主要评论文章散见于报刊杂志及网络媒体。
苏文祥
泰康空间副总监、首席策展人。2010年以来，他参与策划了泰康空间的多个重要展览项目，包括2013年的“消极或抵抗？”，2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，2016年的“闪灵：摄影之后”，2018年的“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”以及“恋舞神曲”等。
展览信息
中国风景：
2019泰康收藏精品展
展览时间：2019.3.21 - 5.5
展览地点：北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术园区707街A07号楼
策展人：唐昕
艺术家：艾轩、艾中信、蔡国强、陈仁、陈劭雄、陈逸飞、陈箴、丁方、丁乙、方力钧、高伟刚、胡向前、蒋兆和、蒋竹韵、靳尚谊、李尤松、刘窗、刘开渠、刘炜、刘韡、刘小东、刘辛夷、刘野、罗中立、马秋莎、毛旭辉、娜布其、仇晓飞、尚扬、沈尧伊、石冲、苏天赐、隋建国、王光乐、王广义、王思顺、王郁洋、吴大羽、吴冠中、吴作人、谢墨凛、徐冰、徐文恺、杨诘苍、姚清妹、袁庆一、余友涵、曾梵志、张培力、张文源、张晓刚、赵半狄、赵赵、政纯办、周春芽
主办：泰康保险集团
活动总策划：陈东升
活动总协调：应惟伟
（凤凰艺术 北京报道 责编/yyc）
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