文 |云景史记
编辑 | 云景史记
从人物塑造来看，《大话西游》与《悟空传》分别在情感的小命题和打破命运的大命题下完成对主人公形象的塑造，前者饱满，后者平面。
两部影片时代背景截然不同，这影响着电影的角色刻画，如果说《大话西游》中的角色是“浪荡者”，那么《悟空传》中的人物就是新时代的平稳典型；众多角色中，女性人物和情感观念的表达紧密相连，在《大话西游》中具体表现为理想式的爱情，《悟空传》中则带有更多现实色彩。
小命题之饱满与大命题之平面影片人物塑造往往发生在纵向的情节发展过程内，通过人物与情节的交融推进，观众逐渐完成对电影主旨的认知，最终将完整的人物形象定格在记忆中，因此主人公形象的缔造和电影命题的预设紧密关联。对于一个同源人物，两部影片将他们投入了完全不同的背景。
《大话西游》之至尊宝以人间情爱为切入点，定情感爱憎为命题，《悟空传》之孙悟空则围绕“自由”“宿命”探讨生存的方式，将“我命由我，冲破命运”作为关键词。从命题广度看，后者更胜一筹，优于范围狭窄的男女情感；但在人物塑造上，至尊宝形象饱满深沉，孙悟空却有平面化、漫画式的倾向。
至尊宝在情爱命题的驱动下完成对戒律的态度转变。由“抗拒”至“接受”，内在有人物形象的四重颠覆：“神—人—神—人”，人性和神性的交锋一波三折，充分凸显了主人公个性：始于恶性神力，后不敌观音，流转于大地锻造出流寇的顽劣习气，却因爱情感召选择人的脚踏实地；最终，借一滴女子的眼泪理解爱恨生死，成神成贤，却不可避免悲苦，神性黯淡而人性显然。
剧情上，爱憎的小命题表现为无厘头式的爱情戏谑，三角恋情与情感纠葛使观众乐不可支，或揪心不已，但它道出了为人苦难的可能，观众借电影的爱恨情仇逐步构筑一个人神交织的孙悟空形象，最终发现一个使人共情的平凡者，至尊宝本身是天地间人类命运的缩影。
反观《悟空传》，“冲破命运”的大命题和孙悟空的塑造正确却不完善。正确性在于，主人公凭借个体实践完成了对“自由”“宿命”等定式的挑战，化逆反心理为长久的斗争精神，由“遭到束缚”到“获得领悟”的过程充分表现了“反击命运”的命题，人物也因此获得正能量的立足点。但细细看来，情节简单化、人物动机幼稚化、语言匮乏等众多缺陷，使得本应丰满的主人公形象扁平无力，矛盾性不足，沦为平庸。
1995年，《大话西游》于内地、香港上映，97年后随着网络发展，在高校中走红，成为一代人的青春回忆，《悟空传》则于2017年登上银幕，影片受众由跨世纪青年转向所谓“Z世代”。
他们共同组成了解构与重塑经典的后现代主义潮流，被贴上了“狂欢”“戏仿”的标签；但毕竟跨越20年，不同影片的人物塑造有鲜明的背景特色，折射出截然各异的时代风貌。《大话西游》以戏谑喜剧的手法创造了一群“浪荡者”。影片不着力于潜伏的角色心理意识，将一群行动中的人物抛掷到魑魅魍魉的肆意世界中，他们的抱负——也即爱憎生死——经历着外部的冲击，利用喜剧形式不断建立“结论”，又不断地推倒它。
“浪荡者”的不端源于“内”与“外”的错位，观众在无数次重构中窥见无常，顽固的“敌人”消失了，这种叛逆性不以对抗的方式出现，而是无厘头的，和90年代末进入青春期的年轻人息息相关。
从制作背景到影片受众，《大话西游》呈现出生机和苍莽的融合。某种意义上，“浪荡者”是时代转型期的人物投射。角色设置上，《悟空传》更有平白单纯的风味。
“天界”“人间”的地点划分是空间上的简单对立。不同于许多电影场景的视觉性蕴藉，“天机处”的设置更具游戏趣味，“天机塾”更是一个学院般的场所，角色在一个虚拟有序的场所中活动，各司其职，有明确的个性标签，如“反叛”“真情”“冷酷”。
从时代上看，2017年，社会建设正处于飞速发展的快车道上。影片中平稳鲜明的人物典型反射出安定而易于接受的消费需求，便于观影者的理解和体会。
理想性与现实风在《西游记》原著基础上，影片《大话西游》增添了爱情情节线，受其启发的电影《悟空传》同样含有情感元素；在相关情节上，女性角色都起到了重要的表现作用：她们的形象蕴含着迥异的情爱观念，通过比照，观众能从中发现理想与现实的截然不同。
《大话西游》中，紫霞仙子的爱情带有浓重的浪漫主义色彩，她是爱情的理想主义者。电影初期，她有三条情感标准：拔出宝剑的能力预示上天的肯定，两情相悦的要求代表爱情理应真挚，“宁求玉碎不为瓦全”的态度体现出情欲的极致乃至极端。但至高无上的“上天”不等于神仙天庭，它指向埋藏着的命运，也即“缘”。紫霞之爱不只是爱现实的人，更是爱爱情的理念本身。
影片后期，命运和理想相对立，缘的安排令至尊宝重获神力拯救爱人而带金箍、弃凡俗的前提使爱情完满成了悖论。此时，紫霞的等待与牺牲象征对命运的超越。爱情不再是理念，更靠近信仰。紫霞转为理想的殉道者，理想的爱使其走向崇高。
《悟空传》里，阿紫与孙悟空的情感在一定程度上抛去了完美的理想色彩，折射出现实的风度。爱情并非至高至上，男女间的恋情是被影片默认的情投意合，女性角色的情感激烈、直白，情节波折中暴露出幼稚莽撞的逆反性。
其中并不含有多少理性，浓烈的感受占了上风。这种情爱观念来自于速食式的爱情呈现，反映出一定的时代性，并以粗劣的态度向观众提供了合理的批评制高点。
阿紫的牺牲是对爱情的完善，见证了角色的成长，但因影片演出的苍白而显得格外勉强。
《大话西游》和《悟空传》都是《西游记》的戏仿，他们遵守《西游记》的内核又有所创新。在《大话西游》中，表达了孙悟空虽反抗既定命运但最后不得不屈服的悲剧；《悟空传》则反映了以孙悟空为代表的新时代年轻人不屈服于既定命运、敢于定义自己的精神。
二者的主旨都集中在是否顺应既定命运的问题上，对既定命运的定义不同，所以导致了两部影片中孙悟空的选择不同。
《大话西游》的既定命运表面上是指观音所说的西行取经，深层探究则是孙悟空对自身责任和自由的态度——孙悟空是否愿意牺牲花果山美猴王的绝对自由去承担护送唐僧西天取经的责任，既定命运的落脚点在于约束孙悟空所追求的狂妄自由，这种自由带着戾气给周围的人和事物造成伤害。
此既定命运在一定程度上属于道德约束，而这种道德约束只有在孙悟空心中有爱时才能真正成为羁绊，所以孙悟空选择戴上金箍接受既定命运的那刻，是他选择“生而为人”的宿命，既定命运给孙悟空制造的种种羁绊都是在鞭策孙悟空认清自己身份，去找寻真正的“自我”。
而《悟空传》的既定命运多了几分人为因素，电影塑造了一位全新的上位者———上圣天尊，同样是上位者，但是《悟空传》里的上圣天尊却比《大话西游》中的观音多了自私和邪恶，既定命运是上圣天尊给孙悟空最终走向毁灭的人生结局，就像被她摧毁的花果山，不过都是为了满足她一己私欲的途径。
加之影片又大篇章地描写天庭众人的丑态，这就顺理成章地让孙悟空等人的逆天改命显得更加合理正义。
首先，在影片《大话西游》中，至尊宝选择戴上金箍护送唐僧西天取经这属于顺从既定命运，描写了众生虽反抗既定命运但最后不得不屈服的悲剧，人不胜命的主旨贯穿全片。
《大话西游》的世界里，所有人都在顺从着既定命运，只有那个电影开头的孙悟空反抗一切规则条框，追求绝对的原始自由。观音把他变成一个凡人，让他以至尊宝的身份去领悟世界，以此舍弃自由去承担责任，顺从既定命运。
身为凡人的至尊宝倾心于妖精白晶晶而忽视仙人紫霞，这其中有着至尊宝对爱情的痴迷和混沌，更为重要的是隐含了对既定命运安排的不认同，毕竟按照紫霞仙子的说法“只有我的意中人才能拔出我的紫青宝剑”，至尊宝其实就是上天安排的人选，与其说是不接受紫霞仙子的爱情，倒不如说是为了拒绝既定命运的安排。
对于美满结局的既定命运做出意料之外的拒绝，让这种反抗精神有着前所未有的新意和坚决。
但这种反抗在至尊宝认清自己对紫霞的心意后变得无力，面对牛魔王的嚣张、爱人的孱弱，他真正懂得自由的代价和责任的必要。
金箍是至尊宝变成孙悟空的必要条件，同样也是力量和责任的代名词，戴上金箍，至尊宝拥有了足以翻天覆地的力量，却不能有翻天覆地的想法，因为他心中有了爱，他懂得了爱，所以不得不开始遵循这个世界运行的法则，承担上天给他的责任。
影片既是孙悟空的成长史，也是每个人在长大后不得不承担某些责任的反射，绝对自由和既定命运是一对矛盾的存在，纯粹地只选择其中之一未免太过极端又太过理想。
或许顺从既定命运是最好的选择，循着宿命的安排亦步亦趋地向前走，可是影片最后的那句“他好像一条狗欸”却又让这种顺从既定命运显得无奈又落魄，让故事的主人公沦为平庸之辈，再怎么翻天覆地的美猴王最后还是逃不过既定命运的安排，这种隐藏在喜剧外衣下的悲剧不显浓烈却余韵袅袅。
