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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
洪常秀电影致力于对生活真相的挖掘和两性关系的探讨，电影中的人物不是在旅途中就是在闲逛，他们围绕着饭桌、酒桌侃侃而谈，他们追逐爱情，走向旅馆。
在叙事结构上，洪常秀有意复杂化，利用多重视角、书信、日记、梦境等手法对时空重新铺排.
而在镜头的运用上，他则走向了极简主义，固定长镜头、景深镜头以及摇移推拉镜头的运用令影片刻上强烈的现实主义风格烙印。
«——【·现实主义风格的固定长镜头和景深镜头·】——»
法国电影理论家安德烈·巴赞 (Andre Bazin)对段落镜头和景深镜头推崇至极。
在《摄像影像的本体论》中他提到摄影存在揭示真实这一特性，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见。
消除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”
由此，巴赞认为电影所具有的原始的第一特征为纪实性，在《杰作:<温别尔托·D》中他说让“电影成为现实的渐进线”，而这句话被称为“写实主义”的口号，巴赞借此说明电影应该向现实不断靠拢。
无论是从叙事内容还是镜头语言考察，洪常秀的电影都充满着生活化的气息。
他的镜头十分简单，通常只有一台固定的摄影机，在决定好摄影机位后便开始拍摄，几乎在每部影片中，他都是用一个长镜头完成一个场景的拍摄。
但不同于其他导演追求在运动的长镜头之中刻意放大当中的内容或场景氛围,洪常秀的长镜头是固定的，并多数使用中景。
这种拍摄手法与他只用一台摄影机拍摄有关系，另一方面也与他对生活题材的拍摄相吻合。
固定机位的镜头强化了影像的真实感，在拍摄两个人物的交谈时，洪常秀并不会运用正反打镜头去展现对话。
除了在早期的《猪堕井的那天》以及《草叶集》中有两个过肩镜头外，其余展现两人或两人以上的对话和聚会，都是将摄影机摆在离桌子较远的地方，将所有角色的侧面收入画面之中。
由于对白占据了每部影片的大部分，繁琐而又密集的对话以中景镜头呈现。
实际上避免了严格限定观众的知觉过程，保持了让观众自我去观察镜头中的每一个人物及其情绪的变化，从而主动去摘取重要的部分。
而纪录片式的镜头让观众处于一个旁观者的位置，镜头下人物相对而坐，一举一动都被观众所抓获。
因而长镜头的使用让情景中的时间与空间、过程和氛围的真实性被强化和放大。除此之外，剧情的推动也有赖于景深镜头。
如在《江边旅馆》中，时空是模糊的，儿子们在等父亲前来却一直不见人影，而父亲也在咖啡厅等到要睡着，在醒来时走向门外与赏雪的两名女子搭讪。
观众们无法分辨他们是否处在同一时空中，直到一个景深镜头的出现才了解，原来只是由于坐在咖啡厅不同的位置导致父子没有相遇。但洪常秀对长镜头的使用不限于描绘现实的场景。
在叙事结构上，他善于将时空连贯性打破再*，而带有纪实性质的长镜头同时也用于展现角色记忆、么觉或梦境。
如在《夏夏夏》中，黑白定格照片被用于导演曹文京和朋友交谈的当下，而彩色的长镜头影像则表现过去的回忆。
而在《不是任何人女儿的海媛》《你自己与你所有》以及《独自在夜晚的海边》中都用了长镜头来展现人物的幻想和梦境。
因此长镜头不仅令现实和当下变得更真实，在洪常秀的电影中，长镜头更给予了人物的现实与记忆、真实与梦幻提供了一种可以相互转换的途径。
«——【·频繁的摇移和推拉镜头·】——»
洪常秀在访谈时曾用一张图来解释现实生活与他电影的关系，他认为:“我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。”
这种观点同样体现他对镜头的运用上。带有纪实性质的长镜头让他的离弦之箭射向生活,而摇移和变焦镜头是他在最后一刻阻止它的重要手法。
从《剧场前》开始，推镜频繁地出现在洪常秀的电影中。尽管他说:“我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。
我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。
从那以后我就保持这样做了。”但摇移镜头和推拉镜头的确成为了洪常秀的招牌和标志。
在拍摄人物漫无目的地游荡在街头时，洪常秀大量地使用摇移镜头，为观众呈现角色所处的生活环境与总体风貌。
这种镜头显得日常与随意,甚至有点突拍摄街景似乎与主要剧情无关，但正是这种“无意义”的镜头令影片更为生活化。
在《夜与日》中，画家成男在巴黎的街头无所事事地散步时，镜头在拍摄成男走过马路后上移，镜头拍摄了刚好飞驰而过的地铁;
又或者是先将镜头先固定对准站在梯架上油漆的外国人，当镜头下移时，成男走进画面，背着书包独自游走巴黎街头。
除此之外，摇移和推拉镜头多数运用在人物的相遇、交谈之中。在《我们善熙》中，镜头先对准坐在咖啡馆外的善熙，缓慢摇移至对面马路，紧接着推镜头放大了街上正在走着的宰学。
此时画外响起善熙的声音:“导演!前辈!”于是镜头再次摇移，画面紧跟着宰学穿过马路的脚步所移动，最后定格在两人相遇咖啡馆。
一方面，摇移镜头保持了时空的真实性和完整性，它代替了镜头分切的方式，直接让观众感知同一环境下的整个拍摄场景。
而推镜头对人物的放大有突出的效果，让观众看清楚对面的人物是善熙所认识的前辈宰学，为镜头的突然转向提供了一个合理化的解释。
另一方面，推拉镜头成为了展现人物情绪变化的重要手段。在一般的情况下，洪常秀的镜头都是将全部的人物纳进画框。
在人物聊天的时候突然推进，又或是在不同的人物说话的时候用简单的摇移镜头突出人物的情绪变化。
在《这时对那时错》第一个段落中，希静带着导演咸春沫来到朋友们的聚会，画面先是所有人围着桌子聊天的情景。
而当希静的朋友们在和导演的一问一答中得知导演已婚的事实后，推镜放大了希静的表情一一希静显得尬而恼怒。
尽管推拉镜头让观众能让观众的视线瞬间集中在某一个人物上,但洪常秀的固定机位以及快速推拉镜头的设置显得比较粗糙与随意。
因此也让观众产生了审美间离一一推镜使得隐藏在叙事背后的摄像机暴露，观众在即将投入剧情现实的一刻抽离。
洪常秀在拍摄日常生活的电影作品之余，又在他的电影作品中告诉观众，这不过只是电影，并非真实世界。
距离感的设置令某些观众一方面因无法贴近或进入电影中感到困惑甚至无法忍受。
但另一方面也让画面的记录感得到加强，由此为观众提供了另一种理解电影的方式。
有人因无法代入剧情而抗拒走进洪常秀的电影世界，但也有人成为了固定的影迷，喜爱由这种距离感所带来的冷静与客观。
洪常秀独特的电影技法令带领着观众在观看他人的生活，电影里面的生活，就是真实的世界。
«——【·结语·】——»
洪常秀的电影作品具有强烈的互文性特征,对其作品的关注不能局限于单部影片本身，还需要观看其余的作品，从而真正走进洪常秀的电影创作世界中。
除了在叙事结构中不断重复，电影中叙事内容中也有着重复性特征。这不仅表现在其电影人物的相似性。
影片中的角色多为韩国知识圈和电影圈的“小人物”他们不断重复出现。
在文本之中并得到串联:也表现在情节中人物经常相聚在一起聊天、争吵、抒发自己的感悟。
除此之外，电影文本与形式也形成互文,洪常秀喜欢通过电影文本中设置的命题去展现他在现实生活中对人类情感、对电影的哲思。
韩国民族文化中有一种“恨”的情绪，这种“恨”文化的根源来自历史上韩国曾多次遭受外来侵略。
在近代，从1910 年开始，朝鲜经历了35年的日本殖民统治时期;二战结束后，苏联与美国协议以北纬 38 度线为界，将朝鲜半岛分为南北两个占领区,朝鲜半岛被分裂成两个国家。
朝鲜民主主义人民共和国和大韩民国，分裂的两个国家在此期间局部战斗不断。到了 1950 年，朝鲜战争全面爆发。
除此之外，建国之后的韩国民众也一直承受着暴政的痛苦。苦难屈辱的民族发展历程造就了韩国民族独特的“恨”心理。
这种心理“事实上包含两个层次的意义，一是对磨难与痛苦的忍受以及由此积累下来的欲罢不能的遗憾与悲愤。
另外一重含义则是指内心的悲而不哀以及因悲伤压抑而愈发振奋的情感。”
这种恨的情绪在韩国电影中也得到了极大的彰显，最直接的是有一系列反战题材的电影。
如朴赞郁的《共同警备区 JSA》、康佑硕的《实尾岛》、姜帝圭的《太极旗飘扬》、以及张勋 (Jang Hun)的高地战(Battle ofhighlands，2011) 等等这系列的电影作品以近代战争为题材。
展现了民族的兴衰荣辱,引发人们对战争.南北分裂的思考;也有现实主义题材的电影作品。
如李沧东的《薄荷糖》(peppermint，1999)、朴赞郁的《我要复仇》(Sympathy for Mr.Vengeance,2002)、奉俊昊的《*人回忆》 (Memories ofMurder，2003) 等等。
无论是战争题材还是现实主义题材，韩国电影中“恨”的情怀往往都是以边缘人物、小人物为主体,无论是战争背景下的士兵还是现实生活中的小人物。
他们都有着痛苦的过往或经历着一般人难以承受的现实，他们被现实所困，内心有着各种的不满和怨恨，而这种恨的释放正是大部分韩国电影的主题。
«——【·参考文献·】——»
[1][法]雅克·奥蒙，米歇尔·玛利.电影理论与批评辞典[M].崔君衍、胡玉龙译，上海:上海人民出版社，2011.
- [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译，北京:文化艺术出版社，2008.
[3][法]罗兰·巴特.符号学原理[M].李幼蒸译，北京:中国人民大学出版社，2008
