运用视觉和听觉是构成电影信息摄入的两大部分，电影艺术也即视听的艺术。
法国知名视听关系研究者米歇尔·希翁在《电影，一种声音的艺术》中提出，成功的声音设计不仅能更改观众看到的画面，还能更进一步激发画面和声音之间的“概念共鸣”，从而达到一种和谐的状态。
但是，现实的情况是，相比于画面而言，观影者对于声音的关注层级远低于影像，声音在电影中具有天然的隐蔽性。
这主要有两个原因，第一个是人类生理结构的差异，人耳长期处于开放状态，因此生理保护机制过滤了人们在持续接受信息的过程中可能遭遇的危险，对声音信息有选择性地接收；
第二是电影声音发展的历史没有影像那么久远，第一部真正意义上的有声电影《爵士歌王》出现在1927年，比电影的出现晚了30多年。
朱利安·施纳贝尔的电影虽然是以视觉为主的艺术，但是在某些时刻，声音也处在较高的层级上。
比如在表现人物心理上，施纳贝尔通过内心独白和音响设计以及配乐的转化营造了一个想象世界，一个情感世界。
丰富情感的内心独白电影中的内心独白，是声画分离的一种表现形式。
独白作为不在银幕画框可视空间之内的“在场叙事者”，打破了原有的画面信息，在电影叙事中发挥着重要作用。
西摩·查特曼对于内心独白所下的定义是：这是一种对人物那些没有说出口的想法既直接又及时的表现。
电影中的内心独白与纪录片中的旁白有着明显的区分，它不具备阿尔都塞所谓的询唤作用，而更多的是一种主体本身的建构，是人物内心的表白；
不似“上帝之声”充满理性与客观，更多的携带着人物情感的抒发。
因此戴锦华也认为电影中的独白，作为人称视点中人物化的叙事人，不再具有权威性，它是“不可靠叙述者”，观众既可以认同这一叙事人的叙述，也可以质疑。
施纳贝尔使用了大量内心独白来传递信息，表达人物情感，推动电影叙事。
内心独白最初的使用场景是为了处理小说中虚构人物的情绪和思想，亦即意识状态，但后来它远远超出了文学的范畴，进而触碰到人类思维的本质层面，成为主体与外部世界虚拟沟通的方式。
内心独白像是一场自我介绍，首先是在影片开头传递出基本信息，如人物身份。例如《夜幕降临前》和《潜水钟与蝴蝶》中都是以内心独白的形式对人物做了简单的介绍。
阿里纳斯说“在我看来，这湍急的河流呼喊着我的名字”，“我”是河流的儿子，紧接着是老师在课堂上呼唤的声音，独白转变为场景音，确认了阿里纳斯的学生身份。
《潜水钟与蝴蝶》开篇是鲍比与医生的“对话”，医生说一句，鲍比紧接着对他说的话作出反应，直到医生在他已经回答过姓名问题以后，让他再次努力尝试说出名字。
于是，观众捕捉到一个关键信息：刚才的回答只是鲍比内心的声音，他现在已经没有张嘴说话的功能了。
其次可能传递出人物的身体状态以及心理感受，鲍比的内心独白“我决定不再自暴自弃，除了眼睛之外我还有两样东西活着：想象和记忆。
这两样东西会摆脱潜水钟的束缚”配合着破茧成蝶的画面，简单明了地展示了他被困的身体与自由的思想，表达出自己重获新生的兴奋。
内心旁白的补充还能调节影片情绪，鲍比会在看到漂亮的女治疗师时，用略带调侃的语气说“天呐，这里是天堂吗。”
上扬的语调使影片更加欢快，幽默的语气化解了糟糕的现状。
内心独白对于电影还有一个重要的作用：参与到电影叙事中。允许导演不按照事件发展过程与时空顺序去结构影片，可以随意的打乱叙事节奏，让电影叙事拥有了极大的自由度。
时间与空间的崩溃，模糊了情节的边界，产生故事同时发生或空间原地重叠之感。
观众在人物悠悠的讲述之声中，突破了固有的地理坐标的界限，不断的从一个场景转移到另一个场景，快速的领略了山川河流与云海高原，感受不同地方的事件同时发生；
同时也打破了现实世界的时间坐标的限制，指向一个记忆和经验的领域。
在影片《蝴蝶与潜水钟》里，观众跟随鲍比的解说，回忆了从过去作为时尚杂志编辑的工作生活到帮父亲剃胡子的日常生活，这种沉浸式的方式给时空引入了一种流动性，从而增加了其不确定性。
影片《夜幕降临前》的内心独白主要是以阿里纳斯诵读作品的形式来表现，施纳贝尔不仅用这种方式来贯穿情节，更是用这种方式来展现特殊的叙述情绪。
“我就在那里，裤腿卷着，脚踩在小溪里，正在做着白日梦，这时候我听到很近的地方在开枪，我扔下一切，冲过田野……
你爆发出一阵大笑，旗帜，旗帜”整篇诗歌《游击开始了》就是阿里纳斯参加起义军的过程和心理历程，与上文离家出走相蒂连。
导演没有采用戏剧性讲述故事的方式，而是使用了一种更为抽象的方式，根据意识的流动来呈现故事，来推动情节的发展。
好莱坞著名声效师沃尔特·默奇(WalterMurch)认为：电影中最有张力的片段就是那些主观化的片段。
表达情绪的内心独白与画面的配合不会让人产生间离的脱离感，声音融入到电影中来了。
影片序幕或开端人物的独白配合说明性字幕，给观众提供信息，而影片中的内心独白作为画面的补充说明能引导叙事。
施纳贝尔运用大量的内心独白，为人物创立了一个表达自我的空间，让观众直接走进人物内心，感受他们的情绪起伏。
陌生化的音响设计电影经常使用陌生化的音响来调动观众的注意力，第一种方法是使声音发生改变，比如在一片寂静中突然响起声音，或者是复杂的声音突然消失，这也是早期恐怖片中经常使用的方式，造成一种震惊的效果。
第二种方法是让声音元素与人们的常识相背离，比如在人物所处的真实环境中，增添一些新的元素或者给声音添加效果，使声音异化，如使用虚化等效果，可以不露声色地展现人物内心的情感。
朱利安·施纳贝尔电影的听觉元素呈现出一种无序化，人声、音响和音乐不再作为纯粹独立的存在，而是在故事发展中相互转化和迭代。
声音具有的多义性与间接表意性使电影画面信息更为暧昧，从而增加了叙事的不确定性，呈现出一种后现代风格。声音改变不代表完全的极端化，不是从一到零或者从零到一。
声音突然的消失并不指代完全静默的状态，既可以是环境音的消失，也可以是音乐的戛然而止。
米拉尔在难民营支教时看到军队到达聚居区，挖掘机摧毁阿拉伯人的住所，人们尖叫着冲出房间，但是后半段却被巧妙地抽离了声音。
背景音乐的声音越来越强烈，一切破坏的、逃离的声音都被隐匿，无声的阿拉伯人仿佛被剥夺了话语权，观众的视线更加集中于人物被慢放的肢体动作上。
戈达尔认为慢动作关乎的不只是一些诸如速度与音乐方面的问题，它还是一种义肢，可以为“看”这个动作提供辅助。
它的目的是为了让我们把那些具有决定性的瞬间看得更清楚。阿拉伯妇女看似在音乐中起舞，但其实是沉浸在失去家园的痛苦之中。
音响的隐匿强化了人物的悲痛，仿佛与现实世界隔离而处在一个真空世界中。而背景音乐转化为音响，加强了讽刺的意味。
同样，在《米拉尔》一片中，娜蒂亚因为在公交车上殴打犹太人被捕，歇斯底里的争吵声、公车上人群的讨论声以及女人抱怨哭泣的声音还有男人安慰的声音都在下车的过程中，逐渐消散，最终归于沉默。
当对白失去了原有的功能，转而失去了原有的叙述权力，就转化为一种特殊的音响。与观众常识相背离的陌生化音响则是电影中更加常使用的方式。
《潜水钟与蝴蝶》开篇和结尾人物与鲍比对话时，都增加了虚化的效果，人物的声音时远时近，时清晰时模糊，从而印证了人物的精神状态的改变。
影片开头，鲍比刚从持续三周的昏迷中清醒过来，身体的一切机能还没有恢复过来，所以听到的声音十分恍惚。
医生询问的话语使施纳贝尔逐渐从模糊的精神状态中苏醒过来，电影中的声音也慢慢正常。直到治疗师亨瑞特通过字母表与他正常对话，虚化的效果才正式解除。
影片结尾处，人们对鲍比说的话则从正常状态逐渐变为飘渺，重要不再是人物讲述的内容，而是声音转变所附带的意义，暗示着鲍比精神状态变得更加糟糕。
为了表现影片中绝望的氛围与压抑情绪还有鲍比生命的流逝，施纳贝尔还设计了一个时钟转动的声音。
除此之外，声音音量的变化也会强化人物的心理感受。
娜蒂亚走进监狱时，铁门关闭后发出的吱呀声和铁链在地上拖过留下的摩擦音以及她在牢房中时不时从远处传来的犯人的尖叫声都被有意加强，虽然并不夸张，但是足以表现她内心的不安。
还有梵高在田野中奔跑时，缓慢加强的风声和喘气声都表现了他内心的急促。
施纳贝尔不追求使用真实的环境音和音乐来还原人物真实的生活场景和真实的生活状态。
反而在人声、音乐和音响相互转化的过程中追求一种陌生化的音响设计来塑造不同的叙事层次，表现人物情绪和心理状态的变化。
他把大量的对白转化为一种脱离原有语境的，具有特殊意义的音响，打破了听觉元素的界限。
杂糅交错的音乐叙事电影配乐作为电影声音三大构成要素之一，有着非常重要的作用。
普多夫金和爱森斯坦都坚持认为，音乐不应该在电影中作为陪衬，它必须保持自身的完整性。音乐的作用越加被重视。
优秀的配乐不仅能渲染情绪氛围，增强影片辨识度，更能为塑造人物而服务，丰富人物的情感表达，从而深化电影的主题内涵。
王旭青在《言说的艺术：音乐叙事理论导论》中提出，“音乐的叙事性存在于特定对象启发下听众的想象和虚构中”音乐在隐性的叙事过程中，通过情绪的传递，使观众与角色的情感保持一致。
《轻狂岁月》中使用了舒缓的古典乐和激烈的摇滚乐的冲突来表现巴斯奎特两种不同的绘画状态，两种不同的生活方式。
安妮娜（Annina）想为巴斯奎特举办一次个人展。
于是把他从家带到地下室，房门打开，画面亮起的那一瞬间，悠扬的古典音乐伴随着钢琴的重音缓缓流出，巴斯奎特在这样的声音中开始了他的创作。
最开始房间空无一物，大幅画布也一尘不染。暗示着这时的巴斯奎特仍然保持着绘画的初心，他的心境也如音乐一般纯净。
同样是在这个空间中，音乐节奏越来越快，背景中堆的画作越来越多，画布上的颜色和内容日渐丰富，也有越来越多的人来到这个地方，于是越来越多的创作之外的事情干扰到他。
巴斯奎特不再专注的作画，纯粹的古典音乐再也没有在这个空间中响起。
《夜幕降临前》则用带有地域特色的音乐和古典音乐之间的转换来表现一种荒诞的现实和暴力的革命。
阿里纳斯和他的朋友们正在院子里随着古巴风味的音乐节拍摇晃身体，轻快的节奏伴随着鼓点，给观众一种轻快的感受。
这时军队突然闯入，音乐风格骤变，在一片尖叫声中，舒缓的古典乐响起，军人继续对民众施行暴行。
本来应该平复心情的古典音乐配合着倒地的人们，形成一种反讽和叙事的张力。施纳贝尔影片开头和结尾的音乐也隐隐形成一种照应。
《轻狂岁月》一片开端和结尾音乐《纽约童话故事》相呼应，仿佛预示着生命的轮回，是由死向生的回环，象征着巴斯奎特再次回归纯粹的生命状态。
《蝴蝶与潜水钟》的首尾音乐《海蓝之谜》（LaMer）同样与人物的处境与心境相连，结尾鲍比开着新买的跑车带儿子去听音乐会，但是却在途中突然发病。
音乐悄然而至，与影片开头在医院中醒来时相同的音乐对话。
这里的音乐也象征着生命的轮回，却是由生向死的迈步。这种音乐的呼应也许可以在《永恒之门》中找到答案。
施纳贝尔以梵高的同名画作命名这部影片，就是因为相信永恒的存在，如同梵高在给弟弟提奥的信中提及自己创作此画的动力“就算是最穷的樵夫或矿工也总有那么一刹那感觉到永恒之门的存在”。
施纳贝尔在音乐的杂糅交错中完成一种“对位”叙事。使影像在保持了各自的特点的同时，也组合成一个和谐的整体。增加了影片的层次。
听觉和视觉在电影中处于同等重要的地位，听觉不必须附属于视觉。
电影声音艺术发展至今，不再只追求一种对于物质世界的还原，而是上升到追求一种精神世界的真实感。
对现实世界的重构不是电影声音的目的，与精神世界的沟通才是。
施纳贝尔通过对声音的各种处理，将影片的情感自然地传递给观众，在真实与非真实之间寻求到一种微妙的平衡。
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