楚之国器 铸天下观：战国楚式六山镜刍议
即将在12月27日北京昆仑饭店拍卖的大唐西市2019秋季拍卖会“铭心绝品—六山镜及铜镜精品专场”中有一枚明星拍品：楚式大珍六山镜。这面铜镜D：14.1cm， T：0.7cm， WT : 451g。是大唐西市2019秋季艺术品拍卖会拍品铜镜专场最大亮点。
此镜圆形，工艺精湛，铸工细致，纹饰繁缛瑰丽，奇谲秀雅，三弦钮，钮外一周凹面宽环带，主题纹饰为六山纹饰与羽状地纹结合的复合纹路，主纹方正庄丽，地纹缜密秀丽，主、地纹层次分明，布局严整。构图形态与风格展现出一种庄严、奇谲、神秘和信仰的力量。此镜保存完好，状态极佳，镜体干净，皮壳如墨玉莹亮，包浆温润醇厚，铜质精良，华美瑰丽，二千二百多年之后,依然色泽如新,光彩照人,冶炼铸造水平之高令人惊异。为战镜艺术中的精诚之作，绝美品。
战国楚式六山镜。从收藏实践看，数量特别少，这是它值得珍贵的一个方面，但是关于楚式山字镜的性质、含义、功能的探索，才刚刚开始，他很少，是珍贵的理由，他到底最后的谜底是什么，才是他魅力与投资价值的所在。投资的本质，就是值得预期。
我们今天来探索一下山字主题文化的含义可能
礼崩乐坏，王权解纽，战国迎来了大争之时。神权的狞厉威严逐渐让渡给世俗权力的*，新兴权贵的崛起带来了新的审美趣味，文化的高度融合，思想流派的纷呈叠出，人才与技术的充分交流，大国疆域的大力拓展，对小国的无休止兼并，军功阶层的崛起，这一切带来了世俗*的勃兴，以及对多种工艺要素、多重人才结构，多元文化融合的现实可能性。一个新的野心勃勃、充分竞争、欣欣向荣、艺术多元绽放，审美多元交流的人王时代，到来了。
楚国铜镜，具有鲜明的区域特点，代表了战国时期铸镜工艺的先进水平。战国镜以楚镜最为精美，其中以山字镜最为经典，代表了典雅浪漫、奇谲瑰丽的楚文化，在铜镜铸造史上占有非常重要的地位。山字镜中，六山纹极为少见，它既是楚国铜镜艺术的巅峰成就，亦是战国镜中的大名誉品种，遗存极少，全世界数不过十，所见皆为大珍，珍贵异常。
六山镜 上海博物馆藏
六山镜 中国国家博物馆藏
安徽六安市皖西博物馆六山镜
山字镜特征的一般性综述
得名
山字镜，是指战国楚系铜镜镜背上，存在显著的山形主体图形要素的铜镜品种，山字镜何时开始出土和被收藏、著录，尚乏资料可考。从故宫博物院藏有山字镜推测，至迟清代宫内已有收藏。清代梁廷栴在《藤花亭镜谱》中为此类镜取名“山字镜”，由此得名。
品种
主题纹饰为山形的山字镜，镜呈圆形，其铜镜本身大小各异，镜上的山字数目不等，最少的三山，有四山、五山、六山诸品种。其中“四山镜”出土最早，存世最多，所代表的时间段最长，三山镜、六山镜都少见，镌有六个山字的“六山镜”既少且珍，最为珍贵。
构图
四山镜由于山数为偶数，主纹易成对称式，五山镜由于山形奇数，构图更臻峻胜，六山由于山形的增加，在有限的镜面构造中，对设计者提出更高的结构美学上的要求。密不透风的山形与疏可跑马的从容，能够在方寸之间达成和谐，令人叹服。山字纹铜镜中，通常采用山字合围镜座形式。
纽座
山字镜纽座大部分为双重方钮，偶见圆形底座。四山镜所饰纽座为方形，五山镜所饰纽座为圆形。钮为三弦或四弦钮，通常采用卷缘或平缘形制，镜缘一般上翘。镜体轻薄。
山字
山字镜中的“山”字一般都呈左旋或者右旋排列，正形的山字镜到现在为止还没有见到。各品种之间山字的倾斜角度也存在差异，“山”形的短竖道向内勾，呈尖角状。不同类型的山字镜的山字造型也存在一定差异，有的粗壮、有的细长。有的刚直，有的刚中带柔。
纹饰
山字镜背面花纹一般由主纹和地纹组成, 分高底两层,主体花纹是减地双钩的斜形“山”字 ,也偶见山字与其他纹饰共同作为主纹样出现；地纹大都是细密的羽状纹，云雷纹等，又以变形花叶、柿蒂、菱形、弦纹、竹叶等纹饰作为中间纹。有的甚至在“山”字之间配有动物纹，据《洛阳出土铜镜》一*载:“1928年,在洛阳孟津金村以东,八座周王室墓曾出土一批珍贵文物, 其中战国铜镜见于著录者就有19面,包括一面羽状地纹三山三兽纹镜。”孔祥星等主编《中国铜镜图典》也曾收录一面三山三兽镜拓图,直径近20厘米,三兽为二鹿一犬。
战国楚式镇墓兽 上海博物馆 乐艺会资料
山字镜为楚式镜
山字镜早期多发现于淮河流域 ,所以被称为“淮式镜”的代表。后在长江下游 、山东南部、湖南长沙一带均有出土。从目前出土的情况来看，山字纹镜多是楚墓出土，数量多，工艺精。是楚国铜镜中最常见的一种，出土量几乎占楚镜出土量的70-80%，其中长沙出土的山字镜不但数量多,质量亦佳。上述地区都是楚国后期的统治范围, 山字纹镜的铸造和使用范围多是楚地，是楚国所特有的一种铜镜纹样。因而又被称为“楚式镜”。山字镜是其他时代铜镜中绝无仅有，空前绝后的特殊装饰。
战国楚式镇墓兽局部 上海博物馆 乐艺会资料
源于中原华夏族的楚人，在其所封楚蛮之地筚路蓝缕，励精图治，融楚蛮、并越濮、占诸夏。战国时期，周王室衰微，诸侯并起。楚国同齐、赵、韩、魏、燕等国一起共称“诸夏”，且成为“凡天下强国，非秦而楚，非楚而秦”的大国强国。
楚人坚定的华夏观及其对华夏文化的接受与认同，特别是对黄帝世系及华夏神话的尊崇与认同，是楚人实行疆域扩张、民族融合、兴邦强国的核心价值原动力。楚人秉承的华夏观，就包含了对华夏信仰体系的传承。楚国对南方诸国的兼并，使得以国家力量融合多元文化、凝聚国家价值观、集中多重工艺艺术力量实施艺术创造，提供了有利条件。楚国铜镜虽然有地方风格，但是在文化价值上，必然反映华夏文化价值观。包括信仰体系与文化表达。
而铜镜作为楚地最流行的艺术表现载体，而成为楚国的艺术代表，就必然体现楚人的文化价值观，或主观或客观地承载国家意识与时代要求。
战国楚式镇墓兽 上海博物馆 乐艺会资料
山字镜的来源、文化含义与象征意义
山字镜轻盈的身姿，华丽的纹饰，精湛的铸造处理工艺，深受收藏家宠爱。尤其主纹“山”字，含义像谜一样难解，既凸显眼前，无可回避，又测之在远处，神秘莫测，山字之谜，使得山字镜平添魅力。
关于山字纹
对于山字纹的起源、指代与内涵，历来众说纷纭。中外莫衷一是。
山字镜，因镜背纹饰中有“山”形主题纹饰而得名。最早提出此名称的是清代学者梁廷栴，他在《藤花亭镜谱》中收录了一面战国四山镜镜谱，并命名为“山字镜”，认为这是“刻四山以象四岳,此代型以字”；日本学者驹井和爱在《中国古镜研究》一书中提到“山字在甲骨文、金文中的写法与今天的山字写法，几乎没有多大差别”；日本学者梅原末治称之为“丁字镜”，欧美学者则称其为“T字镜”。这三个名称都把铜镜上的“山”形纹与文字符号直接联系起来。
马王堆1号墓漆棺仙山图形 来源：网络
另一派观点则完全否定了“山”形纹，认为这种纹饰既非文字，其内涵也与山无关。《中国青铜器全集》一书认为：“这种纹样是从东周青铜器上的勾连雷纹移植而来。如果把勾连雷纹截取一小段，除去雷纹，则是斜形的‘山’字纹。”勾连雷纹，是青铜器纹饰之一，由近似“T”形的线条互相勾连组成，再填以雷纹，故名，流行于晚商至周初，战国时期再度盛行。与此相关，有学者进一步推论，勾连雷纹是由古代陶器上的蛙纹演变而来，因此“山”形纹的源头就是古代蛙纹。
就算这种纹样是从东周青铜器上的勾连雷纹移植而来，可能也不能说明什么，只说明在艺术纹样的传承中的借鉴性。移植了要素，不等于勾连雷纹的含义也一并移植过来。关键的，勾连雷纹作为反复重复的密集纹样，本身说明它只是一个不断重复的纹样要素，而山字镜中的山字，茕茕独立，卓然不群，赫然有主题诉求，无论主题、风格、功能
旨趣、审美定位，与勾连雷纹纹样已经不可同日而语。
楚镜山字纹含义探佚
对于山字纹的多种推测与探讨，都是有益的，但是无论何种说法，由于山字镜上的显著的山字，实在太过突出，实在占据主题，实在无法回避，无论试图以何种其他指称命名，最终都无法轻易绕开山字形状这一最显著之特征。
试想，汉代规矩镜由于六博含义的解读，已经呈现出博局镜等多种的称名，但是山字镜研究至今，大家并无有意使用其他的称呼命名它，可见山字形的基本推断至今没有被根本性地撼动。“以字代形”说，相比较于其他论断，比较直观，其他的阐述的成立不是不可能，而是需要更充分的理据。
一、楚国山岳崇拜的存在给艺术创作提供基础
山岳的伟岸庄严，从来就是人类自然崇拜的对象。山岳的高耸入云，又极为直观地让人视其为人神沟通的天然介质。我国古代山神崇拜事实上也非常普遍，在神话传说中，山往往是神灵的寄居之所。《淮南子．地形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”又由于山谷中能生云而云可以至雨，所以古人就以为山能兴云作雨。《礼记．祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨。”甲骨卜辞中有许多祭祀山岳的内容，到春秋战国时代，《史记．赵世家》中还记有“晋大旱，卜之，曰霍泰山为祟”的事迹。
楚国山岳崇拜
战国时期楚国强盛时疆域方圆达到三千里,地域范围包括今天的湖北、湖南、江西除信江流域外、安徽西部、河南南部、广东北部、陕西东南部、广西东北部,地域跨越八省，给山岳崇拜提供了丰富的土壤。
出土楚简中涉及山川之祭的内容也不在少数；另外《左传·昭公十一年》载: “楚子灭蔡，用隐太子于冈山。申无宇曰:‘不祥。五牲不相为用，况用诸侯乎? 王必悔之。’”杜预注:“用太子者，楚*之为牲，以祭冈山之神。”意思是楚灭蔡后，*死蔡国太子为牲祭蔡境的冈山。史亦载，楚灭了鲁国后也祭祀了泰山。与楚昭王同时期的观射父在答楚昭王问时说:“诸侯祀天地三辰及其土之山川”, 提及山川祭祀。
1、《山海经》之《中山经》记录楚国腹地山神崇拜
楚人的《山海经》中《中山经》集中记载楚国境内山川,其中对楚国腹地祭山的祭祀资料相当详细,具体的祭品、祭法都有明确记录:
凡荆山之首自翼望之山至于凡山。三千七百三十二里。其神状皆彘身人首。其祠：毛用一雄鸡祈，瘗用一珪，糈用五种之精(糈)。禾山，帝也，其祠：太牢之具，羞瘗，倒毛；用一璧，牛无常。堵山、玉山冢也，皆倒祠，羞毛少牢，婴毛吉玉。(《中次十一 经》)
凡洞庭山之首，自篇遇之山至于荣余之山，凡十五山、二千八百里。其神状皆鸟身而龙首。其祠：毛用一雄鸡，一牝豚刏，糈用稌。凡夫夫之山、即公之山，尧山、阳帝之山皆冢也，其祠：皆肆瘗，祈用酒，毛用少牢、婴毛，一吉玉。洞庭、荣余山神也，其祠：皆肆瘗，祈酒，太牢祠，婴用圭璧十五，五采惠。(《中次十二经》)
据清人毕沅考订,《中次十一经》(荆山之首章)所记地域在“河南陕州南阳府”,《中次十二经》(洞庭山之首章)“在湖南境内”,上述地区是楚国统治的中心地带,因而,上引《中山经》文字反映的正是楚人祭祀山神的资料。
2、楚人初祖降于山
从汉字的角度，我们可以发现“山”与祖先崇拜的密切联系。丁山从古本同字出发，运用训诂学，分析指出作为夏后氏之祖的禹、作为殷商高祖的夔、作为周人之祖的后稷都是山鬼。《国语.周语》有云：“夏之兴也，融降于崇山……商之兴也，祷杌次于丕山……周之兴也，鵞鷥鸣于岐山……”《氏遁甲开山图》中说到“皆记天下名山古先神圣帝皇发迹之处，故以开山名书。”
楚国的情形又是如何呢?
《清华大学藏战国竹简》(壹)所收《楚居》开篇即有“季连初降于( 畏) 山”一句，据李学勤考证，(畏)山就是《山海经》中的騩山。《中次九经》的“騩山冢也，其祠之，羞酒，少牢具，婴毛一吉玉”与《中次十经》的“騩山，帝也，其祠羞酒，太牢具，合巫祝二人舞，婴一璧”的记载说明，不但季连具有神性，季连所居之山也与普通的山不同，是具有灵异性的神山。
《楚居》开篇的这句话，正说明楚人是以(畏)山为本民族发源的神山，而以始祖神季连为(畏)山之神和始祖神。
3、楚人祭山的一些原则
第一，曰祭不越望原则
《左传·哀公六年记》记载，楚昭王患有疾病,卜官占卜说是黄河之神在作怪,而楚昭王坚持不肯祭祀黄河之神。他认为山川之神所能影响的范围只能是在本国本土,所以不能祭祀疆土以外的山川神祗。山字镜，由于数字存在三山，四山，五山，六山等多种形态，有研究者就对山字形的数字进行了落实性研究，比如以五山比五岳，这样的做法，不仅容易导致三山，四山，六山无所着落，也会导致其他歧义。因为按照祭不越望原则，楚人应该不能祭五岳。
第二，曰新域合祭原则
此前叙述的楚灵王灭蔡后以蔡国太子为人牲祭祀蔡国的冈山之神，以及楚国灭掉鲁国后,同样祭祀了鲁国境内的泰山，蔡之冈山、鲁之泰山、晋之黄河, 都非楚境山川，以祭不越望原则，理应不祭 , 但一当楚人占领了这些地方, 成为新疆土，楚人便将其作为境内山川一样加以祭祀 ,这样的作法，叫做“在其地则祭之,亡其地则不祭”原则。
第三，国家凝聚力的驱动原则
楚国的兼并，使得疆域广袤，其中蕴含不同的族类，部落，不同的信仰、文化，如何使楚国新的人民获得楚国的国家凝聚力，是摆在楚国领导层面前的严峻课题。国家文化的融合与整合成为优先命题，山川祭祀的生态嬗变中，就体现了国家意志的驱动。祭不越望，是强调国家边界，强调国家边界，就是强调楚国国家具有完整的独立利益。新域合祭，是强调国中一体，希望新土新民，迅速认同楚国国家文化，融入楚国意识。
由此，山川之祭，既是一种客观的历史传承，同时也是一种可变的推动力。
比如九嶷山之祭祀。九嶷山在先秦时是楚国的重要宗教圣地，是众神聚集之地 , 屈原作品中曾写到九嶷山百神齐降的热烈场面:九嶷缤兮并迎,灵之来兮如云。(《九歌·湘夫人》)百神翳其备降兮,九嶷缤其并迎。(《离*》)九嶷山成为宗教圣地除了有帝舜南巡而葬于九嶷山的原因之外，随着楚国边境向南方的不断扩大,楚国统治者有意识从宗教意识方面加强对南方的统治。
由此可见，楚国的国家意识，兼并土地导致的文化融合驱动，信仰在国家整合凝聚力中的重要作用，这三个方面，都是战国时期楚国文化的主要命题，而这个时代使命也必然会在艺术，尤其是代表性艺术载体中得到体现。
二、山岳、山字可体现王权
1、山岳祭祀是古代等级秩序与王权的体现
先秦时期各国对山岳的祭祀也充满了等级秩序，体现了人间权力的生态。《礼记．王制》：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。诸侯祭名山大川之在其地者。”
天子祭祀天下的名山大川，诸侯只能祭封内山川。《礼记·礼运》：“山川所以儐鬼神也”。在等级严明的西周，诸侯只祭其封地内名山大川。春秋时期山岳成为代表区域地理的符号。晋梁山崩，卜偃说是亡国之兆。就因为梁山已然是晋国的代表符号。由此可见，山岳崇拜，山岳的大小，等级，数量，可以成为王权范畴的象征，重要的山岳，以及山岳的有机组合，就是王权管辖权力的延伸与象征。每个诸侯国都有自己主祭的神山神川，以作为立国之本。
2、山字形态与王权关系
关于山字形态与王权关系，有多重阐述。
其一：山字形状，作为王冠形态，中外有共同之处，山字形在王权表现中的存在，其肇始起源，因山岳崇拜与王权的紧密关联，而未必不是源于山岳崇拜。
山东沂南汉墓出土西王母画像石
整体结构呈山字形 来源：网络
徐州汉画像石博物馆中带山字冠的大神西王母
乐艺会资料
丹麦国王克里斯蒂安四世王冠，目前藏于哥本哈根罗森博格城堡
来源：网络
成都地区的西王母陶塑，作品主体呈山字形
东汉 山字形陶仙山庄
中柱上端装饰也呈山字展开
金堂李家梁子汉墓出土成都博物馆藏
乐艺会资料
东汉 山字形陶仙山庄背面
金堂李家梁子汉墓出土成都博物馆藏
乐艺会资料
东汉 山字形陶仙山庄2
中柱上端装饰也呈山字展开
金堂李家梁子汉墓出土成都博物馆藏
乐艺会资料
东汉 山字形陶仙山庄背面
金堂李家梁子汉墓出土成都博物馆藏
乐艺会资料
其二，古代文物中存在一种三叉形器，因器物上上端并列有三个支叉的造型而得名，在墓葬中往往安置于死者的头部。良渚文化早中期的三叉形器，中叉明显低于两侧之叉，出土时，部分中叉上还相接一根长玉管，在形态上与铜镜上的“山”形纹非常类似。有专家推测，三叉形冠饰应是戴在首领头上的王冠。
玉三叉形器 浙江省博物馆 乐艺会资料
良渚玉三叉形器
反山遗址出土
浙江博物馆 乐艺会资料
其三、上述三叉形冠饰及其附件，与汉字中的“皇”字上部字形符合。“皇”字在金文中经常出现，《说文》称：“皇，大也。从自，自，始也。始王者，三皇大君也。”
中山国铜“山”字形器 周倜拍摄
其四、中山国出土了著名的山形青铜礼器，山字形在中山国诸多器物上显著存在，起到一个族徽、国徽的标记作用。
马王堆三号汉墓出土的《古地图》 来源：网络
其五、此前论及九嶷山信仰，巧合的是，长沙马王堆三号汉墓出土的《古地图》上的南岭地区就有九嶷山,其表示方法“除了用正射投影的较粗的山形线表示山体的范围外,又用鱼鳞状图形表示其峰峦起伏的特征”,还“向南绘了九个柱状符号,向东绘了七个柱状符号”,这一地区与现代九嶷山在地理位置相当,而且在山的西侧注有“帝舜”字样,因而,《古地图》中的这一带山区就是九嶷山,其实，九个柱状符号，就是一个复杂的组合的山脉符号，九柱即九嶷山。中国遍布各地的天柱山，无非是说山如天柱，既然山如柱，则柱状岂非山状耶？由此可见，古人用多柱状比拟神山，是有传统，也是有依据的。
综上所述，中山国也好，良渚文化也罢，西方王冠也好，西王母头饰也罢，本文并不追求山字形所属文化都具有同一性，或追索互相学习借鉴的途径，而是在说，既然山字形与王权具备如此普遍的紧密关联，楚镜之山字镜要素，为何不是大概率地与王权，与楚国国家意志相关呢？
三、山字镜的演变与楚国文化生态的关联
1、山岳崇拜的政治化与山字形演变的意志化
张怀通按历史发展顺序分别探究了商代、西周春秋时代和战国时代的山川崇拜，认为到西周时期，山岳信仰逐渐发展为共同信仰，政治化倾向开始显现。春秋战国时期，山岳崇拜逐渐成为了统治与教化的工具，山川神灵开始显现出人神化和仙化的趋势。
似乎为了映证这样的观念似的，战国山字镜的演变，也体现着战国政治生态对这一山川崇拜走向的回应。贺刚研究认为，各型山字纹铜镜遵循着一些共同的规律：羽状地纹由稀疏到较稀疏、细密；地纹之上由无叶纹或附饰简单的四叶、五叶到附饰八叶或十叶，或者附饰十五叶、十六叶以上；山字纹由短粗且倾斜度较小到笔画变细、倾斜度变大，再到笔画瘦削且从山字一侧竖与另一山字底边相抵的连山纹图案。
总体连贯来看，山字纹镜的发展，正是体现了一种在一定空间之内，其要素从彼此孤立、相对静态、画面内容简单，风格模糊，画面无意志，逐渐走向画面丰富，意志坚决明确，要素彼此关联，关联层次丰富复杂，山字凸显而主题鲜明，风格定型。
山字也从呆滞、孤立、松垮、分散，逐步变为生动、华丽、有力、果断、具有强调目的。零碎的山字，也日益紧凑，彼此关联的要素，日渐形成统一秩序，在山字形态合理构建的过程中，在山字组合之内，客观地呈现出星状核心的图形暗示，这一切美学意志与设计走向，正是楚国日渐拓展，不断整合兼并要素，逐步形成新的楚国文化意志的同步反应。
四、山字镜与楚人天下观范式
随着铜镜研究的深入，大家对早期铜镜纹样中蕴含的古人宇宙观范式的存在日益了解，战国时期最重要的楚式镜中最具代表性的山字纹镜，如果不蕴含敬天好神的楚人的宇宙观，天下观，似乎反倒是说不过去。
从楚式山字镜的空间布局看，是以山岳为空间的主要构件，以羽地纹（地纹或为波涛，或为谷地）为铺垫，间杂以其他纹饰，花卉，树木，果实，动物错落期间。这样一种空间模式，不由不让我们浮想联翩，因为这样的布局模式，在华夏世界观的美术呈现历史中，实在是决不眼生的。
一、禹铸九鼎与轩辕氏铸鼎中的山川名物意义范式
禹铸九鼎传说在《左传》中发端，在《史记》中成熟。内容是为了便于治水大禹把整个地域化为九州。九州分别是：冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州和雍州。涂山大会之后，大禹想起从前黄帝轩辕氏功成铸鼎，就将诸侯进献的青铜铸造成九鼎，鼎上铸着各州的山川名物、禽异兽。九鼎象征着九州，其中豫州鼎为中央大鼎，九鼎集中到夏王朝都城阳城，借以显示夏王大禹成了九州之主，天下从此一统。九鼎继而成为“天命”之所在，是王权至高无上、国家统一昌盛的象征。大禹铸造九鼎，体现了大禹时代的世界观，天下观。
大禹铸鼎的内含，不仅是现实政治，更是神圣灵验的对象，禹铸鼎象物禁御百物，显然具有巫术意义。而大禹铸鼎所模仿的轩辕氏铸鼎，更具有神验价值，因为轩辕氏铸鼎完成，自己飞升成仙了。由此可见，营建世界空间的物件，本身就能持有神性，而成为一种神验之具。
西周早期淳化大鼎局部 乐艺会资料
二、《禹贡》中的山川名物意义范式
《禹贡》产生于战国时期，全书1193字，以自然地理实体（山脉、河流等）为标志，将全国划分为九州，并对每区的疆域、山脉、河流、植被、土壤、物产、贡赋、少数民族、交通等自然和人文地理现象，作了简要的描述。谈及水导与五服。叙述在国力所及范围，以京都为中心，由近及远，分为甸、侯、绥、要、荒五服。
现在主流观点认为，撰著这篇《禹贡》的人士根据设想在当时诸侯称雄的局面统一之后，提出了治理国家的方案。这是一个宏伟周密的方案。这篇《禹贡》以地理为径，分当时天下为九州，这是撰著者理想中的政治区划。此外兼载山脉、河流、土壤、田地、物产、道路，以及各地的部落，无不详加论列。
《禹贡》是对天下政治、行政、地理、物产秩序的一种规划，这种规划不仅是实际的，也有神圣的含义赋能。
马王堆《驻军图》 来源：网络
其中飘逸的线条，像不像楚式山字镜上的花纹线条？图中类似树叶的图形元素，像不像山字镜中的花卉纹饰？马王堆在长沙地区，标准的战国楚地。
三、《山海经》中的山川名物意义范式
《山海经》成书于战国至汉初。《山海经》和《山经》中记有名山大川的信息，记载了与古人生产生活密切相关的资源，如：草药、动物、矿产资源等。从中也可看出先民对山岳物产资源的分类观念。但是这只是表层含义的传达，《山海经》尤其是《山经》中山神祭祀活动的背后，也或多或少的透露出这种宗教的政治性。希望通过鬼神祭祀的方式对普天之下山川大河的一种操控并试图统一掌握的手段。
所以《山海经》本身，不仅以山岳，山海作为空间的分割要素，同时也以山海的神性作为阐述对象，表达彼时人们的一种世界观，天下观，同时，掌控这种天下观的本身，即获得神性。
四、博山炉中的山川名物意义范式
博山炉是中国汉、晋时期民间常见的焚香所用的器具。常见的为青铜器和陶瓷器。炉体呈青铜器中的豆形，上有盖，盖高而尖，镂空，呈山形，山形重叠，主期间存在树木丛林，花卉果实，也隐含特异物产，有各类野兽动物禽鸟，神人异瑞，也有人类的活动比如狩猎。河南南乐出土的博山炉由四只体态不同的猛虎承托，每一山峰铸有一只野兽或禽鸟,计有鹿、虎、猴及鸟雀等种类。
江阴博物馆藏青铜博山樽 乐艺会资料
很多学者从图像学研究的角度出发,探讨了博山炉兴起与发展的背景及其意义。有学者如曾认为博山炉的使用与中国古代帝王所举行的封禅仪式有关,认为博山炉的“山峦形主题纹饰似乎与楚漆器中发展起来的卷云纹有关,……汉似乎采纳了楚对神灵世界和神秘的山的信仰,并把它们与他们疆域内其他地区关于神圣的山脉的信仰结合起来”。巫鸿认为“公元前世纪开始流行的博山炉明显表现的是海中仙山”,“以刘胜墓所出之九层错金银博山炉为例,其下部表现波涛汹涌的大海,上部表现奇峰耸立的仙山,这类器物生动地反映了当时方士对海上仙山的幻想。……这些西汉香炉表现的很可能就是蓬莱或其他当时方士所宣传的东方海中仙山”。
青铜博山樽 九州铜人拍摄
从目前所见的文献资料来看,汉代文献及博山炉铭文上均不见“博山炉”这个名词,而多以“熏炉”、“熏”等名之。如茂陵陪葬坑铭文“金黄涂竹节熏卢炉”、长沙汤家岭西汉墓“张端君熏炉一”等,“博山炉”始见于魏晋南北朝时期的文学作品,或许这个名字就是当时十分盛行的熏香之风影响之下的产物。
成都市金牛区天回镇大湾村出土青铜博山樽
成都博物馆藏 詹啸拍摄
博山炉来源的空间由山脉，物产，动物等构成，体现了彼时人们的天下观，由于这样的天下规划具备神性，所以成为一种仙具，而与神仙契合。
上述种种的山川，名物，与信仰体系的构建，在山字镜中也历历在目，要素完备，尤其我们看到山字镜中的动物时，会觉得亲切而似曾相识。由此我们不妨可以设想，山字镜或许真的可能就是楚国文化系统中的国家信仰与统治理据的艺术象征。只是楚国人在处理众多纷纭的山川名物要素的时候，更加凸显了山的主题要素，让山川名物的世界也更加平面化。
因为无论是禹鼎，还是博山炉，他们都是立体的器物，山川名物的构架可以立体四面展开，铜镜的困境就是平面，它必须找到符合平面体现的方式，山字镜的艺术处理，正是由此展开。
综上所述，无论从传说中的轩辕氏铸鼎，到春秋至汉代传说中的大禹铸鼎，到战国的《禹贡》，到战国至汉代的《山海经》，到战国至汉初的楚国山字镜，到汉代的博山炉，这一脉想承的天下观，神性观真是前赴后继，不断传承，未曾断绝。
这些观念图形，艺术表达集中在战国至汉初，也不是偶然的。是这个时代精神的折射。假如这样的推理能够成立，那么楚国的山字镜，就承载了战国时期彼时人们天下观、神性观，而成为一种使用山海为构架，叙述天下政治格局，物产贡赋，亲服秩序，并本身体现神性的器具。由此，楚之山字镜本身作为可能的信仰用具，辟邪通神，而与先秦时期铜镜可能存在的神性设定契合。
博山炉本身，也存在山与海的结构，而事实上具备山海经的内含。况且，汉朝本身就是肇始于楚地文化，继承了张楚法统，结合西楚文化的对楚文化的一种继承发扬。所以，楚之山字镜的艺术，上承华夏信仰载体，下启汉代艺术形式，也就顺理成章了。
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