《庆余年》里的“范思辙”，似是为郭麒麟耍贫搞笑的特点量身定做，让他的演技饱受热议又收获肯定。事也凑巧，2019年（老舍诞辰120周年）年末，舞台剧《牛天赐》上演，郭麒麟在剧中饰演牛天赐一角，扎实的表演功课，让他再次俘获了一批观众的心。
舞台剧《牛天赐》摄影/塔苏
少了话剧演员常见的毛病
银幕和舞台演技双双得到肯定，这对于中国演员来说可算是一件非常奢侈的事情了，难不成这位以相声起家、圈粉的德云社少班主，有什么俘获人心的独门绝技？
中国话剧演员的演技槽点满满，焦点有二——然而也是演员得以安身立命的两个工具：台词和肢体。台词常被人诟病的要不就是演员的朗诵腔，要不就是咬唇嚼字透着矫情；肢体动作上，要不就是演员一说台词手不知道往哪儿放，干脆站成了活体雕塑，要不就是感情一上来，表演夸张僵硬，不惜力地洒狗血。
有意思的是，这些话剧舞台上老生常谈的问题，好像曲艺演员一上手，就显得不那么成问题了。往近了说郭麒麟演《牛天赐》、苗阜演《西望长安》都是这个道理，演员演绎角色，都是眼随手动，手随心动，让人看着透着股子舒坦。仔细想想，不止是曲艺，戏曲、舞蹈演员上台，台词和肢体的配合和互动，都更容易浑然一体。
要说这是曲艺演员把琢磨角色的功课做到了家，这就显得对话剧演员不那么公平。只能说，曲艺演员与观众直接交流的经验更加丰富，他们对观众心理的拿捏往往更稳更准，建立在这个基础上，对角色的琢磨才更立得住。
说演员琢磨角色就能演好戏，这确实不能让人信服，不然北京人艺新版的《雷雨》也不会出现笑场事件。好的观演关系，不仅需要演员琢磨角色，更需要演员琢磨如果观众是这个角色，他会怎么做。如果演员做的和观众会做的一致，观众自然会觉得演员演得真，演得招人喜爱。
心理学上有个“变色龙效应”，指的是人在社会交际中，总会无意识地模仿对方的动作、表情和行为方式。而模仿一个人的行为，也被视为最快速获得社交亲近感的必*技之一。这件事放在对观演关系的理解上，即便暂时将表演真实与否的问题放在一边，如果演员模仿的是观众在这个情境中会想到的动作或者行为，观众自然会对这个演员产生更多的共情，更愿意、喜爱看他的表演。郭麒麟演《牛天赐》的讨喜也是这个道理，这跟他平时相声四门功课的练习，与观众互动的不断打磨密切相关。
老舍打的底子好
近三个小时的舞台演出中，如果说郭麒麟的基本功为这出戏埋下了优质的种子，那一出好戏还需要肥沃的土壤，这就得归功于老舍的小说了。
《牛天赐》改编自老舍的小说《牛天赐传》。老舍先写小说再写戏剧，说起自己的创作老舍总是谦虚有余，他说自己写剧本是“门外汉”，因为总爱用更熟悉的小说手法。不过老舍的小说，却蕴含着丰富的戏剧元素，至今被改成的影视剧不仅数量大，成功的也多。
舒乙曾将老舍短篇小说的特征概括出六点，大意包括：一是有头有尾……具有中国古典小说的传奇性，故事性强，但又是现代的；二是以人物描写为重点，努力塑造鲜活的人物形象，总要塑造一两个令人难忘的主人公；三是不说教，不直接点题，让读者读完之后受些感动，自己去思考作品想说明什么；四是人物都是小人物……作品充满了对他们命运的关注，有博大的人道主义情怀；五是强调作品的艺术性，在写法上尽量出新，引进西方最新的文学手法；六是具有批判性，注重国民劣根性的改造，立意于救民强国。
这同样适用于老舍的中篇、长篇小说，写于小说创作黄金时期的《牛天赐传》(1934)也是这样一部作品。老舍在小说结尾说这是个“小资产阶级的小英雄怎样养成的传记”。故事从襁褓中的婴儿被牛家收养，得名“牛天赐”，到一路长大成人，讲的是这个“私孩子”的传奇成长故事，牵扯出的是时代社会在他成长经历中留下的各式印痕——牛老者对他经商的期许，牛老太太对他长成个官样少爷的努力，四虎子释放了他自由玩耍的天性等等。老舍写这个故事，选取了全知全能的叙述视角，一路夹叙夹议，字里行间透露着自己对牛天赐成长的观察和态度，让人读完既能体会到故事的趣味，又能感同身受有所联想。
这样一篇小说，完整、丰富，也难改。
“门墩儿”加得好
小说改编戏剧，人们总要追问“为什么改”，如何选取一个有效的叙述视角，借以传递改编者的态度和意图。尤其是对于大部头的长篇小说而言，近日再次上演的改编自《安娜·卡列尼娜》的《我的妹妹，安娜》，选取了小说中安娜的哥哥奥布朗斯基作为叙述视角，不乏合理之处，但又难逃小说精华的流失；话剧《平凡的世界》则干脆增添了作家路遥这个角色，充当全剧的叙述人，问题解决得直接却也让人觉得直白。
《牛天赐》的舞台转换则多了几分巧妙，用了拟人的方式，赋予了“门墩儿”一个角色。这个牛家门口的物件，成了作家的代言，富有趣味地解决了老舍笔下那些必不可少的描写和叙述，同时作为“牛天赐”被收养、成长开始的地方，更成了这个角色在剧中“命运”的象征。
从小说到舞台，《牛天赐》的呈现有效且富有想象。台上除了必要的、用以提示场景转换的景片，只有几块带坡度的灰色板块，通过拆解移动，拼凑出全剧的活动空间，也是牛天赐二十年的成长空间。而人偶共饰一角（演员胸前提挂着一个布偶）则解决了剧中对牛天赐“幼年”阶段的视觉呈现。舞台后侧悬下的一张巨型娃娃脸，弥补了布偶的表情元素，同时也丰富了剧中的叙述视角，娃娃脸同时是一块屏幕，它还可以转换到“牛天赐”的视角，比如“洗三”一场，当亲戚们来看望牛天赐时，屏幕上就映出了无数张脸；“抓周”一场，屏幕上则是每个在牛天赐眼前划过的物件，由此，观众更容易带入牛天赐的心理感受。
郭麒麟的基本功，在这个舞台上，转换成了从台词到肢体对观众的“有效”，比如老舍笔下那句“人是不可以努力太过火的”，被他当成了口头禅，“人是可以努力，但是不能过火”，有了包袱的效果。而每一个可以发挥表演天分的场景，他也没有放过，比如学堂场景中，通过“模仿”老师的肢体、方言，为观众制造了不少笑点。
不同于小说，舞台剧《牛天赐》的结尾，在牛老者的家败之后匆匆完结。没有了原作小说最后给牛天赐留下的未知和新希望，这版《牛天赐》似乎想要为这个小英雄的成长画上一个“命运”的圆圈。“门墩儿”看着舞台深处走过的，当年将牛天赐交给牛家的卖花生的老胡，感叹着“假如当年他要是没把牛天赐送给老牛家，而是自己抱走了，现在应该也能替他卖落花生了吧”。命运的苍凉有了，不过牛天赐的成长与当下观众的联系，以及改编的意义也多了几分遗憾。
古今中外，并没有某种特定类型的演员特别行，恰恰是因为特别行的演员都具有相似的品质。西方表演艺术绕不开的梅耶荷德说，演员的表演之于观众是“语言抓住耳朵的注意力，形体抓住眼睛的注意力。因此，观众的想象受到两重刺激：口语和视觉的”，演员侧是台词和肢体，观众侧是感官的接收。
近年来西方戏剧引入琳琅满目，让中国戏剧获得了视野和意识的进步，但是作为底色的基本功到底如何，还需要剧场的检验。曲艺演员的行，提示的正是表演艺术中，演员与观众最根本的那点儿事。（今叶）
