赵丰
河西走廊是古代丝绸之路的交通要道，从西安去西域的必经之地。汉武帝在这里置四郡，四郡都在这条路上，从兰州出发后，经过武威、张掖、酒泉，后面就是敦煌了。1985年8月，我的第一次在火车上的西北之行就是这条线。当时我在嘉峪关下车，已在酒泉郡内，参观了明长城的最西端。但事实上，从这里更往西走，才是敦煌，才是玉门，才是阳关。
一长城古道
由于出行前在常州开会时认识了甘肃省博物馆的李现老师，当我到了兰州后，就先在坐落于馆里的甘肃省考古研究所里拜访了一些考古学家，并观摩了一些发掘品，特别是来自敦煌马圈湾烽燧遗址的纺织品残片。这其实是我第一次看到属于敦煌出土的丝绸和纺织文物，也是极其荣幸地第一次被邀请写作考古发掘纺织品的鉴定报告。
马圈湾是汉代长城靠近敦煌的一个烽燧遗址，遗址中出土大量当时的简牍和生活用品，其中包括不少丝绸和纺织品，但都是被人用过并废弃的、极残极残的残件。但从丝绸的品种来看还是很丰富的，有锦、罗、纱、绢等，其中锦、罗极少，绢占大部分（图1）。其中记忆最深的是绿地云气杯文锦（或称云气菱纹锦），同类织锦共五小片，我怀疑是来自同一织锦上的不同残片。它的织物结构是典型的汉锦组织，可以称为平纹经锦，它使用了绿、蓝、黄三组经丝，通过表里换层来显花。绿色作地，黄色为花，蓝色勾边，基本纹样为云气和菱形耳杯，是典型的汉代风格。我测得织锦纹样的经向循环是10厘米，纬向循环也约10厘米，经向要投296梭后才能完成一个纹样循环，去掉一半的平纹组织点，剩下的148梭都是为显花所投。因纹样经向对称，加上纹样的边阶为2根经丝，所以每一综片可以连续使用两次。这样共需花综37片，加上地综2片，共39片综来织造此锦。
另一件可以被称为蓝地立鸟云纹锦也给我留下了深刻的印象。这件织锦于2015年作为甘肃简牍博物馆的藏品（79DMT12—118）来到杭州参加“丝路之绸：起源、传播与交流”的展览。这件织锦已残，残存部分呈长条形，长38厘米、宽3厘米。组织结构也是典型的平纹经锦，深蓝为地，显黄、绿二色花，织出云气纹，云气之间每行交错排列。云气造型多少有些模拟博山炉，云纹象征炉中升腾的烟气，填充的立鸟形象或为象征长生的仙鹤。汉晋时期，社会上流行升仙思想，以致生活日用往往以各种云气作为装饰。
文物中还有一件帛书也非常有趣（甘肃简牍博物馆藏79DMT12—67），它长43.4厘米、宽1.8厘米，长长的一条，如同一条竹简的形状。它的重要性体现在两个方面：一是帛书题有墨书之处为本色，两侧及下端则染为红色，很明显在染色之时先把墨书内容卷起扎紧，这样染后的效果如同绞缬，或称扎染，好像这是一封密信一般。二是墨书的内容写着“尹逢深，中殽左长传一，帛一匹，四百卅乙株帀。十月丁酉，亭长延寿，都吏稚，釳”。这里的尹逢深应该是人名。中殽，或即崤山，在今陕西与河南交界之地。传指的是信，就像后世的过所。株即铢，帀即市。亭长，此为市亭之长。都吏，泛指专司某职的官吏，此处当指主管市场的官吏。这件帛书为研究汉代市贸制度、绢帛价格和边塞的绢帛来源等问题，提供了重要的实物资料。
三十年后的2015年，正值“丝绸之路：长安—天山廊道路网”申遗成功一周年之际，我又来到甘肃简牍博物馆。借展出自汉代敦煌遗址的丝绸纺织文物时看到，当年的第一份纺织文物鉴定报告被附在《敦煌汉简》一书后面一同发表。我十分感慨，但事实上，由于当时初出茅庐，是第一次鉴定文物，真还有一些不够准确的地方。
看文物归看文物，但我其实还是希望能去到出土这些文物的遗址上进行实地考察，特别是被列入《世界遗产名录》“丝绸之路：长安—天山廊道路网”重要节点的敦煌悬泉置，这里不仅是汉代丝绸之路上的一个驿站，同时也出土了许多丝绸和纺织残片。南朝刘昭引《耆旧记》说敦煌“水有悬泉之神，山有鸣沙之异”，说的也正是悬泉置。
8月16日，我独自到敦煌研究院参加中国敦煌吐鲁番学会的代表大会，罗华庆副院长专车送我去悬泉置。在到达悬泉置遗址后，我看了驿站的平面布局，也了解了丝绸和纺织品出土的方位。但我好奇的是，这里怎么可能有泉水呢？司机带我继续开车向祁连山而行。不到十分钟，我们来到了泉源所在地。这里山势较险，里面绿草丛丛，此后山壁上，则有泉水潺潺从岩石上流下，其实还是祁连山的山水。好神奇！悬泉水俗称吊吊水，清代称贰师泉，《元和郡县图志》载“悬泉水，在县东一百三十里，出龙勒山腹，汉将李广利伐大宛还，士众渴乏，引佩刀刺山，飞泉涌出”（图2）。
敦煌悬泉置遗址出土的彩绢最多。我为“丝路之绸”展借了一组五件，都是残片，其经密大约都在60—80根/厘米之间，纬密在25—40根/厘米之间。其中两件蓝色，一件红色，一件黄色，一件本色。染料分析结果表明，蓝色来自靛青，红色可能来自红花，黄色则来自黄檗。
遗址出土的漆纱也很有意思。漆纱是当时汉代官吏的常用冠饰，它们在敦煌的出现，就是当时汉家王朝有效管理敦煌丝路要塞的证明。悬泉置本来就是汉朝设在这里的官方驿站，由汉家官吏出任官员也很正常。所以遗址所出漆纱一组四件，其中三件为宽窄不一的组带，为编织后髹漆而成。一件为漆纱，系平纹绢髹漆而成。具体用途虽然不详，但从其形制和同类编织物的使用情况看，很可能是服饰或器物的系带和残片。
编织是原始纺织品构成的方法之一，随着时代的发展，出现了斜编、绞编、环编、绕编等单一技法，同时斜编与绞编相结合出现了斜向绞编，其特点是丝线斜向排布，两个系统的丝线之间按一定角度交叉，并互相进行平纹和绞转编。这种编织技法的广泛应用是在汉代，汉墓中出土的冠缨组带采用的都是此类编织结构。编织加上髹漆之后，纺织品具有一系列优异性能，大多用作冠、带、履等成型产品—化柔软为硬挺，用作冠履便于成型；化娇弱为坚牢，用作鞋履耐磨持久；化原色为棕黑色，最能符合周制中对冠帽的色彩期望；化亲水为拒水，冠履可适度防水防雨。今在悬泉置遗址发现大量漆纱，不仅说明髹漆技术和髹漆纺织品顺着丝绸之路自东而西的传播，同时也说明随着汉武帝凿空丝路营建官驿，汉制冠服制度也延伸至此。
二初到莫高窟
我真正第一次到敦煌莫高窟是在1985年的新疆之行之后。我是从乌鲁木齐坐火车一站站地往回返的途中在柳园下的车，再坐汽车到当时的敦煌县城。我还清楚地记得那天在炎炎烈日之下路过的戈壁沙滩，居然还有一个称为西湖的地方，也还清楚地记得在路上望着远方一次次出现森林前的大湖景象，却又一次次地消失在眼前。在经过半天之后，我终于来到了梦寐以求的敦煌（图3）。
二十多年前的敦煌与今天当然不一样了。我好像并没有去鸣沙山和月牙泉，这两处景点是敦煌除莫高窟以外最为有名的去处，也是游人的必到之地，但我对它们的印象却是日后逐渐加深起来的。当时我住进了敦煌县委招待所，然后就穿街走巷来到一家小小的馄饨店，看主人在一个直径约一米五的圆板上用擀面杖将一团面慢慢地擀出一张薄薄的圆饼，当然用擀面杖擀出的薄饼不可能薄到哪里去，又将其切成一个一个小方块，用它来包馄饨。我大感惊奇，这与我们江南的薄薄馄饨皮相比，两者差距太大了。但我已被主人的辛劳工作所感动，就坐下要了一碗馄饨，以表诚挚的敬意。这就是我对敦煌最深的印象。
当然，我来敦煌的主要目的是来看莫高窟，我在当地的联系人是敦煌研究院的王进玉兄。我与他先前已有通信联系，但真正见面这还是第一次。他在敦煌研究院从事科技保护工作，同时喜欢研究敦煌科技史，小有成就。他其貌不扬，但为人诚恳，虽然不善辞令，却一看就知道他内心的老实和做学问的细心。与他成为朋友二十多年来，见面不多，但我每到敦煌时就会找时间与他见上一面，哪怕是静静地坐一会儿。
我第一次到敦煌之时，进玉还住在莫高窟。因此，我是到了莫高窟之后才见到他的。当时莫高窟南区共有四百多个洞窟，其中分为三个级别。最低级别是一直开放的洞窟，如K16和K17，任何人只要进了莫高窟就可以参观，最高级别是特级洞窟，好像共有7个，只有院长批了之后才可以参观，而中间级别是一般洞窟，普通观众要在讲解员带领下打开若干洞窟参观，而保护人员手上拿着所有这些洞窟的钥匙，可以打开任何一扇门。进玉兄手上就有这套钥匙，我就跟着他看了大部分我想看的洞窟和他推荐的洞窟，至于这几个特窟则找了樊锦诗院长专门批过也一一看了。因此，我可以说我当时已经看到任何我想看的洞窟了。
当然，我没有时间参观所有的洞窟，数了我自己的记录，应该只是看了四十二个洞窟，加上特窟，接近五十个。我在敦煌一共看了三天，并用简易的方法临摹了大量的装饰图案特别是服饰图案。用临摹方法来研究敦煌艺术已为各敦煌学前辈所用，但把着眼点放在服饰图案上，其工作可能始于常书鸿先生的女儿常沙娜老师。她在1959年带着中央工艺美院的黄能馥和李绵璐两位老师一起在敦煌进行临摹壁画上的丝绸图案。在去敦煌之前，我也读到了苏州的诸葛铠老师通过临摹敦煌服饰图案来研究当时丝绸的文章。我的绘画功力当然差之万里，而且我当时只是用圆珠笔进行简单勾画。但我现在回头来看，当时的速写依然非常亲切，而且我还是深感这些临摹对我日后的研究工作极有好处，起码好于只用别人已发表的资料。后来我还以此为主要资料，撰写了《敦煌所见隋唐丝绸中的花鸟图案》一文。
三北区项目
我和敦煌研究院的真正合作始于2007年。那时，东华大学已支持我和王乐开始对国外收藏的敦煌丝绸进行系统的整理，于2006年启动了《敦煌丝绸艺术全集》（英藏卷），同时也在考虑法藏、俄藏、印藏和日藏等的总体方案，这其中当然也不应该缺少本国特别是敦煌莫高窟本地出土和收藏的丝绸。但我对敦煌研究院的丝绸收藏了解不细，所以一直想和敦煌研究院正式合作，推进《敦煌丝绸艺术全集》（敦煌卷）的编写。
20 07年4月底，我与扬之水和来自新加坡的袁健先生先在兰州相会，然后于25日来到敦煌莫高山庄相聚。当时扬之水老师正和敦煌研究院合作研究敦煌名物，所以我们有不少共同语言。我们一起见了樊锦诗院长和彭金章先生，樊院长也提出不仅要我们整理材料，更要我们为“敦煌”培养相关的专业人员。由于莫高窟发掘的实物都收藏在陈列中心的库房里，所以后来在罗华庆院长的安排下，我和王乐一起把敦煌研究院所藏的所有丝绸织物都看了一遍。
莫高窟依照石窟在崖面的分布情况分为南、北两区。以原敦煌文物研究所编号的第1窟为界，此窟以南为南区，此窟以北为北区。南区的石窟大多有壁画和塑像，是石窟寺的礼佛区；而北区石窟则大多为僧房窟、禅窟、瘗窟等，算是供人用的生活区。
所谓的南区窟前遗址是指，1965年为配合莫高窟南区危崖加固工程，敦煌研究院的考古人员在第125、126窟前清理发掘时，发现的混在沙石中的北魏刺绣织物残片，以及在第130窟内和第122、123窟窟前发掘时发现盛唐时期的丝织物，这些织物保存尚好，但绝大部分都是幡的残件。而北区平时不开放，更具神秘色彩。为揭开这一神秘面纱，敦煌研究院成立了以彭金章先生为主的北区考古组，在1988年至1995年之间，先后进行了两次试掘和一次全面发掘，其中出土纺织品共计231件，来自73个洞窟。
南区的出土时间较长，发掘品已正式入藏敦煌研究院，有了藏品号。而北区的发掘品当时还只有考古编号。这一次，我和王乐从4月26日起开始工作，一直工作到30日，在敦煌研究院工作人员的全力合作下，几乎把莫高窟出土的所有残片都过了一遍，终于对其有了较为全面的了解，它们的质地可分为丝、棉、麻、毛等，但究其织染绣的技术可分为棉布、毛布、麻布、毡、绢、绮、纱、锦、夹缬、绞缬、绫、罗、绸、刺绣、捻金绣等。特别是在北区的残片中，找到了一些很有意思，有可能进行复原工作的残片。一件是可定为北魏时期的锦彩百衲拼布，另一件是元代的红色绫袍。
锦彩百衲拼布出自北区第222窟，我看到的时候已分成两片。一件很小很精美，正在当时的展厅里展出。那是一片三角形的平纹经锦，这类经锦在北朝晚期到隋代很是流行，特别是在吐鲁番阿斯塔那墓地也有不少出土，但它只是百衲中的一小块。另一件则较大，由许多片缝成，看起来很破烂，但我一眼就看到了它的精彩。因为这是一件百衲作品，到今天可以称为拼布，也可以说是中国历史上现存最早的拼布作品。它由多块三角形、长方形、正方形的小块织物拼缝而成，这些小块织物的种类特别丰富，组织结构多样，主要是各色绮（或平纹绫）为主，也有平纹绢、平纹经锦和平纹纬锦等，还有一些织物上增加了绞缬工艺，花纹小巧精细。这件实物后来经中国丝绸博物馆杨汝林修复，初步修出了一个外形，推测有较大可能是一件桌帷。另一块编号相同的蓝色条带很有可能是这件百衲桌帷的边饰，蓝色条带上还有两根细绳系结。根据条带的残缺和系结情况判断，可能是为了将桌帷与桌脚固定。
红色莲鱼龙纹绫袍在我最初看到时其实是大约有11块的一堆残片，都出自莫高窟北区第121窟。洞窟存一遗骨，是一位20—22岁左右的青年女性。织物残片包括绫、绢和棉布。其中红色莲鱼龙纹绫是其中的主要面料，2/1Z斜纹地上以1/2Z斜纹显花，图案为莲花、鱼和四爪龙，每个单元内包含两支莲花、两条方向相反的龙和三条鱼。此类题材应属于元代生机勃勃的鱼龙戏水的莲塘小景。我当时就从织物材质及几处细节出发，推断它们都应属同一件服装，形制为上下两截、腰部打褶的红色窄袖绫袍。后来这件袍子由中国丝绸博物馆的王淑娟主持进行了修复。
其实这个北区的第121窟很有意思，其中出土的丝织物特别多，还有一位孤独的青年女性长眠于此，所以我在2022年来敦煌参加会议时，又专门考察了此窟，并专门针对此窟出土的纺织品进行了较为整体的研究，也很有意思。一则说明窟中埋葬的年轻女性有着一定的身份，生前穿着元代典型的丝绸服装。服装品质较高，图案时尚，同时也说明元代的敦煌还是丝绸贸易兴盛和时尚流行的重要城市。后来沙武田又写了专门的论文，推测这里的女主人是蒙古豳王家族的女性，或为传说中的元代公主（图4）。
2013年5月开始，中国丝绸博物馆与敦煌研究院合作对敦煌出土的纺织品实施保护修复。事前我又和周旸一起在库房中再次查看了所有的纺织品，在这次查看时，我们发现敦煌研究院已经对纺织品有了新的藏品编号。此后，国丝（中国丝绸博物馆）团队主要由王淑娟负责，分成两批开展了敦煌纺织品的保护和修复项目，也成功修复了上面提到的两件重要的桌帷和绫袍。
到2013年底，“千缕百衲：敦煌莫高窟出土纺织品的保护与研究”展在国丝开幕，樊锦诗、常沙娜、柴剑虹、韦陀等敦煌学界大腕一起出席。展出的62件纺织品文物，均来自我们和敦煌研究院合作的修复项目，涵盖北朝、盛唐和蒙元，着重展示了我们围绕敦煌考古出土纺织品所开展的保护、修复与研究工作。当樊锦诗院长看到彭金章先生发掘的一些破碎的丝绸修复成件的桌帷或是成衣时，她由衷地称赞了一番，敦煌丝绸也曾有过如此的辉煌。
四菩萨绢画
总以为我们已把敦煌研究院的院藏丝绸看遍了，但不料还是有漏网的。2023年3月29日，我又一次来到敦煌研究院，为院里的同事作一次讲座。课后，陈列中心的梁旭澍老师告知，院内还藏有三件红绢地描金佛画，问我为什么一直没有看。我觉得好奇怪，我当然要看啊，只是因为此前一直没有听说。于是，我在课后去到了陈列中心的库房，梁老师为我们一件件打开，我的同事周娅鹃、李晋芳帮助做了记录。
第一件Z0118是描弥勒佛绢画，红色绢地，长188厘米、宽67厘米，以黄色颜料描画坐姿弥勒佛像两尊，上下排列，画面无款。
第二件Z0119是黄描两尊弥勒佛绢画，红色绢地，长210厘米、宽69厘米，以黄色颜料描画坐姿弥勒佛像两尊，上下排列，佛像与Z0118类似。左右有于右任题跋：
唐人画佛幡一节光绪二十五年（1899）出于莫高窟为所藏三十年（1941）秋/与张大千、高一涵、卫聚贤、马云章诸公同观因记于右任
这里所说“光绪二十五年（1899）出于莫高窟”，其实应该是光绪二十六年出，这是于右任笔误。此绢背后还有“敦煌佛像”四字。
第三件Z0120是黄描菩萨绢画，长158厘米、宽59厘米，以黄色颜料描画一尊站立菩萨像。左有张大千题跋：
雷音寺主持/化宽大师出观欢喜赞叹愿大师永宝之辛巳秋张大千
这是一组很有意思的佛教题材的绢画（图5）。
首先是这一组绢画的形式。一看到这批图像，我脑子里马上跳出来的是吉美博物馆法藏敦煌丝绸艺术品中的几件佛画。一件是红绢地黄绘长寿王菩萨（EO.3657/3bis），长165厘米、宽60厘米，右上角有榜题“延寿命长寿王菩萨”。法藏中还有一件红绢地银泥观世音（EO.1418），长195厘米、宽56.8厘米，右上角有榜题“南无救苦观世音菩萨”。类似的还有大谷所获敦煌佛画，一件到了今天韩国首尔的韩国国立中央博物馆，另一件来到了旅顺博物馆（20.1419），虽然只是残存的半身像，但左上角有“南无延寿命长寿王菩萨”还是很清楚，而且其尺寸只有长47厘米、宽32厘米，特别小一些。
其次，从丝绸的角度来看，绢的技术并没有什么特别，最多只有织物的幅宽有些区别。敦煌研究院所藏之中有两件织物幅宽都在67—69厘米之间，比一般的织物都宽，只有一件是59厘米，比较接近当时大部分的织物幅宽。与伯希和以及大谷的佛画相比较，它们大部分都是较窄的幅宽，其中的原因还有待于考证。
其三，这三件绢画其实我的同事王淑娟和刘剑此前也曾看过，并以无损的方式采集了信息，并得出了一些技术上的看法。刘剑采用光纤反射光谱技术（FORS）对Z0120底色面料进行检测，发现最大吸收峰位于503纳米，与西茜草（Rubia tinctorum）染色参考品的特征峰接近。他们也采用FORS对该绢画黄色颜料进行分析，发现主要吸收峰在436纳米，与雌黄的特征峰相似。
当然，这三幅绢画上最为重要的信息还是上面的于右任和张大千的题跋。这里所记是1941年（辛巳年）10月5日中秋节，时任“民国”政府监察院长的于右任在甘宁青监察使高一涵等甘肃省军政官员的陪同下，专程来到敦煌莫高窟与张大千先生相聚之事。当时的张大千43岁，于右任63岁，两人均蓄有长须，都是美髯公。当晚，张大千请于右任、高一涵等人，到他上寺寓所共进晚餐，亲自下厨掌勺。然后，饮酒赏月，相谈甚欢。于右任激情满怀，作诗以记：“敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。同拂残龛同赞赏，莫高窟下作中秋。”他在诗后加注：“莫高窟所在地为唐时莫高乡，因以得名。是日在窟前张大千寓作中秋，同到者高一涵、马云章、卫聚贤、曹汉章、孙宗慰、张庚由、张石轩、张公亮、任子宜、李祥麟、王会文、南景星、张心智等。”
但是，从这两件绢画的题跋中看，还有两个关键人物，是雷音寺的主持化宽和僧悟宽。
雷音寺原是“敦煌僧寺，在莫高窟。约元末明初由古寺改名而来。清乾隆三十七年（1772），住持喇嘛李心能募化重修，即今名“上寺”。原有重修木匾悬于寺门，正面横刻“雷音禅林”，目前匾存敦煌研究院。
但雷音寺中的主持化宽和僧悟宽是谁呢？我托罗华庆院长代查。据他查，敦煌研究院的文物总账关于这三幅绢画来源记录为：1988年5月15日由史苇湘先生移交，出于藏经洞。再查常书鸿《九十春秋：敦煌五十年》中载：“解放后，敦煌县城中药店的店主刘掌柜，主动无偿捐献菩萨绢画”，“敦煌莫高窟上寺易昌恕老喇嘛收藏的藏经洞出土的唐代白描菩萨绢画（画附于右任题记）捐赠”。据1947年到莫高窟的孙儒僩回忆：1943年“国立”敦煌艺术研究所筹备成立之前，莫高窟有上、中、下三个寺观。上寺有两位喇嘛，易昌恕是住持，徒弟徐汉青；中寺有马姓及全姓两位喇嘛，都是汉人；下寺三清宫是王圆箓所建，他去世后弟子被马家军军队误伤致死，从此下寺没有了常住道士。莫高窟的两寺一观都对石窟进行管理，他们把石窟分为三段，各管一段。于右任来敦煌时，张大千住在上寺招待客人。上寺就是雷音寺，其住持就是易昌恕，所以，张大千所题雷音寺主持化宽大师，应该就是易昌恕老喇嘛。而于右任所题雷音寺僧悟宽，很有可能是易昌恕的徒弟徐汉青。而常书鸿先生所记“敦煌莫高窟上寺易昌恕老喇嘛收藏的藏经洞出土的唐代白描菩萨绢画捐赠”应该基本正确，只是说上附有于右任题记，则可能是把张大千记作了于右任。至于易昌恕喇嘛在新中国成立后还是继续他的佛事，每天在前院北房外廊下诵读他的藏文佛经。到了1959年，他已经身体衰弱，卧床不起。他的徒弟徐汉青喇嘛也因年老无法照顾他，于是就在敦煌市里找了一个道姑照顾他的生活。易喇嘛最后大约于1960年去世，而徐喇嘛大约活到1970年前后去世。
这大概可以算是这三幅敦煌菩萨绢佛画的故事了。
