撰文丨肖舒妍
“百步之内必有惊悚，”这是顾铮自撰的座右铭，他以此激励自己走上街头，记录下城市的每个表情，“因为你永远不知道马路上下一刻会发生什么有意思的事。”
作为国内最早提出并引入“都市摄影”概念的人，顾铮第一次拍摄城市就是被他生活其中的老上海吸引，“那时候的上海破旧，但它的城市脉络复杂，肌理丰富，人的表情与举止也比现在自然、生动。”
顾铮镜头下的上海。
上世纪70年代，还是中学生的顾铮曾在上海街头遇上一辆停在街角的白色面包车。当时他正哼着歌要去找同学，却突然撇见车里躺着的一位死者僵硬的脸，城市的“惊悚”就这样撞在了他眼前，从此顾铮就没能摆脱对都市的好奇与探索。他的都市摄影实践，也就此展开。
在他所著的《城市表情》一书中，顾铮这样描述摄影师和城市的关系：“在与都市的对话中，摄影家发现自身，发现自身与都市的关系，并且把这种发现与我们分享。”
今年4月，《城市表情》出了第三版，增加了对“鸟头小组”、沈浩鹏等以中国城市为创作空间的摄影师的介绍。这本书的编撰，是从上世纪90年代中期顾铮在日本留学时为《中国摄影家》杂志撰写“都市摄影大师列传”开始的，增补到现在，讲述对象涵盖了从19世纪到21世纪37位中外都市摄影师。
这也意味着，最早的文章成文已近30年，但他们的都市摄影却依然没有过时。
顾铮，复旦大学新闻学院教授，曾任第56届世界新闻摄影比赛终评评委。著有专著多部，并在国内外策划多个摄影展览。
摄影技术的发明与城市化进程的开始几乎同时。1839年，法国人盖达尔发明了摄影术，此时西方社会也正处于剧烈的结构转型，大量人口涌向城市，生活观念日异月殊。是巧合也是必然，摄影成为了记录都市变化最精妙的方式。
“都市需要一种包含了人的精神的物质手段来记录、来呈现都市本身的变化发展；而摄影也从呈现都市的充满戏剧性的飞速变化中获得了一种真正意义上的存在价值，并且极大地拓展了自己的视觉可能性，在表现都市生活的同时也丰富了自身。”在《城市表情》的序言中，顾铮如是写道。只有城市继续发展，都市摄影就永远不会过时。
摄影师如何从镜头中发现城市的表情，又如何与他热爱的城市相处？在拍摄城市的过程中，摄影师又是怎样发现了自己？顾铮向我们讲述了他与都市、与都市摄影的故事。
摄影师与他的城市
新京报：你最初是怎么接触到都市摄影的？
顾铮：我在上世纪80年代中期开始拍摄上海，那个时候的上海比较破旧，但它的城市脉络复杂，肌理丰富，人的表情与举止也比现在自然与生动。可能那也是一个社会重新释放活力的时期吧，因此许多场面、场景我没法不被它所吸引。我那时比较关心都市人的状态，而不是一些事件，因此我的一些上海照片不以情节为重，而是以处于某种气氛与状态中的人为主，也因此这些照片在当时显得比较特别。
《城市表情》，顾铮著，上海人民美术出版社，2020年4月
新京报：你在书中提到，森山大道把东京比作“照片的海，照片的森林”，荒木经惟把东京比作“女人”，你会把上海比做什么？
顾铮：这是一个无法回答的问题。一个城市不太可能只以一句话或一个形象来比喻。
作为至少五六代以上的上海人，在我看来，上海其实已经没有自己的特点了。因此无法形容上海。这不是说因为它太丰富复杂了才无法形容。不是的。是因为它现在太简单了，简单到无法或者说没有必要去形容。
今天的上海在其城市个性上看已经没有什么特点了。它所有的吸引力，其实只是来自于其城市体量所决定的商业机会，以及之前商业社会所保存的某种相对于其他地方好那么一些的商业伦理。它的商业上的吸引力，这在全国甚至在全世界也还都可以算算，但它在文化上其实已经没有自己的东西。我始终认为，文化要厚植，贵自发。但现在上海的文化被组织的多，自发的少。
顾铮镜头下的上海。
现在的上海是一个分裂的城市。分成假洋与真土的上海。以前的租界，其实一路拆，拆到了无法再拆的地步。就这么一点可怜的地方，或成为网红蜂拥而至打卡的地点，或成为一些文人过度想象、反复做文章的地方。这反过来说明上海其实已经没有多少可以自然地、自信地面对的东西了。而另外一些壮观的消费场所其实与这个城市的历史文化脉络没有太大关系。当然它们将来可能会成为上海的新脉络。而最大片的更庶民的地方，从来没有人去关注，有关方面出于城市虚荣心也刻意回避。一句话，强势管控之下的城市，活力是人工制造出来的，不是自发内生的。对于这样的城市生态，可以形容的话，那就叫“夹生饭”。
荒木经惟，东京喜剧，1997年
荒木经惟，东京喜剧，1997年
荒木经惟，少女物语，1988年
新京报：在你看来，城市有美丑之分吗？如果有的话，什么样的城市是“美”的呢？
顾铮：简单的美丑区分没有意义。有些城市看着顺眼，但不一定美也不一定丑。有的城市经看，但其实可能会“丑”一点，甚至相当“丑”，但可能它特别有作为城市的“it”在。“美”不“美”，有不同的立场去看。我觉得，可以从城市肌理去看城市。肌理复杂丰富的城市，在我看来，就是好看的，而且也上相。但肌理简单的，也不一定不美。就看摄影家如何去处理这个平坦。
另外，对一个城市来说，地形也很要紧。你看香港与东京，只要稍微有了那么一些坡度，在移步换景中，景观会有意外地展开，你的观看视点也获得新的高度与角度。
都市是摄影的立法者
新京报：你认为摄影和都市之间的关系是怎样的？你提到过，“对摄影来说，都市就是它的命脉所系”，为什么这么说？
顾铮：摄影与都市的关系现在已经无法用拍摄与被摄这样的简单的二元对立关系来形容或者概括了。即使在胶片摄影时代，当都市景象通过镜头进入人的视野并且成像时，人同时也成为了都市无意识的俘虏，老实暴露了自己有关都市的意识、看法与立场。人在城市里活动，获取有关城市的照片，城市同时也成为你的记忆的一部分，与你的生命一体化。
为什么说大都市可能与都市摄影的成长发展更有关系？那是因为所谓的“都市无意识”。在我看来，这需要都市环境里的人、事、物在量上面的积聚，没有巨量的积聚，“都市无意识”无从浮现。
而在社交媒体时代，都市的存在形态更复杂，它的信息与影像是与你随身共在，你是揣着你要表征的城市在活动。你的都市表征既证明你对于城市的介入，也证明它的具身。
说得绝对一些，如果没有了都市，也许摄影就没有办法成为自己。摄影的片断性、瞬间性的媒介特性，使得它寄身于将一切切割得支离破粹的都市，将它摄得
（切割）
的都市片断来作为都市的表征供人认识都市。反过来，都市以其澎湃的活动来供养摄影，滋养摄影，并且通过摄影这一实践来开拓操弄照相机的人的精神世界。都市是摄影的立法者。
奥古斯特·桑德，厨师，1928年
奥古斯特·桑德，劳工，1928年
奥古斯特·桑德，乐队，1926年
新京报：如何定义都市摄影？它和肖像摄影、风景摄影等其他摄影类型有哪些区别？
顾铮：从某种意义上说，“都市摄影”只是一个方便的概念，从类型来说，它是一个跨类型的概念。
肖像摄影可以被作为一种都市摄影的手法在都市里展开，比如书中的德国摄影家奥古斯特·桑德。他是照相馆摄影师，但在城市化程度很高的都市里，他的主要拍摄对象是都市生活者。他所看到的人的肖像，在我们则可以从中感知到当时都市文明的发达程度，从人们的衣着了解时尚以及身份认同。而如果是肖像群像的话还可以发现社会关系如何成型。他有时还把照相机拿到街道拍摄如乞丐等都市生活的边缘者，这样我们可以发现都市里的阶级现象。
而风景摄影，现在也有大量的拍摄实践是把城市景观作为人文风景加以观照。书里的德国摄影家托马斯·斯特鲁斯就是如此。所谓都市摄影，其实就是有关都市、特别是大都市的摄影考察，至于属于什么类型的摄影，采取了什么手法，其实都是开放的。
托马斯·斯特鲁斯，涩谷路口，东京，1991
托马斯·斯特鲁斯，上海元方路，1995年
托马斯·斯特鲁斯，停车场，达拉斯，2001年
新京报：在《城市表情》这本书中，你选取了37位都市摄影师，挑选的标准是什么？
顾铮：书中三分之二的篇章是上世纪90年代中期开始为《中国摄影家》杂志写“都市摄影大师列传”这个连载时成文的。当时有一个相对整体的构思，从摄影家在摄影史的影响与地位出发，来寻找可以收入到这个连载中的一些摄影家的以都市为主题的摄影创作，当然也看他们的都市摄影是否有一定的连续性以及对如何表现都市所具有的自觉意识。
这里既有传统纪实摄影，也有以都市为开发个人摄影表现的可能性的途径的探索，既有私摄影风格的探索，也有新观念主导下的都市景观摄影。同时也看摄影家对于拍摄都市是不是提出了自己的看法，这包括了对摄影本身的反思在内。比如，沃克·埃文斯的纽约地铁偷拍，他当时拍摄了却不敢公开，有一定的伦理愧疚，直到几十年后才公开。这说明他对于自己的拍摄有反思，而不是找理由合法化自己的伦理上有问题的拍法。另外一些文章则是后来陆续撰写的，讨论的都是其创作与都市有关的摄影家的工作，其中有不少是中国摄影家。总的来说，是以他们是否以都市为主要题材为标准。
沃克·埃文斯，地铁肖像，1938年
沃克·埃文斯，地铁肖像，1938年
新京报：都市摄影延续到现在，还有发展的空间吗？在你的书中，每次都市摄影到了瓶颈，都会有新的摄影师横空出现。
顾铮：都市一直在发展变化，我说的发展不是所谓的硬件一路竖起来就是发展。事情没有那么简单。发展变化中的都市，它会带来能量与刺激，促进人们，包括摄影家以及以摄影为手段的艺术家们去思考如何与都市的变化发展展开对话，给出一些可以给人以想象与思考的东西。因此，都市摄影与都市共生，始终从都市汲取活力，激活自己，发展，或许说变化可能比较好，以此变化自身。我不认为都市摄影会遇到瓶颈这么一说。个人可能会在创作中遇到某种困境，但都市摄影本身，不存在什么瓶颈。
在摄影中找到自己
新京报：在你看来，用肉眼感受的都市和用镜头捕捉的都市有什么不同？
顾铮：显然，肉眼看到的范围更开阔，而且你会自动聚焦到你想看的事物上去。而受限于取景框的所见，可能会更集中一些，范围有所收窄。但最有意思的是，镜头看到的东西中，有许多是在拍摄时没有注意到，但在拍摄后却突然发现它看到了一些你根本没有注意的东西，而且这些厕身于照片中的细节性的东西，有时会改变照片的气息与调性。或许可以说，这是“都市无意识”以潜入镜头的方式来与你相会吧。以前经常会在放大照片时发现一些只有放大了才会发现的细节。而且这些细节可能会让你更深切地意识到都市的神秘性。本雅明已经注意到，镜头切入到运动过程中去所定格的肉眼无法辨析的情况以及由此带来的对于事物的新的认识。
新京报：你提到，摄影师可以在拍摄城市的过程中找到自己、甚至于和自己和解，这个过程是怎么实现的？
顾铮：听从内心的召唤。什么是你最想保留在记忆卡或胶片上的？有了这个*，会想办法找到某种保存记忆的手法。
面对城市里的人、事、物，是什么让你不可抑制地要凑上前去，要把它们变成照片？如果拍得多了，如果再多想想，可能会发现自己的关注中有一种生理上的、本能的东西在驱动你去拍摄。可能这就是一个在与城市周旋的过程中发现自己的过程吧？
新京报：你本人有什么特殊的摄影习惯，喜欢什么样的摄影风格？
顾铮：可能与现实直接对撞
（上海话叫“上枪”）
的照片比较有意思。当然有的躲得远远地观看也有可能拍摄得很好。至于风格，我不会太执着某种风格。所谓风格，其实就是一种独特的语法。只要它能够打动我，就喜欢。
新京报：你会对照片进行后期加工吗？如何把握照片与“真实”之间的关系？
顾铮：我不会加工照片。最多拉个反差。照片来自镜头前面的真实，但它只是真实的一部分，不代表真实的全部。或许，比较好的摄影家会以比较好的站位让观众与读者看到比一般拍摄者所能够看到的更多一些的真实。或者他有更为敏锐的意识捕捉到比较更接近真相的画面，以此揭示某种真实。如此而已。
李·弗里德兰德，自拍像，路易斯安那，1966年
李·弗里德兰德，自拍像，纽约，1969年
新京报：美国摄影家李·弗里德兰德会千方百计把自己出现在照片之中，体现自己与都市之间的关系。而现在，人们好像越来越喜爱自拍这一行为，你怎么看待这一现象？
顾铮：我只能说，喜爱自拍没有错。但我想强调的是，弗里德兰德的自拍有两个重点，一个是以自拍，比如把自己的影子与城市里的某种景象或事物结合在一起的方式，以此表示自己无法回避城市，自己是如此紧密地与城市纠缠在一起，与城市的一体化。另外一个重点是，他还始终在拍摄日常生活中的自己。重要的是，他丝毫不回避自己的整体变化，尤其是自己的衰老。城市有肌理，人也有肌理的。而且人越老肌理越丰富。
可是许多拍摄者，去外地农村拍摄农人、藏人的面孔很起劲，觉得这是美的。但他们却不会举起照相机面对自己的皱纹。弗里德兰德的自拍至今仍然在继续，因此这也是一部个人史。许多所谓爱自拍的人，可能只爱自己的一个时期，拍完了还用各种滤镜美化。他们显然没有弗里德兰德那么强大的内心可以直面自己的衰老，因此他们恐怕也亏待了自拍这个重要的自我表现手段。
撰文 肖舒妍
编辑 徐伟
校对 赵琳
