自7月20日公映以来，电影《封神第一部》票房一路走高。与此同时，围绕这部“十年辛苦不寻常”的史诗大片，从造型化妆到配乐乐器，从摄影美术到置景氛围，公众的关注点也在从该片戏剧性的故事和神仙打架的震撼场面走向深入。
龙德殿场景霸气奢华的氛围感如何营造？冀州城之战高燃的马术镜头怎么拍出来的？毋庸置疑，摄影机是带领观众走进封神世界的眼睛，摄影团队要做的是从光影、环境、气氛上让观众强有力地感受到封神世界的氛围，“相信这个三千年前的世界。”
龙德殿场景的影棚顶上搭建了灯光桁架。
中国内地知名摄影师王昱，此次担纲《封神三部曲》的摄影指导。自1993年在娄烨导演的剧情片《周末情人》中担任副摄影以来，30年间，王昱同娄烨、杨凡、孙周、田壮壮、贾樟柯、许鞍华等多位文艺片导演有过合作，凭借两部传记电影《吴清源》《黄金时代》，分别摘得上海国际电影节最佳摄影奖和香港电影金像奖最佳摄影奖。履历的光芒所及，也多少可以看出，愿意在《封神三部曲》中讲好故事，尤其在《封神第一部》中凸显戏剧质感的乌尔善，为何要选择王昱来做《封神》系列电影的摄影指导。
电影《封神三部曲》在华语电影中首次采用三部连拍的方式，拍摄周期长达一年半，这也让幕后主创团队的工作量和工作难度直线飙升。在日前剧组全新发布的摄影灯光机械特辑中，摄影指导王昱直言：“三部一起拍，其实是一个特别大的难度，因为这个工作量有时候不是翻三倍的问题，难度是几何级增长的。”
近日，王昱接受了澎湃新闻记者的电话专访。他在介绍此次拍摄经历时坦言，“一个人能全情投入创作和工作，又能享受团队合作所带来的超出预期的惊喜与提升，就是制作这部电影的快乐所在，也是整个封神团队的精神所在。”
《封神三部曲》摄影指导王昱
【对话】
影像的任务是让观众去相信片中创造出的世界
澎湃新闻：作为业内知名摄影师，我注意到你的履历表中大都是从事文艺片的摄影，为什么这一次会接受《封神三部曲》这样一部商业大制作的摄影工作？
王昱：对于电影，我一直抱持一种开放的心态，之前我也参与过《武林外传》的拍摄，其他一些我参与的电影也带有商业的倾向。作为摄影师，我的习惯不是自己有一个类型偏好，就去套，我只找对的电影去合作，很多时候是要看电影故事和导演，去选择合作对象。
我和乌尔善导演相识多年，属于彼此相互欣赏的好朋友。我也是看着他一步步向着更高的目标迈进，他有着用影像讲故事的惊人天赋。性格坚毅又温和，包括这次在《封神三部曲》的片场，我从来没有见他高声发过火，但该推进的事项，该实现的效果，他一点都不会放松要求，执行力特别强。
实际上，乌尔善执导第一部独立电影《肥皂剧》时，他就请我来拍，包括《刀见笑》《画皮2》《寻龙诀》开拍前，他也都曾找过我。只是阴差阳错，没在一起合作。到了这次《封神三部曲》，我觉得事不过三，怎么说也得答应了，而且我非常喜欢《封神三部曲》的剧本，整个故事的戏剧性特别令我震撼。
澎湃新闻：也就是说最终决定你加入的原因，还是剧本。
王昱：乌尔善导演这次坚持要用一位懂得中国文化的摄影师，我也很高兴能有机会和他一起去拍神话史诗电影。当然，也不是因为这个项目很大，我才要加入。2017年的时候，我正在给《你是凶手》（王昱执导的电影处女作）做后期剪辑，《封神三部曲》的剧组找到了我。记得拿到《封神第一部》的剧本，以及余下两部的故事梗概后，我是一口气看完的。
之前都以为拍《封神演义》，那就是玄幻为主，飞天遁地这些，但看了剧本，我发现电影是在以人的角度讲神的故事，且有一套完整的世界观，显然乌尔善导演和编剧们在写剧本上下了大功夫，故事是世界性的，同时也非常扎实完整地体现了中国人的价值观和琳琅满目的中国元素。尤其是《封神第一部》的戏剧性，互相胶着的人物关系，剧情极大的起伏反差，有着巨大的戏剧张力和能量。做了这么多年电影，能遇见这么一个项目，是一个机遇，也是一个挑战。
澎湃新闻：看完剧本后，你怎么设定这部电影的摄影风格？
王昱：我跟导演就风格方面谈了很多次，也谈到电影的风格想往哪方面去。我们一开始就定下来《封神三部曲》是史诗级的电影，不是非要它有一个什么极致的影像风格，而是用影像来讲故事，为故事的戏剧性服务。史诗电影，往往不会去用突兀的风格讲这个故事，一定要讲得够厚重、够包容才好。整个场景，以及演员表演、服装、造型，整体的色彩关系和视觉都融为一体。《封神三部曲》讲的是三千年前中国的神话故事，通过影像让观众相信有这么一个世界存在，这是最重要的。
澎湃新闻：所以这话是否可以理解为《封神三部曲》神话史诗的类型，对于摄影工作是最大的挑战？
王昱：其实对我来讲，倒并不一定是类型的难度。整个电影的长度、时间跨度，特别又是三部电影一起套拍，这才是特别大的难度。因为除了之前我们知道的《指环王》三部曲，没有人做过这么大型的、大规模的电影，在中国没有先例也就没有太多经验可以参照，这才是最大的挑战。
澎湃新闻：我注意到你在《封神三部曲》中是作为摄影指导出现的，能否具体讲讲你要负责的工作？
王昱：作为摄影指导，我在片场带着摄影组、灯光组和机械组（摇臂、吊车、蓝幕等）。我带的摄影组就有一二十人、灯光组有四十多人、机械组是四十人，B组也全部到位后，我要带领的团队有将近两百人。
在片场，很多时候是六台机器同时在拍，我和导演就要在六台监视器前同步去跟画面的完成度，要迅速判断这条能不能过。摄影组忙不过来的时候，我也会用如影（Ronin，大疆定制开发的一款三轴手持云台系统）在摄影机前面用摇轮跟拍。
这次参与《封神三部曲》的拍摄，导演给了我们很大的自由度，可以畅所欲言。乌尔善导演对于创作抱持着非常开放的心态，他能听进去一切对电影有利的，对戏剧讲故事有好处的、有提高的建议。现场不管是视效提一句，还是动作导演提一句，只要是从整体上对电影有帮助，他都会再来一条，寻求最佳的呈现效果。
王昱（中戴墨镜者）在片场同摄影组大合影。
最先拍的戏份是姬发回西岐，“这小子行！”
澎湃新闻：我们举几个具体的例子，龙德殿殷寿逼迫质子*掉他们的生父这场戏是全片一个高潮，谈谈你在运镜上的考量？
王昱：的确，这场戏非常令人揪心。我在和乌尔善导演聊的时候，把自己设计的镜头语言，以及摄影机的运动方法都做了沟通。我想用斯坦尼康整场拍下来，当然前半程也用了一些别的设备，比如摇臂的配合。但是从殷寿开始PUA，精神操控这4位质子，4个孩子看自己的生父，隔着4个孩子看殷寿，都是用斯坦尼康跟随式的，把观众带入的拍法。
这场戏因为也有动作，有几个孩子不同的弑父场景，本来动作导演桑林也设计了很多动作场面，后来大家在开碰头会时，我提出还是希望整场戏的张力全部作用于姬发，斯坦尼康要从姬发起或者从姬发落，全是他主观视角在看待这场惨剧。具体的就是，展现别的质子*死父亲，镜头马上就摇回姬发的脸，展现他内心的震动，包括他看着自己的父亲姬昌，从他的主观镜头又变成客观镜头，再转到殷寿说，“姬发，你还不动手？”整个PUA的过程和整个弑父的过程，展现的点最后都作用在姬发身上。
殷寿PUA质子弑父的画面，最终作用在姬发身上。
因为根据剧情，是姬发揭露了四大伯侯谋反的事件，并且是他带人把父亲押解回了朝歌，他原以为这样做是忠君，是尽职，但没想到殷寿竟然用如此恶毒的手段对待众人？！这一刻他的心境是悲凉的，也是在彻底醒悟的过程中，可以说这场戏对于之后剧情的发展至关重要。因为之前开剧本会的时候，我同导演和编剧聊得非常细，可以说吃透了剧本，所以有这样的设计。之后剪辑的时候，导演也是要让全部的戏剧张力都作用于姬发。包括用什么样的景别来表达姬发的内心，这都是有设计的。
澎湃新闻：电影开场殷寿领兵讨伐冀州侯苏护叛乱，展现了上古的战争场面，特别是有骑兵攻城的场面，谈谈当时的拍摄情形？
王昱：就全球而言，拍这种战争戏，特别是展现骑兵的马戏时都会用到很多的替身，然后用景别来分切场景，也就是说他们拍的不是一个真实的马戏。因为在这样的场景下，具有很多危险性，而且很多演员是不会骑马的，或者无法在马匹上做出那些惊险的动作，但《封神三部曲》的优势就在于要拍马戏的演员，事先都经过了严格的马术训练，他们能够胜任这样的拍摄要求，根本不需要用替身。
姬发骑着雪龙驹回家。
我记得，最先拍的是姬发回西岐，于适要骑着马翻山越岭，在麦田中飞驰。我当时在现场就和乌尔善相视会心一笑：这小子行（笑）！我们看到了训练的成果，于适根本无需用替身，我们用的航拍、长焦镜头、汽车跟拍镜头，所有的镜头展现都是他真实的表演。你知道很少有电影开拍第一天就先拍结尾的，但这就是我们开机后的第一场戏，而且又是一位新人演员，能有这样的完成度十分令我们欣慰、振奋。
于适拍摄姬发纵马回西岐的镜头现场。
这段戏拍完不久，就是拍冀州攻城战，我们就有了底气，年轻演员们完全可以胜任骑马打仗了，为此也敢于把战争场面设计得更加逼真，包括在攻城时马匹中箭倒下，这都是实拍。一开场，我就设计了一个跟着姬发侧面往前冲的镜头——之前这些质子，尤其是姬发刚被殷寿PUA鼓动，殷寿用苏护儿子，也是这些质子们的同袍祭旗，却反说是苏护逼死了自己的儿子，如此就调动了众将复仇请战的决心。
我当时同导演商量，第一个冲锋的镜头，就要作用于这些质子们，从他们兴奋地争先恐后往前冲，之后镜头跟着摇向冀州城，突然姜文焕中箭倒地人仰马翻，镜头再摇回姬发的脸上，表情从兴奋变得现实，以此展现战争的残酷。这是我非常喜欢的一个镜头，拍摄上也有难度，姜文焕冲出去的镜头是实拍，中箭以后就是CG特效做的，视效做得非常好，演员配合也默契，真实的现场感一下子就把战争给表现出来了。
电影开场冀州城之战的拍摄现场。
澎湃新闻：还是这场戏，姬发他们被敌人的火障阻住了去路，返回来蒙上马眼再次冲锋，这是怎么拍的？
王昱：你说的这个镜头我也非常喜欢，当时是拍姬发骑马冲进火海的一刹那，我们在摄影棚里打好火光，拍马眼睛里反射的火海。镜头拉开，看到姬发的马匹起扬（马立起来的动作），他被摔下马，那是一个镜头完成的，完全实拍，只是马眼球上映射的火海时后期制作的。
质子骑马冲入火海
这个镜头我们前后大概拍了76条还是77条，是全片拍的条数最多的一个镜头。拍摄过程中，演员和马匹，以及和小的摇臂之间的配合尝试了很多次，整个衔接必须一气呵成，好在最后还是拍成功了。演员的意志品质，马匹的训练，还有团队的配合都让我非常感动。
好演员懂得如何与摄影机共舞
澎湃新闻：在拍摄过程中，你也会参与演员调度的设计上吗？
王昱：作为摄影师，我一直有个理念，在剧本创作阶段，摄影师是把文字翻译成影像的“翻译”。在拍摄阶段，一位好的导演对摄影师会像对待演员一样。因为摄影师也在“表演”，用影像、是用画面来“表演”。整块屏幕内它的色彩、影像构图、它的明暗、它的气氛、节奏、景别，都是摄影师来“表演”。同时，摄影师是综合所有部门一切的工作，集中在屏幕上呈现出来的最后一人，我们需要跟各部门去配合，跟演员之间的配合就更密切。
真正的好演员，懂得如何与摄影机共舞。比如黄渤老师，我在片场就跟导演开玩笑，我说这个姜子牙太“贼”了，他只要走进片场，就会把各个方向的摄影机都看一遍，心里记下摄影机方位，在之后的表演中他非常会同摄影机配合，可以说他的表演是随着摄影机的运动而动的，所以他的表演永远不会违和，永远是在跟摄影机跳舞，这就是分寸和经验。
黄渤拍摄姜子牙悬崖栈道戏现场。
澎湃新闻：《封神第一部》中雷震子放映前是大家关注度比较高的角色，我听说他是用物理特效 CG特效制作出来的，但是电影公映后，网上对于这个角色的造型出现了一些质疑，也想听听你的看法？
王昱：公允地讲，雷震子的设计还是很中国风的，他的形象，他的爪子，末那四季团队在设计时候找到了大慧寺中鬼母子的形象，还有“二郎搜山图”再结合一些鸟类的形象来完成的，里面有大量的古代中国绘画和造型的元素，它并不是西方怪兽的模样，观众接受可能还需要一个认知的过程。
雷震子
电影中，姬昌在原始森林里发现雷震子的时候，他还是个婴儿，我们做了一个和真实婴儿等比的绿色肌肤版本的“婴儿雷震子”，这是一个机械的道具，由六个工作人员在一旁操控，可以眨眼，胳膊腿全能动。所以雪健老师抱着的婴儿，之后交给姜子牙，这些全是实拍。长大后的雷震子是数字角色，当然，我们也做了小比例的成年雷震子雕塑，对他的肌肤、翅膀的质感，明度、亮度、反射都有严格的依照。
我当时找了一张鸟类的动图，鸟类在保护自己的时候，它会把两个翅膀叠合起来，把头缩在里面。我把这张图发给导演，导演又请特效团队来设计，我根据这个来设计分镜——电影中，雷震子从天上飞下来，一下子就盖住了姬昌，保护住父亲，一旁的士兵拿着长矛捅他的翅膀，这时雷震子才从翅膀中露出眼睛，吓唬住了这些士兵。包括之后雷震子抱着姬昌在空中飞行的镜头，其实都是有机械平台来模拟雷震子的飞行。把姬昌放在雷震子手臂的部分，雪健老师是在气流晃动中表演的，他要对着雷震子“头”的位置说台词，这些眼神、晃动和风都是经过了科学的测算和推敲。
澎湃新闻：影像也是光的艺术，这次片场用光有没有哪一处让你觉得很得意？
王昱：电影里的用光我觉得都挺妙的（笑），或者说是恰如其分的。这次片中出现的原始森林是在摄影棚内搭建的，包括闪电、下雨都是在棚内拍的，很多场戏也是发生在森林中，有的时候是晨雾，有的时候投射进阳光，有的时候是夕阳。这里面的用光都是在找一种自然、奇幻的感觉。
在原始森林场景拍摄运动镜头。
我比较满意的戏份还有殷寿登基，占卜的场景。从歌队唱《商颂·玄鸟》，比干烧龟甲占卜，再到比干抱着碎裂的龟甲往台阶上跑，这些都是在真实的外景地拍的，一直到比干跪在殷寿身前摔倒，龟甲散落一地，这个镜头就接到了棚拍。天空出现日食，太阳完全被遮蔽的那个瞬间到最后太阳又露出来，这一部分全部都是在棚里拍摄的。而且我们是先拍棚里的部分，再拍外景的部分，是反着拍的，但气氛衔接依然十分流畅。
龟甲碎裂
澎湃新闻：电影三部曲的套拍已经完成，最后请在不剧透的前提下，介绍下还有哪些大场面的拍摄令你印象深刻？
王昱：第二部有场大戏，闻仲讨伐西岐布下“十绝阵”，这场戏的气氛、光线设计非常复杂，哪吒、杨戬，包括魔家四将各路神仙出来斗法，整个戏非常好看。还有邓婵玉和姬发从山顶打到水里，水里戏还带着马术的戏，为了这场戏，我们长时间地训练马匹跨越水上障碍以及在水上跳跃的动作，以及磨合演员间的配合，才保证了拍摄时一条过，我和导演当时都直呼精彩。
