朱良志：倪瓒绘画的时间思考——从倪瓒画中的题跋谈起（归云大极品）

元倪瓒幽涧寒松图纸本纵59.7cm 横50.2cm “台北故宫博物院”藏

在中国绘画史乃至艺术史上，元代艺术家倪瓒（一三〇六—一三七四，号云林）是一位特殊人物，他是宋元境界的集大成者，又是中国绘画风气转换的关键人物，对六百多年来的中国艺术产生了深远影响。他的名字几乎就是风雅的代名词。收藏家喜欢他的作品，所谓“江东以有无云林论清俗”；真正懂中国艺术的人，很少有不痴迷云林的。清初画家渐江说：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”[1]在文人艺术中，其地位近于神圣。

倪瓒通过他的绘画创造和对生命的觉解，建立了一种独特的“云林规范”。绘画是空间艺术，绘画的视觉形式，除了包括长宽高等空间因素外，还有一重要因素，就是时间。空间是在时间变量中展现的。我曾有专文讨论过云林绘画的空间创造，[2]这里再从时间角度来谈对“云林规范”的一些粗浅认识。

云林绘画的寂寞形式，包含丰富的时间性思考。禅宗中有关于“时教”的说法。北宋临济宗师圜悟克勤（一〇六三—一一三五）说：

禅家流，欲知佛性义，当观时节因缘。谓之教外别传，单传心印，直指人心，见性成佛。释迦老子四十九年住世，三百六十会，开谈顿渐权实，谓之一代时教。[3]

其实，也可以说云林建立了中国艺术的“一代时教”，他关于艺术时间性的思考，明清以来，跃出绘画领域，对整个中国艺术形式创造都产生影响。

云林绘画面目大体有两类，一类是山水画，主要是枯木寒林；一类是窠木竹石图。题材非常简单，甚至有些单调。简约，是其艺术的基本特点。如他的山水，往往只是几株枯木，一湾瘦水，再加上淡淡的远山，就构成画面的主体。他的绘画还具有高度程式化的倾向，一是构成语言的程式化，枯木寒林，顽石瘦竹，大体就是这些内容。二是笔墨语言的程式化，总是笔意迟迟，惜墨如金。三是空间语言的程式化，山水多是一河两岸的构图。四是境界语言的程式化，寂寞荒寒，是其当家本色。

读云林的画，如同读《老子》，虽文辞简约，但义理渊奥。简约的形式，高度程式化的特点，非但没有降低云林绘画的表现力，反而树立了独特的风规。云林一生留下大量书画作品，元末以来文献中著录的作品有数百件，但至今存世的真迹只有几十件，大多数作品在历史过程中消失。

元倪瓒紫芝山房图纸本纵80.5cm 横34.8cm “台北故宫博物院”藏

云林绘画的视觉形式难懂，但并没有影响后代艺术家、包括大量喜欢云林的普通读者去接近他的世界，这其中有一个重要原因，就是题跋的存在。文人画的视觉空间往往是诗、书、画、印的统合体，以云林为代表的元代艺术大家在这方面表现更为突出。就今天存世的云林真迹来说，一般都有自跋，不仅如此，云林还有一画多跋的习惯，在不同时间点见到自己的画，会作文字的记录。有时又对别人题跋再加跋文，说明因缘。云林的清閟阁，与顾阿瑛的玉山、曹知白的云西草堂，是当时著名的江南三大雅集之所，云林一生结交数以百计的朋友，常常与友人一起作诗作画。他的很多画作于与友人相会当顷或稍后，画中多有朋友题跋，包括当时文坛胜流（如虞集、柯九思、黄公望、王蒙、吴镇等）。诗、书、画、印的结合，留下深具意味的空间形式。自跋和他人题跋的叠合，记载着很多鲜活的场景，镌刻着他们对于艺术和人生的理解，这对于理解云林艺术作品本身带来了很大方便。

云林的书画自跋，如经典的自注。读云林画中的他人跋文，又类似于在读多家注文。明清以来如张丑《清河书画舫》（一六一六）、汪砢玉《珊瑚网》（一六四三）、孙承泽《庚子销夏录》（一六六〇）、卞永誉《式古堂书画汇考》（一六八二）等，著录了很多云林书画作品，这些作品不少今天已失传，但这些跋文缘著录而得存，这些跋文，可以使人们复原当时这些艺术家优游性海、研摩艺道的鲜活场面，显露出他们理解艺术和人生的一些独特思路。这正是我在《南画十六观》序言中所说的：

艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。

这篇文字，以云林作品的跋文为进路，来讨论他对时间问题的思考。

五百年的眼光

倪瓒曾为友人金安素作《懒游窝图卷》，此图今不传。自题中云：“王方平尝与麻姑言，比不来人间五百年，蓬莱作清浅流，海中行复扬尘耳。”[4]

东晋葛洪《神仙传》卷三说王方平成仙后，不来人间“忽已五百余年”，想去蓬莱，麻姑见到他，对他说：“接待以来，已见东海三为桑田，向到蓬莱水，又浅于往昔，会时略半也。岂将复还为陵陆乎？”王方平笑着说：“圣人皆言，海中行，复扬尘也。”[5]

这段话是“沧桑”一词的语源。沧桑，沧海桑田，过去是沧海，现在变桑田，现在是桑田，又可能变成沧海，一个变化无定的造化空间。宇宙在沧桑中演进，生命在沧桑中绵延。中国艺术重视沧桑，艺术家为执念圆满的人留下残破，给迷恋韶华的人添上皱纹，向臆想芳龄永锡的人送去凋零的秋景。唐宋以来的中国艺术，尤其是文人艺术，在一定程度上说，几乎就是制造沧桑的劳作。文人艺术的当家调子，不是满目繁花艳阳天，而是满面尘土烟火色，一副沧桑面目。枯木寒林，寒山瘦水，枯荷满塘，断墙残垣，古井旁的暗泣，芭蕉下的*，节令多在晚秋，光影总是暮色—真是一天的寂寞，无边的沉静。这在云林艺术中体现最为充分。

云林画《懒游窝图》，由李白“蓬莱水清浅”的诗句，说沧桑之理，说为艺者要有“五百年眼光”的智慧—跳出生、成、变、坏的表象，在历史现象背后，发现生命的真实，[6]以“懒”目对疾速变动的世相运转。

云林题钱选《浮玉山居图》（今藏上海博物馆）诗写道：“何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不与物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。”“阅世千年如一日”，就是这“五百年的眼光”。

明初王璲（汝玉）题云林《溪山图》说：“逍遥天地一闲身，浪迹江湖七十春。惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。”[7]王汝玉（名璲，以字行，苏州人）乃云林密友杨维桢的学生，素喜云林之作。他从云林画中看出了“人生代代无穷已、江月年年望相似”的永恒精神。

元倪瓒琪树秋风图轴纵62cm 横43.4cm 上海博物馆藏

云林为朋友画竹，题跋却说，说它是竹子可以，说是芦苇、桑麻也无妨。他说：

以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳？[8]

这段著名题跋，说的就是超越表象的道理，艺术不能成为历史表象的记录，而要表现深层的生命关怀。

云林与画兰名手方崖为密友，他题方崖《墨兰》云：

萧散重居寺，春风蕙草生。幽林苍藓地，绿叶紫璚茎。早悟闻思入，终由幻化成。虚空描不尽，明月照敷荣。[9]

敷荣，敷写兰蕙之象，以明月来写，以香芬来写，寒气淡孤月，虚空铸香魂，一句话，就是以虚空来写，要画出兰的冰痕雪影，要有超越表象的眼光。

顾瑛《草堂雅集》卷六著录倪瓒《题方崖临水兰》云：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。”倪瓒《清閟阁集》卷四也录有此诗。[10]我新近完成的作品《一花一世界》，在一定程度上，就是对云林这首小诗的演绎。

元人好竹卷，所谓“水墨一枝最萧散”，可能受文同影响，元人常画一枝竹，却敷衍为长卷，这是极难的创作，赵子昂、顾安、柯九思、倪云林等均善此类。上海博物馆藏柯九思墨竹图两段，曾经明末大书家邢侗鉴定，前段唯有一枝竹。

元倪瓒楷书题琪树秋风图轴

云林毕生喜画竹，传统竹画追求“此竹数尺耳，而有寻丈之势”，他却对“势”—运动感的追求并不热衷，却更愿意通过竹画来表达随处充满、无稍欠缺的精神。他喜画一枝竹，其《竹梢图》，没有繁复的形式，只是略其意趣。他自跋云：“此身已悟幻泡影，净性元如日月灯。”竹影飘忽，虚灵不昧，是他属意的世界。藏于“台北故宫博物院”的《春雨新篁图》，画一枝竹，上有多人题跋，其中叶著跋云：“先生清气逼人寒，爱写森森玉万竿，湖海归来已蝉蜕，一枝留得后人看。”云林一枝竹带给人独特的审美享受和思考。

北京故宫博物院藏其《竹枝图卷》，是其传世名迹。我曾见此真迹，真有不凡的气度。此画为好友、音乐家陈惟寅所作，二人久日不见，“暮春之辰，忽过江渚，出示新什，相与披咏，因赋美之”[11]，云林还作了这枝竹。这幅画画一枝竹斜斜地伸展于画面。自题云：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”晚岁是作品。画塘乾隆题诗倒是透出值得重视的问题：“一梢已占琅玕性，千亩如看烟雨重。”此画可以说是得竹之“性”，表现画家真实的生命感受。所谓一竹一世界也。外形的描绘（形），动力模式的追求（势），以至生机活泼意象之呈现（韵），都不能概括如云林竹画这样的创作倾向，它是“性”之呈现，不是指外物（竹）的根性，而指表达人当下直接的体验，于艰虞之中寓生命信心。

云林说，“画止乎此”，是谦辞，也是实语—我只能画成这样，这就是我此时的感觉。云林的画，所重就在“此时”之感觉，这就是他所说的“逸气”—超绝于时空之外、形式之外的独特生命感觉。

元倪瓒竹枝图纵34cm 横76.4cm 故宫博物院藏

铜驼荆棘的历史感

传西晋索靖有先见之明，身当繁盛之时，觉天下大乱将至，指着洛阳宫门铜驼，叹曰：“会见汝在荆棘中”[12]，后果然如此。铜驼荆棘，指代一种历史的沧桑感。

云林空山无人的寂寞世界，几乎与历史绝缘。表面看，有一种强烈的排斥史的倾向。其实，这里隐藏着一种独特的历史感，一种“铜驼荆棘”的意味。

历史有三种，一是历史事实本身，二是关于历史的书写，通常我们所说的“历史”，是关于历史的记忆和叙事，是以知识为特性的“人文书写”，并不同于具体的历史事实。还有一种历史，可称为第三种历史，它既不同于历史事实本身，又不同于人文历史的“主观”书写，它是一种宇宙造化的书写，或者叫做“天的书写”，它是知识之外的历史—如果还能称之为“历史”的话。它所传递的是“历史老人”的声音，唯具有“五百年的眼光”，才能倾听到。这第三种历史，其实就是历史表象、历史知识背后所发现的生命真性。

元倪瓒行书题竹枝图故宫博物院藏

倪瓒著名的《江南春词》，通过“轱辘水咽青苔井”的感喟，表现这样的沧桑感慨，具有历史的穿透力。“江南春”，旺盛生命之象征。然而春不常在，生命只是一次短暂的旅行，世界只是人暂栖的逆旅；江南之地，草长莺飞，鲈鱼堪烩，风花雪月地，也是*追逐所，苔痕梦影，冷月无声，留下多少历史叹息。云林说江南春，要说一个道理，只有荡去“江南”之“春”的诱惑，超越表象的沾滞，生命中才有真正的“春”意—这是他发现的“第三种历史”。《江南春词》写道：

汀洲夜雨生芦笋，日出曈昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光冷，辘轳水咽青苔井。落红飞燕触衣巾，沈香火微萦绿尘。

春风颠，春雨急。清泪泓泓江竹湿。落花辞枝悔何及，丝梧哀鸣乱朱碧。嗟我胡为去乡邑。相如家徒四壁立。柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。[13]

元倪瓒楷书赠叶诚等杂诗七首纸本纵29.2cm 横50.2cm 香港中文大学文物馆藏

在一个微茫的春天，春花落满衣襟，春风扑面，杏花春雨江南的温润将人拥抱。为何这温柔的梦幻，转眼间归于空无？人的生命如此美好，感受生命的触觉如此敏感，追求无限性延伸的动力如此强烈，然而就像这倏忽飘去的春，一切都无可挽回地逝去。人徒然地将种种眷恋，一腔柔情，付与落花点点。那历史上的种种兴衰崇替，也如这春风荡然。那不世的英雄，如今安在？即使有累世的功名，还不是缥缈无痕。云林坐在清晨的静室，一缕茶烟，漾着他如雪的鬓丝；几朵浮云，飘来几许缱绻，将他推向寂寞的深渊。在熹微的晨曦中，忽听到取水的辘轳声声凝噎，布满苔痕的古井里，暗影绰绰，告诉人：生之何依！

奚昊（一四四七—一四八二）题云林《溪亭山色图》说：“朝看云往暮云还，大抵幽人好住山。倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”[14]云林的“风流”，在“野亭留得藓苔斑”中，他对苔痕梦影有特别的关注。

云林《苔痕树影图》，藏于云林家乡无锡市博物馆，她的发现就是一个惊心动魄的故事。[15]此画作于一三七二年，是云林去世前两年的作品，自题云：“石润苔痕雨过，竹阴树影云深。闻道安素斋中，能容狂客孤吟。十一月五日余遇牧轩于吴门客邸，求赠安素斋高士并赋。壬子倪瓒。”[16]云林曾为金安素画过《安素斋图》，与这位收藏家多有过从。他用苔痕梦影，来表达不沾不滞的生命态度。

云林枯涩的意象世界，有丰富的内涵。后有人题其画说：“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深。”[17]这真是对云林艺术出神入化的概括。石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏，将当下的鲜活糅入历史的幽深之中。夕阳将要落去，但它不是最后的阳光，待到明日鸟起晨曦微露时，她又要光顾的这个世界。正所谓青山不老，绿水长流，人在这样的“境”中忽然间与永恒照面。云林艺术体现出的人生感、历史感和宇宙感，就是他寂寞世界的“秀”。读他的画，如同看一盘烂柯山的永恒棋局，世事变幻任尔去，围棋坐隐落花风。

元倪瓒汀树遥岑图纸本纵69.2cm 横31.3cm 上海博物院藏

元全真教重要人物、云林好友张雨是一位深通中国艺术思理的诗人。他得到一件汉代铜洗，并配以友人所赠白石，种小蕉于其上，蓄水养之，名曰“蕉池积雪”，他说这是“仿佛王摩诘画意”，延续“雪中芭蕉”的用思，要打破惯常的时空秩序。张雨题诗云：

洗玉之池割圆峤，上有玉苗甘露零。雪山凝寒压太白，海气正绿洒帝青。是身非坚须长物，绝境无梦遗真形。宁令严霜凋翠草，讵胜失水哀铜瓶？[18]

张雨并非重复王维的创造，汉代的铜洗，锈迹斑斑，他在这里加入历史因素。青如翠玉，盛以白石清泉，缀以芭蕉，在历史的星空里，说世相的空幻变灭，说一种超轶的思理和存在的智慧。这小小盆景，一时间友人唱和颇多，传为佳话。

倪瓒和诗云：

雪中芭蕉见图画，蕉池积雪终凋零。风翻窗里浪花白，雨压床头云叶青。诗人超轶有远思，造物变幻难逃形。尔亦林居喜幽事，晓浥石溜携铜瓶。[19]

他要说的意思是，历史的沉浮是一幻象，重要的是自己当下生命的体验，早晨里，携着汲水的古瓶，踏着晨露，到石溜浅滩中听松看泉，那才是真正的自性展张。

时人刘师鲁有题诗云：

铜驼陌上得铜洗，曾见汉朝风露零。寒光未变劫灰黑，古色犹带宫苔青。金人堕泪漫怀古，玉女洗头真寓形。与君作池媚蕉雪，何以报之双玉瓶？[20]

刘师鲁注意的是古瓶的魅影，一个千年前的铜洗，注入白石清泉，芭蕉的绿影，与青苔历历、铜锈斑斑融为一体，创造出一个跨越时空的历史叙述。云林和师鲁，都在时间的乱序中，说一种历史的感伤。

元倪瓒楷书杂诗五首卷纸本纵23cm 横55.5cm “台北故宫博物院”藏

总在秋冬时

云林的画，似乎在做一种“时间游戏”，画中题识喜欢作清晰的时间交代，甚至详细注明在何地、因何事、为何人画，交代自己当时的处境，或分别，或追忆，或席间信笔，时、空都是具体的。而他的画面空间却极力荡去一切时间印记，除去某人在某个时刻出现于某地的叙述，往往是一片石，几片竹，枯木参差，寒水淡淡，远山隐隐，全无某地存在某物的具体，没有某个特定时刻的际会。他似乎将一切叙述都交给了冷逸

云林的艺术，是在作“时间的遁逃”：其一，他的画没有时代痕迹，是非叙述性的，超越记录知识、历史的惯常模式，以一种“普遍性符号”表达他的纯思。荒野之中的茅亭（云林将早年画中的屋宇简化为野外空亭，就与时间超越有关），不泛一丝涟漪的水面，若隐若现的远山，可以出现在任何时代。人们评其画，常常说，于暮色之中、秋风之时，其实云林的努力，在没有朝暮，没有春秋，脱略景物随时间变化的节奏，呈现不来不去、无生无灭的生命本相。这是一种脱略历史叙述的绘画，在历史的铜驼荆棘背后，说人生命存在的历史感怀。

其二，他的画极力抹去运动性暗示。造型艺术的特点，往往重视捕捉一个最具张力的片刻，德国美学家莱辛在《拉奥孔》中通过希腊雕塑对此有详细分析。而云林艺术却是非叙述的，荡去化静为动的瞬间性特点，一任其寂寞。没有人在亭中，没有鸟在天上，没有舟在水里，没有远山泻落的瀑布（这是中国山水画最喜欢使用的符号），一切表示特定瞬间的图像因素尽皆弃去。一般造型艺术目的指向在化静为动，而云林却在戮力创造一种水不流、花不开、鸟不飞、云不飘的永恒寂寞世界。

其三，他的画突出一种“不老”特性。出现在画面中的视觉符号，似都从变化的世界中逃出。他的视觉空间，是一个非变化、无生灭的世界，既不枯朽，也不葱翠；既不繁茂，也不凋零（如云林画萧瑟寒林，地上没有落叶）。他尽可能删汰可能造成过程性表述的语义暗示。其画中几个主要符号，古拙无用的散木，永不凋零的竹（竹为长春之花，他画竹赠人，谓“此君真可久”），亘古不动的假山，以及永恒的远山（其诗所谓“世情对面九疑山”，世情瞬息万变，而山永远端然不动），都以其“不老”、不随时间流动而成其程式化符号。在他看来，“千载事还同”，成住坏空都是表象，他要表达一种不变的真实。

故宫博物院藏其《林亭远岫图》，题作于癸丑（一三六三）夏五月初十。虽是盛夏，画中却是枯槎当立，学李成法，以湿笔画出的碎枝，更见冷寒之状。远目遥岑，也是气象萧森。颇有他评李成画所言“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多”的意味。

图中有元末明初高启、顾敬、吕敏（字志学，藏此画者）、王璲（汝玉）、王行、张羽、顾弘、卞同、陈则、金震、徐贲、俞允等多人题跋，几乎都将此视为秋景。高启云：“归人渡水少，空林掩烟舍。独立望秋山，钟鸣夕阳下。”认为此中画的是“秋山”。卞同有题：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”汝玉题：“群树叶初下，千山云半收。空亭门不掩，禁得几多秋。”几多秋意，淡然本色，给人深刻印象。所言“木落风劲”绝非虚语，画中就是如此表现。王行题诗中有：“乱鸿沙渚烟中夕，黄叶江村雨外秋。”他眼中的此画，满是黄叶秋风的萧瑟。徐贲云：“远山有飞云，近山见归鸟。秋风满空林，日落人来少。”俞允云：“青山隔横塘，疏林蔽幽径，山中人未归，闲亭秋色暝。”

元倪瓒竹石图轴纵77.1cm 横32.3cm 上海博物馆藏

这些题跋，似也不是有意误读，是对云林画中萧瑟清逸境界的恰当感受。题画者不可能不知道作画具体的时间地点，但他们没有觉得有任何不恰当的地方，因为不仅云林深知，一般倾向文人艺术观念的论者也知道，文人画妙在骊黄牝牡之外，而不是表面的形式。

藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，董其昌认为，为云林极品，[21]安岐认为，此画为云林“绝调”[22]。图作于一三五五年，一三七二年云林重题此图。画面中央近景处，焦墨画平峦上枯树五株（所谓孤桐只合在高岗），向空天中伸展，体势昂扬。中段空景，以示水体。向前乃是沙岸浦溆，以横皴画远山两重，约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关，站在近岸，朝暮看太湖远山，就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。“悲歌何慨慷”（云林题此画语）—江城暮色中，风雨初歇，秋意已凉，正所谓袅袅兮秋风、洞庭波兮木叶下，云林于此画一种悲切，一种高旷，一种乾坤了望眼、幽意自彷徨的精神。意度主宰着画面空间的选择，不是由江岸视觉源点的远望所及，只是突出树、石等符号，略去种种（包括小舟、行人、暮色中的鸟），虚化种种（陂陀中的沙水，也非目击下存在之样态）。一切皆出于意度衡量之需要，需要在苍天中昂藏得法的高树，需要一痕山影的空茫，就尽意为之，而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一无踪迹。[23]画与王云浦的渔庄实景并无多大关系，系一种精神书写。

元倪瓒渔庄秋霁图轴纵96.1cm 横46.9cm 上海博物馆藏

同样藏于上博的《溪山图》，骨清气爽，画中题作于“至正甲辰四月一日”，时在一三六四年暮春，云林为阳羡名士周伯昂所画。构图略似《容膝斋图》，近景坡陀上画老木三本，树干以渴笔勾出轮廓，复经皴擦点染，枯淡中出秀润。江面空阔，淡水无波，以侧笔勾出的远山轮廓，似立而非立，缥缈而无着。山石画法干湿互进，间用积墨，云林晚岁墨法精微，于此可见。自题云：“荆溪周隐士，邀我画溪山。流水初无竞，归云意自闲。风花春烂熳，雨藓石斓斑。书画终为友，轻舟数往还。”诗中描绘春意阑珊，群花自落，画面气氛却使人有时空错位之感，分明是冷寒历历。

元倪瓒楷书题渔庄秋霁图轴

四年之后（至正戊申，一三六八）的六月，云林养病静轩时，曾两题此画，其一作于是月初一：“汀烟冉冉覆湖波，六月寒生浅翠蛾。独爱窗前蕉叶大，绿罗高扇受风多。是日阴寒袭人。”初五又题：“点点青苔欲上衣，一池春水鹤雏飞。荒村阒寂人稀到，只有书舟傍竹扉。”一池春水，六月寒生，以及风花春烂漫，在时间流转中，他感受着这世界的气息变化，徜徉于生成变坏的时间之河中。画面空间是冰一样的冷，时间永远凝固在秋意萧瑟中，不让风起，不许波动，斥退一切喧嚣，鸟不曾飞入，舟未曾驶进，品茗清话的人也未到来，绝灭一切人境中出没的符号，天地就是一个如月宫般冷寒的四野。

“倪郎作画若斫冰”（云林之友郑元祐语），他的画，不仅有永远的秋景，还有触目可感的冬日冷寒气息。

明末恽向有一帧八开册页（原十八开，今存八开），藏上海博物馆，[24]第一开是仿倪之作，寒林孤亭，远山在望，一看即是倪家景。书法对题提出“画气必冬”的问题：

今人遂以倪为简笔可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。请问迂老何人？迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，奈何无所取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若亡也；不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，奈何无所取之，取其犹存者，骨也。

元倪瓒溪山图轴纵116.5cm 横35.7cm 上海博物馆藏

为什么以云林为代表的文人画家作画，“画气必冬”？香山翁从两个角度回答：

首先是时间的超越，“取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬”，在他看来，云林乃至很多艺术家，是在“四时之外”寻真意，他们画春，意不在春，画夏、秋、冬等也是一样，关键在脱略表象，超越时间秩序，建立自我生命逻辑。

其次是“存其剥”的道理。香山翁对《周易》很有研究，他谈艺术问题，常从《周易》中汲取智慧。这里说“存剥”的道理，就来自《周易》。《周易》有剥、复两卦，剥卦下坤上艮，一阳在上，五阴在下，阴气渐渐逼近，阳气穷途末路，如同西风萧瑟，木叶凋零。论时在冬，论气在竭，论生命感在衰落。复卦是它的对卦，下震上坤，震为雷，坤为地，雷主动，象征茫茫大地中生命初动。卦象为一阳五阴，一阳在下，归本复根，上为五阴，虽处初级阶段，但徐徐升起，释放生命动能。所谓“剥尽复至”，生不可绝，在“剥”中谈生生不息的道理。文人艺术取“剥”的智慧，在极凋零处看生命的力量，在极危难里观平宁的智慧，其实表现的就是这生生不息的生命精神。它不是一种形式张力，而是内在的生命精神。

香山翁说“姑存其剥以俟也”—我姑且以萧瑟荒寒的气氛去“俟”，他要“俟”（等待）什么？当然不是等待形式上的张力，微弱中的忽然崛起。“剥”是荡涤，剥去知识、目的、情感的种种缠绕，剥的表象如荒天古木，无古无今，无人无我，抽去人的时空存在；剥更是为了复，归复人性灵的清明，让遮蔽的生命豁然澄明—“复”出。此为其所“俟”者。

存剥俟复，因暗得明，为艺者要取《周易》的“剥”道。

元倪瓒楷书题溪山图轴

过程的湮灭

恽南田说：“云林通乎南宫，此真寂寞之境也，再著一点便俗。”他认为，云林的“寂莫无可奈何之境，最宜入想”。云林绘画是寂寞的，寂寞，就是非时非空，是超越时空的境界，云林画中的习见画面，是运动过程性的湮灭，是一个非生灭的世界。

卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十著录云林《简村图轴》，作于一三七二年，为云林晚岁笔。卞永誉当时还见到，今已失传。吴升《大观录》卷十七亦著录此图。按照他俩的记录，图作暮霭山村之景，远山在望，村落俨然，汀烟寺霭，在似有若无间，幽澹而有韵致。云林题云：

壬子十一月余再过简村，为香海上人作此图。并诗其上云：“简村兰若太湖东，一舸夷犹辨去踪。望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。避炎野鹤曾留夏，息景汀鸥与住冬。慧海上人多道气，玄言漠密澹相从。”

图上有与云林同时代人（款“衍”，不详其人）题跋：

湖头兰若人稀到，竹树森森夏积阴。碧殿云归玄鹤去，上方风过暮钟沈。映阶闲花无生法，隔岸长松不住心。欲与能仁尘外友，扁舟重载作幽寻。

云林的大量作品，的确能体现出“映阶闲花无生法，隔岸长松不住心”的智慧。云林家法，影响明清以来数百年的艺术范式，其实就是非生灭的“无生”范式：超越变动的表象，臻于非生灭的寂静地，在没有活泼的表相中，让世界活泼自在。他的“本自无生”，是让世界“万法皆尔”[25]。无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表象所牵扰，荡涤外在遮蔽，让世界依其真实而“自尔”—这是一种没有活泼表象的活泼。

画出空山不见人，是云林绘画的重要特点。为什么人所画的画，却要排斥人的存在，要将人的活动场景从画中抽去？这是中国艺术的重要问题。

倪瓒与王蒙合作《松石望山图轴》，图今不见，幸赖著录而得以知其大概。画上倪瓒题诗云：“独坐古松下，萧条遗世心。青山列屏障，流水奏鸣琴。安得忘机士，与我息烦襟。幽情寄毫楮，跫然闻足音。”王蒙也和诗一首：

苍崖积空翠，怡我旷古心。飞泉落深谷，泠泠弦玉琴。尘销群翳豁，松雪洒闲襟。清谣天籁发，如聆旬始音。[26]

这“旬始音”“旷古心”，都是遗世之音，是当下圆满的“足音”。因其为“足音”，所以无所缺憾，不待他成，臻于无待的境界。这两位艺坛的知己，要以萧条寂寥的空间形式，表现至静至深的生命感觉。要在“空山无人”中，看水流花开。无人，不是对人的存在没有兴趣，而是要在荡却一切外在束缚的境界中，表现人的幽深的生命感怀。

元倪瓒秋亭嘉树图轴纵114cm 横34.3cm 故宫博物院藏

清金瑗《十百斋书画录》甲卷著录一件倪瓒《山水画》，清代中期以后失传。倪瓒的题跋，说明了他作画着意空山无人的缘由。他题诗云：

乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。

后款云：

壬午九月有事于舟车者七阅月，跋涉艰辛，固无可言，而接遇之人，尤非当意者，辛未四月归来，得晤浣斋五兄，清谈竟日，足可洗去二百余日尘垢，因写此以赠并记之。[27]

“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻”—出门很多天，身处熙熙攘攘、追逐争锋的世界，他感到乾坤似乎没有一寸清净地。归来后，带着满身风尘，落笔为画，笔下出现的是空山无人之境，还有一个空空的小亭，他要在滚滚红尘中，造一片清净地，在冷漠世界里，置一“存在的小亭”（茆檐）。他以“无人”画面，说自己不沾不系的志向，说一种不为浑浊历史、残破人性裹挟的心。

“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”这是元画家曹云西的一首小诗。曹知白（一二七二—一三五五），字贞素，号云西，与云林关系密切，二人所持艺术观念相近。据乾隆《青浦县志》载，云林晚年“居曹知白家最久”。云林艺术深受其影响。

这首小诗反映的趣味，与云林最是接近，几乎可视为云林一生艺术追求的目标。董其昌说：

云林画，江东人以有无论清俗。余所藏《秋林图》有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。”其韵致超绝，当在子久、山樵之上。[28]

云林萧散古木、空亭翼然的境界，与云西异曲同工。高启《题云林小景》诗说：“归人渡水少，空林掩烟舍。独立望秋山，钟鸣夕阳下。”明赵觐题云林画云：“天风起云林，众树动秋色。仙人招不来，空山倚晴碧。”[29]只是稍微改动了云西之诗。石涛《题郑慕倩仿倪高士拜柳亭图》亦云：“天风起云林，众树动秋色。仙人招不来，空山倚青碧。”[30]

元倪瓒楷书题秋亭嘉树图轴

以上所举云西、云林及后人评云林画的几首诗，反映出元代以云林为代表的艺术一个重要特点，就是在非生灭的境界中追求生命的活络。就像明俞贞木《倪云林画》诗中所说：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”静绝尘氛的空间，像《渔庄秋霁图》（上海博物馆）、《松林亭子图》（“台北故宫博物院”）、《容膝斋图》（“台北故宫博物院”）、《秋亭嘉树图》（北京故宫博物院）等，几乎将一切“活趣”等荡去，真是“寂然”了一切，没有飞鸟，没有云霓，水中没有渔舟，亭中没有人迹，甚至没有一片落叶在飘飞，画面似乎被“凝固”了。他们要表现一种“凝固”了的活泼。

这正是禅语“无风萝自动”所表现的境界。云林自题《良常草堂图》说：“一室良常洞，幽深太古茅。风瓢元自寂，畦瓮不知劳。”风瓢元自寂，寂寞的世界里，照样有飞花入座香。

墨林桃花源

恽南田毕竟是最懂云林的艺术家之一。他在谈到以云林为代表的元画特点时说：

自古以笔墨称者，类有所寄寓，而以豪（通“毫”）素骋发其激宕郁积不平之气。故胜国诸贤，往往以墨林为桃花源，沉缅其中，乃不知世界，安问治乱？盖所谓有托而逃焉者也。[31]

以墨林为桃花源，是一有意味的提法。山中无甲子，桃花源中人“不知有汉，无论魏晋”，没有山外人的时间观念。陶渊明在《桃花源记》后所系《桃花源诗》中说：“草荣识节和，木衰知风落。虽无纪历志，四时自成岁。”山中人虽然没有时间和历史观念，然而，四时自成岁，草木自枯荣，人们根据自然节奏，来“知”“识”生生的变化。这“知”“识”，不是知识的分别，而是随运任化、与世界融为一体的态度。

倪瓒的枯木寒林，或可视为图像版的《桃花源记》。他的不知有汉、无论魏晋的艺术，其实是为性灵的安顿建立一种理想世界。

《云林春霁图》为云林传世精品，其画其诗其记，是一场关于桃花的吟唱。

元倪瓒楷书题六君子图轴

清初鉴赏大家吴其贞评此画：“纸稍朽坏，气色则佳，写石板上有五株树木，画法秀嫩，气韵绝伦，为云林上乘画也。”[32]画作于一三五四年，云林当时正值壮年。在元末的混乱中，生涯经历了激烈震荡。就在作此画的前两年，他弃田宅，携妻子，系舟汾湖之滨，日与烟波钓叟、江海不羁之士相游，清閟阁中的高傲文士，一变而为湖上飘零人。这段时期，他经历了较大思想转变。这年早春，一场冷雨后，他在一客店，遇到十六年未见之老友、道士王宗晋，与之作一夕长谈，后作此画赠之。桃花，是道教的法物，云林题诗，谈他对桃花的特别理解：

开元道士来相访，索写云林春霁图。我别云林已二载，为濯沧浪游五湖。满目波容蘸山黛，撩人柳眼乱花须。避喧政欲寻耕钓，源上桃花无处无。

后跋交代缘由：

余与宗晋道兄别十有六年矣，忽邂逅吴下，杯酒陈情，不能相舍，老杜所谓“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，讽咏斯语，相与怆然。人生良会不易，而况艰虞契阔若此者乎！以十余载而仅一面，则人生果能几会耶！悲慨亦未有若此言也。明日道兄将归钱唐，余亦鼓柂烟波之外，因写图赋诗，以寓别后恋恋不尽之情云耳。

两年后，王蒙题此画云：

五株烟树空陂上，便是云林春霁图。仙老御风归洞府，隐君鼓柂入江湖。几回梦见青双眼，十载相逢白尽须。此日武陵溪上路，桃花流出世间无。

元倪瓒六君子图轴纵61.9cm 横33.3cm 上海博物馆藏

此画的构图颇似《六君子图》，此时冬天刚过，阳春并未真正到来，云林应这位道士之请，为其画“云林春霁图”。云林，梁溪，清閟阁，那是云林曾经的居所，也是他们十六年前相会的地方，而眼前所见乃是一片萧瑟，他们的“春霁”只能留在记忆中。云林的画中只有四株萧疏烟树（王蒙说五株烟树，是误录），但云林、王蒙却特别谈到桃花，这春天的使者、道教的神物。

云林说“源上桃花无处无”—源上，桃花源也。“无处”，说的是“非有”，意思是不在桃花，不在荣景，一切外在色相，都是幻象。“无处无”的后一个“无”，说的是“非无”，超越对“无”的执着，如他的脉脉寒流，萧疏老木，如睡的远山，一片沉寂气氛，这些“否定式意象”，并不是他心中的桃花源。他的桃花源，不在寂寞中，而在寂寞的眺望里，在心灵的回望处，在当下此在真实的体验中，这里才有他“真性”的桃花。王蒙说云林的萧疏烟树乃是“桃花流出世间无”—云林画出了别样的桃花，一种没有桃花的桃花源，那是飘零中的云林对彼岸世界的眺望。

南田评云林画：

秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又澹荡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得而不思。[33]

一河两岸，彼岸世界渺如云汉，但眺望者就是不愿意放弃心中的求索。南田认为，云林画中有一种欲罢不能的意味，这是很有眼光的。云林一河阻隔中的两岸，构成了巨大的张力世界。

上面提到的上海博物馆藏恽向八开山水册，其中第二开，为临云林之作，题《迂老雾图》四字。这幅雾图，没有云遮雾挡的样子，近处寒林孤亭，远处山峦起伏，偶有一些雾气由山腰荡出，似有非有。题跋是一段精妙的议论：

或曰：简则易尽。简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：简笔因难气韵。此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥漠间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也？而且曰：臣无粉本，并记在心。夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似、不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直曰：人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。

这里讨论有关云林绘画两个重要问题，一是“简”的问题，一是其绘画的意义问题。

元倪瓒楷书题五株烟树图页

先说“简”的问题。在此册的第一开中，香山翁说，“今人遂以倪为简笔，可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。”云林的画可谓简之又简，意象的重复性较高，总是几许寒林，几片顽石，还有似有非有的水体和远山，就构成画面的大概，几乎很少用色，笔意迟迟，墨色淡淡，长空廓落而无云，一河中横而无水，这真是“直直数笔”，云林为何如此减损其笔墨、简淡其空间？其“意”附着在何处，如有清思远致，这寥寥数笔又如何承载？香山翁的回答是：“正在此耳。”在我理解，这有两层意思，一就“意”而言，只是表现他当下此在的生命体验：二是就“形”而言，云林并非是“可画而忽之”—有意减损笔墨、简化空间布置，而就在这数笔之中。

合二意而言之，则是云林的画，“并无可简处”，他只是表现他当下此在的感受而已，笔墨—形式—意之所之，这三者并无分别，并不是斟酌合适笔墨，来创造合适形式，由此来表达先行具有的观念。云林的笔墨、形式和观念，都统一到他此时此刻的感觉上来。这就是云林的“简”之道。香山翁言简意长的“正在此耳”，说的正是此意。

将繁复的形式凝结在简括表达中，有意约束自己，控制笔墨，这是技术性斟酌。画面空空，让四面来风，追求空灵的韵味，这也是庸人的做法。云林的简，香山翁发明的简，乃是性灵中的平淡本真。不是有意简化形式，制造空灵，只是适意表达而已。换句话说，他并没有什么东西需要“简”化、需要“减”去、需要“舍”得。有“得”的*，永远不可能有真正的“舍”，真正的“舍”是—并无可舍处。“只画一两楹，点缀冥漠间”，云林将人的存在命运放到“冥漠”—超越时空的寂寞世界里，见出一种窘迫，也含有一种回旋，有凄婉的跌宕，也有优游中的从容。

中国艺术的发展，从形式看，经历了一个由简到繁，又由繁到简的过程，开始的“简”，是形式技巧上的不完备，而中唐五代以来艺术表达中所形成的“简”的风尚，则不是表达能力问题，而是观念变化所致。这种观念变化，一般是从“约束”的角度来考虑。传统哲学于此有丰富的资源，如“易简”的原则、孔子绘事后素的观念、老子“损”的智慧，对于艺术观念的成形来说，都是一种指引。像“易名三义”的说法—易的卦爻系统，就是以“简易”的方式来说明“变易”乃天地“不易”之理。

元倪瓒五株烟树图页纵73.2cm 横54.6cm 故宫博物院藏

其实，有另外一种“简”，它不是这文明构成的“伟大约束原则”，它的根本特点是“并无可简处”—当你感到简是一种约束时，那是一种忍耐，你还有呈露的*；当你在技巧上反复斟酌，在程度上左掂右量，这是形式追求。而这种“简”的根本特点，是并不需要简，它没有需要呈露的*，没有需要追求完美的动能，它去除知识、情感等目的性追求，只是任由其心流淌，笔底云烟，在山得山，在水得水。佛教六度中的忍辱一度，其高妙在“并无可忍处”，中国艺术简约之论的此一境界，正类于此。

再说云林枯木寒林的意义问题。香山翁认为，云林枯木寒林的寂寞世界，具有普遍生命关怀意识。

在香山翁看来，作画，关键是胸中要有，胸中如无意，画出简括的空间，让鉴者去填补，是走不通的路。画的“无尽意”，关键不在鉴者，而在创造者。创造者胸中必具无尽意，才能使鉴者有迤逦不尽的鉴赏感受。

“昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之”，一般认为，这是强调云林画的独特性，云林在中国艺术史上，可以说是独标孤帜的典范。在香山翁认为，如果看云林，只是注意他与别人不同的表达方式，太肤浅，也走不通。云林的高妙，不是形式的独特，而在内在精神的会通。他的画，不是为了显露与别人不同，恰恰相反，他用自己独特的生命感受，去发现人类的普遍性情感。也就是香山翁所说的：“人所有者有之，人所无者无之。”

“别异”，不是云林画的目的，云林的画妙在烛照幽微。他画自己鲜活的体会，也是画在颠簸人生中发现的人类普遍存在的东西。那种人同此心、心同此理的东西，那种使人这个存在物在世界上能够彼此呵护的东西。他的“逸”，是要逸出“人文”布下的天罗地网，还归一个真实人的感受。[34]这里没有玄奥的道，没有被说得天花乱坠的理，只有作为个体生命的自己。说自己的真实感受，就是说他人的。人所没有的，他这里没有（而很多所谓艺术，人所没有的，他这里都有，人所有的，他这里什么也没有—也就是不说人话，摇头晃脑，说的是神话，说的是教师爷的话），人所有的，他会努力在画中代为言之。

香山翁所理解的“无尽意”，是打到根底的话。说“人”话，别的人才能听，才能有共鸣。发自真性，每一朵野花，都是阳春白雪；每一湾溪流，都是高山流水。

元倪瓒楷书题所寓屋壁诗二首呈德机征君纵27.2cm 横25.5cm 吉林省博物院藏

香山翁说：

蛩在寒砌，蝉在高柳。其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思、高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。[35]

文人艺术的荒寒之旅，最易为人误解，讥为一己之哀鸣。其实他们是高柳上的寒蝉，声虽细，意悠长，以萧瑟冷寒之音，发人深省，其中有觉人所未觉者。

南田说得更痛快直接：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”[36]悲，属于感情；思，属于智慧。在传统文人艺术家看来，好的画，乃至所有好的艺术，必须给人生命的启发，不是导向概念、知识。生命的感动到引发思考，正是文人艺术想留下的东西。身为百年人，却作千年调，他们的山非山、水非水、花非花、鸟非鸟的创造，要使身历百年跌宕的人，获得性灵的安慰。不然看他们的东西，还不如去听寒蝉和蟋蟀叫呢。

故宫博物院藏云林《梧竹秀石图轴》，画中部有一假山，孤迥特立，绿竹猗，后面以一梧桐作背景，影影绰绰。张雨题云：“青桐阴下一株石，回棹来看兴未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”

梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐图》，画倪云林洗桐事。画中参差嶙峋假山旁，有青桐一株，昂然挺立。青桐下有一童仆持刷，清洗梧桐。中段着一士人，飘然长须，衣着洒落，制度古雅，当为云林。云林在无锡的清閟阁，雅净非常，阁外碧梧掩映，常常让人洗濯梧桐。秋风一起，梧桐凋零，又嘱家人以杖头缀针，将叶挑出，不使坏损，挖香冢掩埋。

孤桐只合在朝阳，这可以说是云林艺术的象征，明清以来文人艺术追求的“云林规范”，他的寂寞世界，其实是一种性灵的桃花源。

元王绎倪瓒杨竹西小像卷纵27.7cm 横86.8cm 故宫博物院藏

注释：

[1]渐江说：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”偈外诗[G]//见汪世清等编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984:39.

[2]拙作.论倪瓒绘画的“绝对空间”[J].刊北京大学学报，2017(5).

[3]（宋）圜悟克勤.碧岩录：卷二[G]//大正藏第四十八册：154.

[4]此为云林《懒游卧图卷》上自跋文字，清陆时化《吴越所见书画录》卷二著录此作，《清閟阁遗稿》卷十二录有云林《懒游窝记》，便是此画卷上自题文字，文字略有不同。懒游窝，乃作者好友金安素斋居之名，云林还为其作有《安素斋图》。

[5]（东晋）葛洪撰.胡守为校释.神仙传：卷三[G].北京：中华书局，2010:94.

[6]清初龚贤，号“半千”，其意就在这“五百年的眼光”。其友周亮工说：“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”另一好友曾灿题半千小像说：“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎？天地或瓠，落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为橛株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫，抑将为蓟子摩挲铜狄，为忘乎五百年之居诸？”王方平“比不来人间五百年”，看沧海桑田变化，龚贤也需要这“五百年的眼光”，一种透过世界表相、直视生命本相的智慧。

[7]《珊瑚网》卷三十四，王汝玉所题此《溪山图》今不见，上海博物馆藏有另一件《溪山图》。