秘鲁作家巴尔加斯·略萨在《谎言中的真实》——文里，讲到小说的隐秘乃“对逝去时间的收复，但这总是一种模拟、一种虚构，回忆的东西通过虚构溶解在梦想中,梦想又溶解在虚构里”。这是小说家的经验之谈。不过，同样是虚构，西方现代作家想扮演的是上帝的角色，中国的小说家则是另一种身份。我们的小说不太易出现但丁、歌德的意境，连卡尔维诺式的传奇也不多。那大概是为思维的惯性所限。传统的文学最出奇的不过是志怪、录异那一类，作者扮演的角色有点“巫”的印记。《山海经》《搜神记》等乃儒生的心影,读书人的渴望渗透在字里行间。明清时代把这个传统推向极致的，是蒲松龄的《聊斋志异》，后来的小说家多受此影响。
鲁迅在《中国小说史略》中说它是“出于幻域，顿入人间”，“使花妖狐魅，多具人情,和易可亲,忘为异类”。民国间一些文人还保留着这样的偏好，在武侠作品里偶露其意，纯小说则与此道甚远。这类作品在中国后来的白话小说中流为小道，以为是文不雅训，至于左翼作家，就与其更隔膜了。从“上帝”的角色到“巫”的角色,不独有哲学的差异，亦多审美的区别，不同的选择给文学史带来了多样的色彩。
巫的角色因为过于神奇，后来就流于“狐气”，再后来的志怪作品就有点世俗化的倾向，这是为士大夫者流欣赏的地方。此风一直延续到民国时代。民国的京派作家是欣赏谣俗与俚语的，对魔幻的笔记小说亦多垂青。他们以淡雅称世，可是也有非正襟危坐的一面，只是被文气所袭，不易看到。周作人就喜欢诙谐的文章，对徐渭、陈老莲诸人的旁门左道大加赞赏;废名早期的短文也有讽喻，只是后来被禅味遮掩了。
中国的小品文有一种戏谑的意味，二十世纪八十年代后的文坛，在新潮迭起的时候，明清笔记风格的作品也浮出水面，但多走雅正的路，比如孙犁、阿城、李庆西都是。汪曾祺却弹起鬼怪之音，在小品与笔记体里偶展神姿。汪氏晚年的小说有多种尝试，一是走沈从文、废名的路，一是故意模仿《聊斋志异》。后者有其放浪形骸的一面，他称此为“聊斋新义”。作品皆为短篇，谈狐说鬼，怪意迭起。他很欣赏蒲松龄的民本意识和人道感，借荒诞的故事讲述民间的哀怨。汪曾祺创作这类短篇，一是觉得精神可以魔幻地行走，乃智性的游弋，在审美上亦多奇思;二是对人间苦乐有种变形的表达，其实是绕过世俗的眼光，寻找另类的精神空间。这些作品在当时反响不大，应者寥寥，在文坛上还是一种弱音。不过透过此处可以看到作者的另一世界，他的审美维度的多样性表现在这里。
蒲松龄写小说，满腹的无奈和情思，故以幻象开篇，借着百姓迷信的口吻，写世间乱象，笔锋多转，描出隐曲的衷情，是一种阅世极深的谈吐。清人蒲立德看到了这部小说的多重价值:“其体仿历代志传;其论赞或触时感事，而以劝以惩，其文往往刻镂物情，曲尽世态，冥会幽探，思人风云。”汪曾祺其实也看到了这些，他不得不佩服的，是蒲松龄对精神盲区的穿越，他有时候会感到文字背后无量的痛感，但行文的洒脱竟把此忘掉了。
蒲松龄的鬼怪之作，乃用意为之，他自己不信，而别人信。这是他高明的地方。凡模仿蒲松龄者，倘做不到此点，总有些问题。汪曾祺学习蒲松龄，显得轻飘,写作的时候没有沉郁的倾诉，却有笔墨的游戏。他留下的志怪作品，有现代的笔法，那是受到外国小说影响所致。许多作品怪得真实，也出人意料，是打动读者的。不过，问题的复杂性在于，他写这些东西，总体上没有跳出蒲氏的窠臼，或仅作一点修修补补，就难以给人留下久远的印象。汪曾祺晚年用力于此，笔墨间复古的意味时隐时现。
当代小说家里喜欢“谈狐说鬼”的是贾平凹，他在作品里总要搞些离奇的幽魂和神仙类的元素。不过贾氏总被黑色的东西缠绕，枯寂的灰影使其文本有些怪异，氤氲着巫气。汪曾祺不是这样，他的小说流动的是清妙的韵致，从头开始，皆被优雅的旋律笼罩。贾平凹说他是“文狐”并非没有道理。这或许可以看出他唯美的倾向。《受戒》的笔法代表了其基本审美色调，传奇和唐诗式的流盼，增添了诸多悠然的风韵。他写离奇的故事,不都含巫音,可谓甜意的播散，美感把黑暗遮掩了。同样是向传统回归，汪曾祺还保留了一丝旧文人的洒脱的意象，时有诙谐之笔。贾平凹看到了他的野狐禅气，是有一点内在呼应的。
许多小说家要搞奇诡的意境，或把卡尔维诺式的情节拿来，或走狂放的路，王小波《红拂夜奔》在此表现得出人意料，在审美上有自己的妙意。莫言写《红高粱家族》时,还有明显的马尔克斯痕迹，未尝不是一种仿照;后来写《生死疲劳》，就中国化了，作品已成为他身体的一部分，让人不觉得离奇。那也是受到《聊斋志异》的影响，衔接的恰是古中国式的想象，境界有了精神的温度。二十世纪八十年代以来，汪曾祺第一个用此笔法换换角度，也可以说是先锋之路。他无法像年轻一代那样从洋人那里学花样百出的形式，而是向古人学习，把明清笔记小说的因素激活了。
每谈到《聊斋志异》，汪氏都颇为佩服。他说:“中国的许多带有魔幻色彩的故事，从六朝志怪到《聊斋》，都值得重新处理，从哲学的高度，从审美的视角。”重写《聊斋》，倘还是老路子，自然有些问题。汪曾祺对此颇为自信。他晚年身边的青年多喜欢国外的新潮，现代派的因素在小说里增多。马原、余华的文本是有开拓之功的，汪氏不反对类似的选择，他年轻时代也有过这样的冲动。但他也觉得一味学西洋腔，可能存在问题，叙述还不能放弃古意，因为其中涌动着国人的血脉,遂自行其路,在风格上略作变化。这个摸索，得失皆有，难度一看即知。可惜他的尝试留下的诸多话题，未被深切注意，那里的审美转换，纠葛着智性的难点。他在实践中留下的文字，的确也显示了小说的另一种可能性。
从汪曾祺的《聊斋新义》系列，大略能看到他和传统读书人血缘上的联系。我们的文人的想象空间，到蒲松龄可以说达到了新的高度。阴阳两界的一切和狐仙之道，充溢着古人的情思;灵魂的游移和攀缘，就那么诗意地涂抹着。中国古文学自接受佛家思想后，有地狱和极乐世界之说，遂呈现出超拔的意蕴。但那些元素也往往和传奇纠结缠绕，说教气、道学气自不可免。《聊斋志异》的风格，乃中土的有无、生死观的集成，乡曲之见和信仰弥漫其间，社会学与民俗学的因素都有。汪曾祺意识到，这样的笔法合于读书人与乡民的趣味，里面的隐曲含混的意思，其实有中国人的哲学'。他得意于自己的旧调重弹，因为在思想不得畅达的时候，谈狐说鬼，亦可进入精神的另一种维度，折射着社会政治。
在《聊斋新义》里,汪曾祺的价值观还多停留在善恶之变的层面，是沿着传统的思路前进的。比如《蛐蛐》，情节颇为复杂，乃世间悲欢的另一种表达。孩子跳井自*,身未死却,变作蛐蛐为父母争了气，成了能战斗的蛐蛐。那不过是乡民*的一种寄托。《双灯》中的人仙之恋，古人写得很多，汪氏只是用现代口吻重新叙述了一下。《虎二题》里《老虎吃错人》的故事,一看即知是儒家善恶观的民间版本。汪曾祺未必是宣扬这些，但想借此描摹一种世态，那是其用心所在。他觉得在这种故事里，可能孕育着儒家真正美好的东西，不足为怪，可惜有的失传了。轮回与道德寄托，乃百姓无奈生活中的一种形而上的诉求，知其内蕴多者，亦近凡俗。汪曾祺是个深味其乐的人，在梦幻般的文字间，他似乎找到了对象世界可以诗意栖息之所。
但在另一类文本里，他出离了传统的道德观，在造旧伦理的反，意境也取自蒲松龄，可谓离经叛道，将传统视为妖孽的存在看成美的化身。比如《捕快张三》写乡村女子出轨而丈夫容忍之事，显然没有道学气的一面。那种对无奈生活中美的描述，让人忽悟玄机，雾散天晴。故事短小、有味，余音袅袅，映射出人性的异彩。如果站在非道德化的角度，也可以看出诸多美意。在小说结尾的附记中，汪曾祺写道:
这个故事见于《聊斋》卷九《佟客》后附“异史氏曰”的议论中。故事与《佟客》实无关系。“异史氏”的议论是说舌来臣子不能为君父而死，本来是很坚决的，只因为"一转念”误之。议论后引出这故事，实在毫不相干。故事很一般，但在那样的时代,张三能掀掉“绿头巾”的压力，实在是很豁达，非常难得的。蒲松龄述此故事时语气不免调侃，但字里行间，流露同情，于此可窥见聊斋对贞节的看法。聊斋对妇女常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，这一点，是与曹雪芹相近的。
他那么欣赏蒲松龄和曹雪芹，也流露出高傲的一面来。在他内心里，一定有狂放的意识。他不是张扬这些，而是放任飘逸的思绪，飞扬在陈腐的世界之上。风尘碌碌的感受阈限被踏在脚下。飘若流云，行似清风，一切都变了。他在心里喜欢自然无伪的飘逸之人，在污垢遍布的世界上，高蹈在天空的精神才是真的精神。
在另一类传奇式的文本里，他的笔力显得超出常人，似乎也多了《红楼梦》式的幽玄与深远，空幻之色的背后，有仙风般的清凉。小说《仁慧》在他晚年的作品里超群绝俗，乃一篇构思奇巧之作。作者写观音庵的尼姑仁慧，手巧而善待他人，一身纯净之气，不被俗物所累。她一是美丽，绝无尘世的污点;二是聪明，能做佛门的大事;三是有创意，善把美好的东西献给别人，自己却劳而不怨。经历了天下大变，无法生存，依然泰然处之，不改旧貌。作品的结尾写久经沧桑的主人公还能心静如水，颇有传奇性。
这篇小说是汪曾祺审美理想的一次外露。他的人生理念和价值态度，都可以在此章找到一二。他以为人生的美在于一个“素”字。
安之若素，淡之若素，望之若素，都是难得之态。于是可以取天地之气，得寰宇之音，行仙人之道。此为人生的一大境界。对汪曾祺来说，做不到这点不可苛责，常怀此心者则是高人无疑。写这样的故事，对他是一种解脱，也是沉闷生活的一种调剂。小说行文的安宁感，似乎都印证了独行的寂寞。
除对这种素美的选择外，他试图在这类旧式故事里表现小说的无限可能。用超逻辑的笔触试验作品的表现维度，这是他晚年出奇的地方。可惜因为气力不足，老态渐出，未能开拓新的境界。不过，他的想象力，在一些短篇中依然鲜活有趣，一些地方让人想起博尔赫斯与巴别尔。像《死了》，叙述的手段是前卫的，完全不见陈腐的语态。《熟人》，则是对话体，没有什么复杂的结构，但荒诞的感觉让人一看就发笑。最神奇的是改编自《聊斋志异》同名小说的《士人妻》，多神来之笔。
写三个人做了一样的梦，在风格上有现代主义的影子，而手法不乏宋词的委婉。像夏夜的风笛的吟唱，无限神秘而忧戚。作者早期喜欢用现代派的手法为文，晚年又重拾旧技，参以古琴般的曲调，绕梁三匝，多回旋的余味。此间景象，唯有六朝或明清的狂士曾有。作者在变形的笔触里放大了自己的心性轨迹，以隐喻的方式与时代对话，伪道学的语境被消解了。
一面是离奇、荒诞的故事，一面也有六朝的飘逸趣味，这在小说间形成了一种扩张效果。文章的表面是旧的，但韵致远离士大夫的迂腐。看那些小说的题目都很有意思:《喜神》《水蛇腰》《唐门三杰》《丑脸》《合锦》《名士和狐仙》《侯银匠》……似乎这些作品都是旧时的笔记与野史的短章，其实多现实感的渗透。看似写古人，有的是借题发挥,乃现代人的苦乐哀愁。以变形的手法写世间的冷暖，在读书人那里有一个传统。汪曾祺希望恢复这个传统。他在那时候的复古的书写，轻巧地越过了“红色”文化的语境。
汪曾祺
西洋小说因为有宗教的召唤，总能感到灵与肉的冲突，缘于此，作品就不乏忏悔与布道的痕迹，于是自然有形而上的光辉。中国的艺术只是在言及鬼魂和仙道的时候，才有幽玄的诗章。二十世纪八十年代出现的一些小说想要探索西洋式的笔法，张贤亮、礼平都有不凡之笔。可是与托尔斯泰的宏阔、迦尔洵的深邃比，总让人感觉少了些什么。现代小说涉及灵魂的，只有鲁迅的《祝福》可与洋人并论，后来的作家似乎没有这样的功夫了。
鲁迅深通佛学的要义，对基督教也多有了解，精神是可以往来于此岸与彼岸的'。汪曾祺也只能回到过去，以《聊斋》式的寓意重写精神的一隅。这在形式上不过是老调重弹。谈狐说鬼，在民间颇有市场，百姓爱之，士大夫亦爱之。自新思潮卷来，老调子在青年中不再受人欢迎，五四前后，这样的看法很是普遍。“文革”前后，古文化传统受阻，域外的文明被割断，知识界显得十分可怜。向前走不得，固然不好，回到老路再摸索着行进，也未尝不对。汪曾祺在荒凉的文坛里犁出的绿色，人们也久不得见矣。
作者：孙郁
