木达
在京都售卖陶瓷器的店家中，不乏各国游客光顾。来自陶瓷器之国——China——的游客，这些年也多了起来，他们赞其工艺之精致，又爱其创意工夫与大陆感性的不同。这不同，有器形的多样以及纹饰的自然随意，那些不成形的，或是如涂鸦般充满野趣的；再有釉色质感的意趣丰富，不均一的、露胎的、富于纹片肌理的，等等。而可贵的是，这些似乎随意的造型在工艺制作上却又绝不随意，把玩之下尽可品味其细节之美。若去到地道的日式料理店，从器皿到料理，本身的视觉之美都能让食客倾心叹服。又若是去到百货店的工艺品卖场，可以赏玩来自各国的陶瓷器精心之作，除日本本国的，还有如英国、法国、丹麦等欧洲制造商的产品。而缺失的，却是China的本场器物。今日的中国瓷器之衰退，正与那些静静陈列于美术馆中的高古珍品形成对比。
位于京都寺町的陶瓷器专门画廊“直向”（本文未注明照片均为作者所摄）
诚然，追溯日本陶瓷（日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，以下除美术馆、书籍等专名外，统一使用“瓷”）之发展史，无疑受到大陆中国的巨大影响，并且在相当长的历史时期内对中国陶瓷的水准难望其项背。从对大陆舶来之物的模仿到生发出自身的独创性，日本陶瓷的历史转捩点是在十六世纪的安土桃山时代，也是从织田信长到丰臣秀吉的动荡而精彩纷呈的时代。其中，诞生于京都的陶器“乐烧”具有不同寻常的意义。“乐烧”由陶工长次郎首制，并在时代的变迁中传承至今，到了第十五代。在周日的午后，信步来到京都的一片安静闲散的住宅区中，拜访隐逸其中的“乐烧”一族的专设美术馆——乐美术馆。该馆由乐家第十四代吉左卫门·觉入在1978年开馆，与乐家的窑场毗邻而居，馆中展示乐家历代以茶碗为主的“乐烧”作品，以及其他相关茶道工艺美术品等。
乐美术馆
要说“乐烧”究竟为何物，倒不妨先看看“乐烧”诞生之前的日本陶瓷史。陶瓷研究者矢部良明分别著有《日本陶磁的一万二千年》和《中国陶磁的八千年》，可知从现有考古发掘来看，日本出土了早于中国数千年的早期土器，却直到六世纪都未有显著技术进步。此时的日本列岛，虽然普及了无釉的粗制土器（须惠器）的烧制，却迟迟未见施釉陶器的出现。同时，在陶器成型手法中，直到五世纪后半期，才开始真正使用辘轳轮制手法。进入飞鸟时代的七世纪后半期，日本出现了最初的人工施釉陶器，即绿釉陶，此制陶技术上的重大进步很可能来自朝鲜半岛陶工的传授。八世纪后，随着中国唐三彩的输入和影响，日本开始模仿并烧制出奈良三彩，正式进入施釉陶器生产的时代。奈良正仓院中，至今仍然保存着一份记录奈良三彩配料的文献《造佛所作物帐》（约733年）。
自八世纪末起，日本大量进口中国陶瓷，主要以越窑青瓷为主，其他还有邢窑白瓷、长沙窑的黄釉陶等。此时的平安朝律令政府学习中国的中央集权制度，直接管辖陶瓷进口贸易，将当时最主要的贸易门户福冈荒津港纳入京都政府的支配之下。到十世纪，中国陶瓷进口贸易数量达到高潮，而十一世纪后逐渐落下帷幕。这些情况一方面促使日本的陶工模仿中国青瓷的烧制，另一方面其发展又为强势的中国陶瓷所压制。由于越窑青瓷在日本的贵族中极富人气，陶工们尝试烧制出一种模仿青瓷的绿釉陶，然而由于技术所限，其品质只达到与青瓷略为类似的程度，而这种情况直到十七世纪都未有根本性改变。当时烧制绿釉陶的窑场主要分布在京都大阪地区、西日本的山口县地区以及爱知县西部以猿投窑（现名古屋近邻的濑户市一带）为中心的区域。
爱知县陶磁美术馆，位于爱知县濑户市，是日本古窑的发源地之一，也是现今日本窑业最大产地。该美术馆是全面了解日本陶瓷史的好去处。
十世纪初，猿投窑在绿釉陶的基础上发展出高温烧成的灰釉陶，是当时的一大进步，愈加接近越窑青瓷。然而，猿投窑的灰釉陶生产并未试图成就如青瓷般面向贵族阶层的高级趣向，而往往只生产一些日用粗制器物，并且迅速在十一世纪退出历史舞台。取而代之的，是延续到十四世纪的山茶碗的大量生产，即一种粗制的无釉陶器，俨然反映出陶瓷器技术和品质的倒退。究其原因，主要是由于十一世纪后国家体制变迁所带来的对陶瓷器需求的改变。随着贵族阶层主导的平安时代律令体制的瓦解，原先统制于相关国家机构的猿投窑不再有所归属和依附，亦不再生产模仿青瓷的绿釉陶和灰釉陶。同时，日本对越窑青瓷的进口本身也趋于停滞。此时，面向庶民的山茶碗的生产推广开来，以猿投窑为母体的窑场扩大到周边以爱知县和岐阜县为中心的更广大区域。
濑户窑山茶碗，十三世纪，爱知县陶磁美术馆藏
左：景德镇青白瓷牡丹唐草纹梅瓶，南宋，爱知县陶磁美术馆藏；右：濑户窑灰釉菊花纹瓶子，十四世纪，爱知县陶磁美术馆藏。濑户窑瓶子的器形是以景德镇梅瓶为蓝本仿造，但纹样草率，釉色也难以模仿青瓷的质感。
左：景德镇青白瓷莲唐草纹水注，南宋，爱知县陶磁美术馆；右：濑户窑灰釉手付水注，十四世纪，爱知县陶磁美术馆。濑户窑灰釉水注仿造景德镇青白瓷水注的器形，在釉药上施以自然的流彩，虽不如景德镇瓷器精致，在今天看来不失独特的野逸之美。
猿投窑本身经过漫长的空白期，在十三世纪再次兴起，改名濑户窑（其产品为濑户烧），并受到镰仓幕府北条政权的扶持。濑户窑在生产无釉山茶碗的同时，再次将眼光投向对中国陶磁的模仿中。此时的武家政权重开以白瓷为主的中国陶磁输入事业，尤其钟爱白瓷水注、梅瓶和四耳壶（戏称三大神器）。进入十四世纪后，如天目黑釉茶碗等中国茶器更开始在武家社会流行。濑户窑重新开启了施釉陶器的烧制，并且在技术上有了较大改进，成为中世日本唯一烧制施釉陶的窑场，其主要产品便是对白瓷三大器物和茶器的模仿。濑户窑在十五世纪逐步向其东北方向推移，开创了美浓窑（美浓烧）。濑户·美浓窑所仿制的中国陶磁具备了越来越高的水准，如其模仿的建窑天目茶碗等。这种防制也是为了补充日本市场的需求，因为当时的中国自明代以来改变了饮茶的方式习惯，即从抹茶法改为普及泡茶法，由此以建窑为代表的黑釉茶碗随着需求的减少而逐步停止了生产，日本方面也无法再进口。直到十六世纪的安土桃山时代，日本本土生产的茶器都几乎未被历史叙事所记录。尽管考古发掘出的日本茶器数量远远多于中国的进口茶器，但文献中却只记载和推崇中国器物，让日本的茶器隐没在以饮茶为代表的武家文化的舞台幕后。
濑户窑天目茶碗，十四世纪，爱知县陶磁美术馆藏
以上看来，日本陶磁器的发展是在一个漫长的过程中缓慢的进步，并在时代的需求中对中国陶瓷的影响作出相应的反映，却无论从工艺技术上还是造型的完成度上都难望其项背。事物总是有着两面，不完美的技术和造型将在下一个时代成就独特的审美价值。日本陶瓷史上十六世纪安土桃山时代出现的重要转变，其本质上并不是技术的飞跃，而是审美价值观的改变，即对日本本土器物的价值肯定，并集中体现在对茶器的审美动向中。由茶人村田珠光到千利休一系所开创的具有庶民意趣的侘茶，推崇与之相匹配的日本本土茶器，从而破除了对具有古董价值的中国器物的绝对价值观。侘茶一道逐步成形于武家社会，在器物的尚好取舍中迈出了历史性的一步。
当武士和商人登上历史前台，制陶业者及其窑场的存在方式也随之发生根本性的转变。各地如美浓、伊势、信乐、备前等原本以纳贡为目的而设置的窑场，逐步进入了商业流通。织田信长于永禄六年（1563）允许陶瓷器的自由买卖流通，解除了前一时代氏族体制对陶瓷器的中央统制。进入桃山时代的元龟四年（1573年，信长对陶工免除赋役，并允许自由采伐制陶所需薪材，随后还向各窑场颁布朱印状，算是官方的一种执照。此时，利用天皇氏族体制遗留下来的窑场从事生产仍是主流，新兴武士以及富裕商人并未建立其自身所属的新窑场。而京都“乐烧”，是第一个脱离天皇贵族之手而由富裕商人兼茶人的千利休（1522-1591）所参与开创的窑场，并得到了武士阶层的支持。
“乐烧”的第一代长次郎（？-1589），推测是出身于朝鲜半岛的陶工，原本是烧制陶瓦的工匠。当时朝鲜半岛的陶瓷制造技术优于日本，一些陶工来到日本从事制陶事业。如1569年落成的室町幕府第十五代将军足利义昭所居的“二条城”（非今日京都之二条城），便是由朝鲜人一观烧制屋瓦而就。在十六世纪，随着寺舍以及武士居所对陶瓦的需求逐渐增加，制瓦成为一项新兴产业，且日益兴盛。现存长次郎署名的最早作品，便是其本业的“狮子留盖瓦”，上刻“天正二年春依命长次郎造之”。在乐美术馆的二楼展厅中，这片狮子瓦在和式窗格的逆光映衬下显得颇具神秘感，和众多茶碗的展品相比，更散发出生气与灵气。
长次郎作“狮子留盖瓦（二彩狮子）”，1574年，乐美术馆藏。图片来自乐美术馆监修《乐歴代》（淡交社，2013年4月）
乐美术馆中展示的“狮子留盖瓦”（二彩狮子）
到大约六十二岁为止，长次郎一直从事制瓦业，丰臣秀吉所筑伏见城所需屋瓦也出自他的手笔。由此，他与武士阶层颇为接近，并进入了千利休以及丰臣秀吉的圈子。大约在天正五、六年（1576-1577）间，长次郎得利休之子田中宗庆为其助手（田中为利休先祖旧姓），在制瓦的同时开始烧制茶碗。到天正十五年（1587）时，长次郎所制茶碗已经在茶会中频频登场。他在七十七岁时去世，其从事茶碗烧制的时间并不算长。
在长次郎和利休的合作关系中，作为丰臣秀吉茶头的利休是创作者、艺术家，长次郎只是按照利休的意匠进行实际操作的匠人，并不具备创作的自我意识。这与今天的陶艺家在身份上全然不同。在现有文献记录中最初登场的长次郎制茶碗算是《利休百会记》中所记载天正十四年（1586）的茶会中使用的“黑茶碗”。再有如当时的茶会记《松屋会记》和《天王寺屋会记》中记载的“宗易形茶碗”（宗易即利休）、“当世茶碗”（イマ焼茶ワン）等。在当时，这些茶碗既不称“乐茶碗”也不称“长次郎茶碗”。最早使用“乐茶碗”这一称谓的是《松屋久重他会记》，其中记录庆长十三年（1608）的千宗旦（千利休之孙）茶会中使用了“聚乐黑茶碗”（シュ楽黒茶ワン）。今日乐家所用姓氏来源于丰臣秀吉下赐银印“乐”的沿用，便因长次郎所制茶器使用了京都聚乐第（秀吉所造城郭，1992年考古发掘时出土大量金箔瓦）一带的粘土。这些茶碗的作者不是长次郎，而是利休这一意识，体现在对它们的记载以及所附属的铭文书简中，通常只表记“利休好”（尚好之意）或“宗旦好”，并无长次郎本人署名出场。利休本人也似乎从未认可长次郎作为创作者的身份，当他向长次郎定制茶碗时，不仅事先画有茶碗形式的“设计图”（型纸），还往往在其附属的铭文书简中按上自己的花押。与此恰成对比，前述长次郎在其本业的陶瓦“狮子留该瓦”上却明确表记长次郎之名，可知两者身份之不同。
千宗旦茶碗定制图，图片来自磯野風船子《楽茶碗》（河原书店，1961年5月）
长次郎时期的“乐茶碗”，不用辘轳轮制，由手捏成形，施以低温铅釉，在小规模的无顶盖制瓦窑中烧制后，取出迅速冷却而形成沉着的黑釉。这种黑釉的原料取自京都鸭川的紫石，将其研磨后混合溶剂制成。其特征之一是釉色无光泽，并略带铁锈红色。红釉茶碗“赤乐”比之“黑乐”略带光泽，呈现一种苍老的浅赤色。这是由于长次郎使用烧制陶瓦的瓦窑，因其无顶盖而难以持续达到一千三百度左右的高温，因此不能完全溶化胎土中的长石成分。另一特征则是茶碗的胎土中混入了大量的小粒砂石，以保持陶土在成型中的硬度，但同时影响了釉色的光泽呈现。
再看长次郎时期茶碗的造型。现存最早的茶碗一是“勾当”（赤茶碗）、二是“道成寺”（赤茶碗），大约制成于天正七、八年（1579-1580）间。二者造型类似，都取自高丽茶碗，对朝鲜出身的陶工长次郎而言是自然而然的形制，却非当时日本陶工可成。利休向长次郎定制这两个茶碗之时，尚未形成具体的尚好主张，只是在茶会中比之日本本土茶碗更尚好高丽茶碗。随后的“早船”（赤茶碗）、“东阳坊”（黑茶碗）等，也类似于高丽茶碗中造型的一种，比“道成寺”的弧腹形碗身增加了硬直程度，但茶碗下半部仍呈弧形，口沿部由撇口变为直口，可看作此后形成的典型“乐茶碗”的过渡形。到了长次郎晚年的天正十六、十七年（1588-1589），所制“俊宽”（黑茶碗）和“雁取”（黑茶碗）的碗身造型发生了显著变化，即由弧形变为具有明显折角的折腰直筒碗身，口沿部有一定波形起伏。这也完成了“乐茶碗”的典型造型，从朝鲜半岛的高丽茶碗脱胎为日本本土茶碗。
长次郎作“道成寺”（赤茶碗），十六世纪，私人藏，图片来自乐美术馆监修《楽歴代》
长次郎作“早船”（赤茶碗），十六世纪，畠山纪念馆藏，图片来自磯野風船子《楽茶碗》（河原书店，1961年5月）
长次郎作“俊宽”（黑茶碗），十六世纪，三井纪念美术馆藏，图片来自乐美术馆监修《楽歴代》
当时大陆中国精致的陶瓷器物，追求釉色莹润、造型洗炼等具有观赏价值的要素。而利休尚好的“乐茶碗”却看重其使用时的量感和质感，即是否“趁手”。此一节在电影《利休》（松竹映画，1989）中有“乐茶碗”从瓦窑中出炉的一幕，利休之后赞叹茶碗“趁手”。饮茶在当时确是一种实在的体验，而非今日之虚妄的观赏形式。似乎可以推测，“乐茶碗”的近乎直角折腰的形式是为“趁手”而制，并且是趁男人之手。日本陶瓷在成型上使用辘轳轮制的手法甚晚，以无釉土器为主的时代通常采用原始的泥条盘制。到了十六世纪的安土桃山时代，如美浓窑等已经采用有利于批量生产的辘轳轮制，而长次郎和利休开创的“乐烧”却仍然采用手捏成型手法，不得不说是一种以退为进的意匠，也似乎是为“趁手”而制。这样的造型加上其釉色肌理的质感，正是侘茶一道“冷、冻、寂、枯”的具现化，与大陆审美观全然不同。
电影《利休》中“乐茶碗”出炉的一幕
长次郎在天正十七年（1589）去世，两年后利休为丰臣秀吉赐死。然而到元和初年（1615）之后，“长次郎茶碗”仍然没有停止制作，实际作者大都是长次郎的助手，利休之子田中宗庆。此外，文献中亦有名为“长二郎”的人物存在，似乎是长次郎的晚年得子。他从庆长年间中期（十七世纪初）至元和三、四年（1617-1618）的十几年中从事制陶，大约在不到四十岁时早逝。在今天乐家的公开族谱中，第二代“乐烧”的继承人是常庆，即田中宗庆之子。在常庆和长次郎之间，纵然有宗庆、长二郎、以及常庆之兄宗味等人物实际延续了乐家的窑场，其身份都是以“长次郎”之名，这些作品统称为“初乐”。由此，“长次郎”便是一个形式符号，其设计者始终是茶人千利休。在传世的长次郎茶碗中，其代表作也是被誉为“利休七种”，即“大黑”（黑茶碗）、“东阳坊”（黑茶碗）、“钵开”（黑茶碗）、“木守”（赤茶碗）、“早船”（赤茶碗）、“临济”（赤茶碗）和“检校”（赤茶碗）。
从匿名的匠人长次郎到具有自觉意识的艺术家的诞生，始于“乐烧”第二代常庆（？-1635），又由常庆之长男、第三代道入（1599-1656）进一步展开，在技术和艺术的层面完成了重要转变。而促成这一转变的重要人物是与二人交往甚厚的本阿弥光悦（1558-1637），也是江户时代初期的重要艺术家，在书画、和歌、工艺甚至调香等领域都有不凡之造诣，算是典型的文人艺术家。
在常庆活动的时代，利休之孙千宗旦（1578-1658）承袭利休的做法，画好设计草图后向常庆定制茶碗。因此，在常庆制作的茶碗中存在一系列“长次郎茶碗”（也被归入“初乐”），如“面影”（黑茶碗）、“五月雨”（黑茶碗）、“尼寺”（黑茶碗）等，都付宗旦铭文，并不署名烧制者。对宗旦而言，向乐家定制茶碗之时，无论实际的陶工是宗庆、宗味或常庆，都无关紧要。另一方面，常庆在光悦的影响下开始烧制不同于“长次郎”形式的茶碗。在此时期，丰臣秀吉赐常庆暖帘“茶碗屋”（御ちゃわん屋，传光悦笔）以及“乐”印。由此，常庆在这一类作品的碗底按上“乐”印，从而取消了烧制者的匿名性。与“长次郎茶碗”相比，它们在造型上有了大胆的变化，并且鲜有同型之物。如“炭烧”（黑茶碗），整体上似乎是带圆弧的不等边三角形造型，碗身中部略微隆起，下半部分的腰部倾斜弯折，不似“长次郎”的折腰。再如“铁拐”（黑茶碗），碗身低平，并有三处略微凹陷，在比例上完全脱离了“长次郎”形式。这两个茶碗底部都有常庆印，不是依照宗旦设计图所制，其上釉亦随意，形成无造作的境界线。常庆在这样的创作中迈出了从匠人到艺术家的一步。
常庆作“面影”（黑茶碗），十六至十七世纪，乐美术馆藏，图片来自楽美术馆监修《楽歴代》
常庆作“铁拐”（黑茶碗），十六至十七世纪，滴翠美术馆藏，图片来自网络
常庆之子道入成为“乐烧”第三代，他与光悦是忘年之交，极受这个长者的爱护和教导。光悦告诉道入，真正的陶艺家是要以自己的创意和感性来从事制作，而不是再现宗旦的设计图纸。在此影响下，道入的作品中植入了艺术家的魂魄，创作出充满生气并富于意匠的作品。
道入对“乐烧”的改进是划时代的。当时，随着濑户窑甚至九州的唐津窑的发展，釉色钝拙且形式单一的“乐烧”显得落伍。道入吸收濑户窑的技术，改进了乐家传统瓦窑，让其成为有顶盖的制陶窑，由此能够长时间保持窑内的高温。由此，在道入手下，“乐茶碗”终于呈现出了釉色的莹泽。同时，与“初乐”相比，道入的茶碗采用薄胎厚釉，在反复的上釉中产生了釉色的流动感。在有些作品中，其黑釉在光照下能呈现青紫光泽，被称为“玉釉”。道入还开始使用白釉。如“残雪”（黑茶碗）便集中体现了釉色的以上特点，富于流动感的厚釉与部分白釉交织，不负“残雪”之铭。在造型上，道入的茶碗比常庆之作发挥得更为自由，便有了如“绳簾”（赤茶碗）、“破”（黑茶碗）等在碗形和质感上都各不相同的作品。匿名的长次郎茶碗只能传世为“利休七种”，而道入的传世名品则俨然冠以“道入七种”之名（黑茶碗“狮子”“升”“千鸟”“稻妻”和赤茶碗“凤林”“若山”“鵺”），且均有道入所使用“乐”印在押。其余还有被誉为“道入后窑七种”以及“道入加贺七种”等名品传世。
然而现实总是骨感的。在江户时代初期，尽管对屋瓦的需求依然旺盛，道入却因改进窑炉而放弃了乐家制瓦的本业，从而陷入贫困。这似乎是开创性艺术家的宿命，觉时代之先觉的代价。而与当时如濑户·美浓等窑场相比，乐家的小规模独立经营在市场上处于弱势，难以匹敌其他，在今日而言就是艺术家个人工作室模式，且又不能妄自炒作高价。事实上，直到近代的幕府末期，乐家在经济上的境遇都不甚好，长期缺乏权贵阶层的支持。
道入作“残雪”（黑茶碗），十七世纪，乐美术馆藏，图片来自楽美术馆监修《楽歴代》
道入作“绳簾”（赤茶碗），十七世纪，见于图录、所藏不明，图片来自磯野風船子《楽茶碗》（河原书店，1961年5月）
道入作“破”（赤茶碗），十七世纪，乐美术馆藏，图片来自乐美术馆监修《楽歴代》
对“乐烧”产生关键性影响的本阿弥光悦本人亦制陶。他使用陶土以手捏成型，在调制釉药和入窑烧制时获得乐家的协助，根据自己的一些要求进行制作。这与千家画好设计图纸后，要求乐家陶工依样画葫芦的定制方式大相径庭。光悦的陶艺算是不专业的业余文人作品，大胆而稚拙。茶碗“雪峰”（畠山纪念馆），在烧制时胎体开裂，作为茶碗的功能便丧失了，实为失败之作。然而光悦淡然的以金镶嵌修补三道裂纹，传为今日名作。另一作“乙御前”（私人藏）在造型上出现碗底凹陷的缺陷，碗口也有裂纹，这大概是因成型时陶土硬度不足，不堪烧制时的重负而破裂。黑茶碗“时雨”（名古屋市博物馆藏）则釉色不均，处处有露胎痕迹，如秋冬之交的阵雨，故铭“时雨”。 再有茶碗“不二山”（国宝、SUNRITZ服部美术馆藏），其釉色来自于偶然的白釉碳化窑变，光悦以为这是不可重现的不二之美，因此铭为“不二山”。这些具有明显缺陷、或是不完美以及诉诸偶然的茶碗，在当时会不见容于职业工匠之手，遭到丢弃，然而却在业余的文人艺术家手中成就了具有个人意识的艺术价值，更为后世所珍爱。所谓“业余”，实则是成就最自由最真诚艺术的前提，这也是中国传统文人书画的本质。只是，中国的文人虽热衷于品茶、赏玩茶器，却无论如何不会放低身段来自行制陶，以免堕入匠人之列。
光悦作“乙御前”（赤茶碗），十七世纪，私人藏，图片来自河野元昭编著《光悦——琳派の創始者》（宫带出版社，2015年10月）
光悦作“村云”（黑茶碗），十七世纪，乐美术馆藏。此作与“时雨”（黑茶碗）有异曲同工之妙，图片来自乐美术馆监修《楽歴代》
光悦的生涯可以说是实践文人生活方式的一生。他的家族本业是刀剑师，与战国武将们颇有渊源，至江户时代初期，不仅与将军德川家关系不浅，也是京都可数的富豪之家。光悦本人并未过多参与家族本业，而因其家境殷实，有足够的闲暇精通教养，并做到寡欲无求。常言，真正的艺术家或是贵族至少需要三代之积累，便是如此，出身富庶才能寡欲。在记载光悦一族言行的《本阿弥行状记》中，记述光悦从二十岁到八十岁的生涯中，只伴有一仆一伙夫，在当时的富者中堪称简素的生活方式。
在饮茶一道上，光悦自年轻时学于织田有乐（织田信长之弟）和古田织部（战国大名），二者都是利休高徒，是所谓“利休七哲”之一。光悦更亲近于有乐，此后还向武野绍鸥（利休之师）之孙武野新右卫门学茶。可知，光悦在事实上是承袭利休一系的侘茶之道。与光悦交游的这些武家文化的代表人物，自然并非一介武夫，其茶事是政治，也是艺术。光悦与千家的宗旦也有茶事交游，与乐家常庆亦是茶友，不再是利休时代对待工匠的姿态。
元和元年（1615），光悦拜领德川家康所赐位于京都洛北鹰峰的土地，开始隐居于此，并建设“光悦町”。这一事件，其背景是在德川家康与丰臣家大阪夏季战役后，光悦之师古田织部为德川所疑里通丰臣家，古田织部被勒令切腹。由此，光悦主动请求隐遁郊野，推测其一为远离政治，二也为晚年可专心实践文人之道。事实上，光悦真正热心于制陶正是在迁至鹰峰之后，很可能还设置了小型工作坊窑，并盖有茶室，常召请包括千宗旦在内的茶友举行茶会。同时，乐家茶碗的真正转变也大致以这一时节为界，脱离初期的长次郎样式（即千家尚好）的束缚。在“光悦町”中，共有五十五间房，居住本阿弥族人，以及淋派画师尾形光琳的祖父尾形宗柏、富商茶屋四郎次郎、笔屋妙喜等。围绕光悦的这一文化圈子似乎形成一个艺术的乌托邦，在十八世纪以后也被称为“光悦村”，更被后世比喻为艺术村。今天在其旧址上可游览光悦寺，是位于当年光悦住所的西侧。
鹰峰光悦寺风景
走访光悦寺，是在暮春的一个午后，上了京都北边的鹰峰，有些久违的登高之感，行人很少，只一路郁郁葱葱。入寺是要经过一条红叶的夹道，想必秋日游览将会分外有情致。寺内除主殿外，还有多处茶室，只是这些都是近代后新建之物，在光悦的时代是皆无的。这里也算是一处山巅，可以远望京都的东山三十六峰，景致颇为开阔。在光悦的时代，鹰峰便是到了京都的边境，一边可以免受京城的各种打扰，一边又可以时时远眺京城的一景一物。
光悦寺境内茶室大虚庵
从鹰峰光悦寺远眺京都东山三十六峰
安土桃山时代“乐烧”的诞生，与同时代的濑户·美浓（爱知县）、备前（冈山县）、信乐（滋贺县）等窑场相互呼应，形成一股创作本土“茶陶”的风尚。在“乐烧”和濑户烧的影响下，十七世纪初期又出现了美浓窑的白釉志野烧和九州的唐津烧，二者都以自由作画的纹饰见长。总体上看来，这些茶器在烧制技术上并无显著进步，都只是低温釉的软陶制品，而其追求手制的变形、不规整的造型意匠，形成了日本“茶陶”的独特趣味。同时，与来自中国的陶瓷相比价格低廉，受众更为广泛，对当时的茶人而言也具备了审美正当化的经济优势。在艺术和技术的互动节奏中，桃山时代茶人的大胆创意让自觉的艺术意识超越了技术的限界，其构筑的审美意趣一直延续至今，成为一种“日本的”形式符号。
“乐烧”从创建之始，就一直维持小规模的单件制作模式，与量产的濑户·美浓窑的做法大相径庭。这一节到今天也没有改变。乐美术馆似乎也体现这一个人化空间的性格，同化于路地街巷的一隅，入得馆内，却发现内有乾坤。美术馆一楼展示从第一代长次郎到今天第十五代直入的茶碗作品，贯穿着手捏成型以及软陶釉质的本质不变。二楼展示包括光悦作品在内的乐家相关物事，构筑了一个匠人与艺术家交融的历史空间。在遍览展示后还可以回到一楼坐观葱郁雅致的内庭，日式窗格规制下的竹石与红叶，出于自然又精致有序。
乐美术馆内庭
今天的“乐烧”茶碗，自然有局部的创新，也在做着维持固有品牌形象的保守打算。然而，正如中国的水墨一般，若在创新中离了水墨的本质，那么，继续称之为“水墨”就无甚意义。因此，不妨去欣赏“乐烧”固守的独有个性，这是过往时代中所实践的重要艺术创新。由此也可以了解众多陶瓷器商店中“日本的”造型的源头之一。因这“日本的”性格符号，美术馆总是吸引一些西洋的来客，这或许是他们所理解和爱好的一种“东方”。
主要参考文献：
河野元昭編著《光悦——琳派の創始者》，宫带出版社，2015年10月；
乐美术馆监修《楽歴代》，淡交社，2013年4月；
増田孝《本阿弥光悦 人と芸術》，东京堂出版，2010年9月；
矢部良明《日本陶磁の一万二千年》，平凡社，1994年1月；
磯野風船子《楽茶碗》，河原书店，1961年５月。
责任编辑：郑诗亮
校对：栾梦
