指画，又称指头画、指墨画或手指画，是中国画的一种表现形式。画家作画时，以指代笔，用指头、指甲蘸水墨或颜料，在纸绢上勾画，或间以手掌抹擦以成图像。虽然不如毛笔作画普遍，对比起传统的文人画来，却具有浑厚朴拙、变化莫测之妙，别有一番奇趣。指画的历史非常悠久，但是，及至当代，人们对指画仍有诸多误解，有人视之为旁门左道，甚至将其与江湖杂耍相提并论。指画看似门槛不高，几乎人人可学，然而结合绘画史来看，手指作画存在蓄墨量小，不易写长线，不易写精细，画面易支离、琐碎等种种自身局限，创作难度不亚于笔墨，因此，指画创作需立足于纯熟而长久的毛笔画创作实践基础之上。只有天分高、学力深、胸襟阔达者，方可成为指画大家，非大家妙手不能出佳构。指画不仅不是江湖杂耍，而且是特别的艺术，具有其独特的意趣和价值。本期邀请对指画有深入研究的评论家邹凌、艺术家文蔚对这一话题展开论述。
指画不是江湖杂耍 邹凌
近段时间以来，有关指画的话题非常热门，有人说指画是哗众取宠的雕虫小技、地摊杂技，与“舌头画”“足趾画”“吹画”“头发画”“倒挂金钩画”等同属江湖杂耍，没有艺术价值可言。那么，指画究竟是不是江湖杂耍？有没有艺术性呢？我们先要弄清什么是江湖杂耍。江湖杂耍一般是指过去跑江湖的人，在庙会、赶集等表演的游艺活动项目，比如杂技、木偶、猴戏、投掷、套圈、魔术等，清李斗在《扬州画舫录·虹桥录下》中说：“杂耍之技，来自四方，集于堤上。如立竿百仞，建帜于颠，一人盘空拔帜，如猱升木，谓之竿戏。长剑直插喉嗉，谓之饮剑。”为什么指画被有些人认为是江湖杂耍呢？这与一些画史记载有关。我们知道传统中国画的创作工具主要是毛笔，但在画史上以其它工具代笔者也不乏其人，比如唐张彦远《历代名画记》中有“时有画云者沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”还有宋赵希鹄《洞天清录》说，晚唐画家王默喜饮酒作画，每当“醉后以头髻取墨抵于绢画”。清阮葵生在《茶馆客话·画家别派》中称：“往时见同人作三画诗，芜湖铁画、饶州磁画、松江火笔画也。”此外民间还有用粉笔夹小竹弓弹之画雪，用纸筋子、莲房、蔗滓作画等的传说。而这些不用毛笔作画的技艺被称为是不入流、不正统的游艺。清钱泳认为：“左手书、足书、或以口衔笔作书”皆是“求乞计耳”，是为了生存的把戏。清邹一桂也认为：“凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画（以墨浮水，用纸收贴）、火画（点香画纸，如白描画）、漆画、绣画，皆非正派，故不足取。”可见这些技艺不属于正统的艺术范畴；因此，很多人也将指画误列其中，其实，在这些记载中，指画并未涉及。
清 高其佩 怒容钟馗图轴 指画
关于指画，《辞海》解释为：“中国画的一种特殊画法，用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画”，指明指画是“一种特殊画法”。笔者认为，一种技艺是不是艺术，必须符合三个基本条件，一是有没有历史传承，二是有没有理论支撑，三是有没有一批著名人物。首先来看指画的传承，很多人认为指画起源于唐代的张璪，或是清初的高其佩。其实，远在毛笔未发明之前，人类作画的工具就是手、羽毛或树枝等，目前考古发现的母系社会时期元江它克、沧源、广西花山等处的岩上指画；以及新疆富蕴县喀啦布勒根乡唐巴勒塔斯村岩洞、哈巴河县洞窟中的手掌纹印等，就是古代先民用手指、羽毛和树枝在崖石上所画；而石器时代人们已在陶器外壁上用手指勾勒彩陶纹饰了。唐代的张璪、清初的高其佩、近现代的潘天寿、钱松喦等都是指画的传承者和发扬光大者，由此可见指画已有数千年的历史。
潘天寿 梅花高士图轴 指墨 1950年 潘天寿纪念馆馆藏
其次，指画有一套比较完整的绘画理论体系，比如张彦远介绍张璪的指画是：“以手摸素绢”，唐朱景玄介绍王墨的指画是：“脚蹩手抹”，“应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见其墨污之迹，皆谓之奇异也。”宋谢举廉介绍宋人的指画是：“左者前其角，右者后其足。浼君双指螺，战此两觳觫。”明姜绍书介绍王秉鉴的指画是：“以指蘸墨点于褚素，则弱穗垂垂，若湛露初涵，鲜脆欲滴，亦士流之杰作也。”而比较完整地记载指画理论的是清高秉的《指头画说》，不仅记录了高其佩的指画体系，而且有具体的指画技法，如“传神写照，在半甲半肉间”，“以笔难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也”等；近代潘天寿的《听天阁画谈随笔·指头画谈》对指画做了比较系统的总结，认为：“运笔，常也；运指，变也；常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根之人钝法欤”；“为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳”等；钱松喦的《指画浅谈》则讲述了指画的情趣与特色，认为：“由于指受心的直接指挥，真是‘手心相应’使我快慰，也表现了艺术生命力的顽强性”；“要发挥指头的特点，而不能去追求出现毛笔画那样的效果。但是，毛笔画是指画的基础”等。
潘天寿 指墨画 墨牛图
再次，几千年来，指画名家辈出，除了前面列举的大家之外，还有明代的吴伟、汪海云，清代的吴韦、李朴、傅山、朱伦瀚、沈铨、马负图、李山、戴天瑞、陶簋、乐块然、王秋山、傅雯、苏六朋，以及“扬州八怪”中的高凤翰、李鱓、罗聘等；尤其是清代，画史中记载从事指画的人比比皆是，但最突出、最有影响力的是高其佩。高其佩之前，指画并未形成一个完整的风格流派，直到高其佩专推指画后，指画才形成气候，才成为一种独立的绘画模式；尽管指画风格流派形成的比较晚，但不影响对其的艺术评价。
李世倬 雄鸡菊石图 指画
在中国嘉德2018年秋拍“大观——中国书画珍品之夜·近现代”夜场中，潘天寿一幅指画《无限风光》以2.875亿元成交，刷新了潘天寿作品的拍卖纪录；这足以说明指画不仅有市场，而且很有人气；不仅不是江湖杂耍，而且是独特的艺术。
指画的意趣与价值 文蔚
指画的意趣，是指指画的艺术特色与审美旨趣两方面。指画的艺术特色，一是从指画与笔墨画的比较中得来，笔与指，本属绘画技术工具上的差别，无论指、笔，创作时皆需遵循中国画传统中沿袭而来的种种章法结构，二者整体的内容、题材与艺术审美取向也是大体一致的，我们需要梳理的是，二者在大同中的小异；二是从指画的历史演变过程中得来。借用“理在事中”的中国哲学观点来说，指画的艺术特色，不是从概念到概念的术语堆砌，它体现在指画实践与指画家的艺术思考当中，它需要从高其佩、高凤翰、潘天寿等历代指画家的作品与相关言论中归纳总结出来。指画的特色与旨趣，不仅与其绘画工具的特殊性与绘画的效果相关，也与指画家群体的艺术追求有关。
罗聘 团扇徘徊图 指画
指画的审美旨趣
指画不同于笔画的艺术特色，实乃指掌自身所受限制而来：指画不易蘸墨蓄水，绘画过程中也不易控制线条墨色，故而指画在线条上，一般来说，宜粗犷不宜工细，在构图经营上，宜简净不宜繁复，其艺术特点大致有二：一在拙趣，线条表达上体现得较多的是古拙，生拙，寓巧于拙，所画点线或沉着幽绝，或淋漓痛快，指画是以材质之有限而求画艺画境之无穷，在不自由的绘画工具条件下追求更大的自由表现。二在于奇趣，在于变化。正如潘天寿所言，“运笔常也，运指变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变”，指画依不可控之绘画过程而偶得意外之美。用指作画时，墨色泅干难控，唯大家妙手能腕底生风，巧用枯焦、泼墨、误墨诸法，往往笔有难到之处，而指能传其神妙。
从指画家的绘画实践与艺术追求层面而言，高其佩、潘天寿诸家的指画艺术特色，各有殊胜处。由高秉《指头画说》中对高其佩不同时期指画风格的归纳可知，其指画的艺术特色，也不是单一而固化的，它随着画家艺术风格的变化而有相应表现：“公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，……晚年以理法胜，深厚浑穆”；潘天寿学力富足而志趣高远，其指墨画格局庞大，格调冷逸，气象森然，形简而意蕴无穷。尤其是其晚年指画，气势磅礴，灵动自然，艺术成就可与其笔墨画媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的自信诗句。
钱松喦 双鱼 指画
指画的审美旨趣，概括言之，有以下几点：
在于高其佩所言的“不过求无笔墨痕”，别开生面。高其佩有一枚闲章曰“因笔有痕故舍之”，从高秉《指头画说》中关于高其佩“画从梦授”一则所述来看，高其佩少有大志，为求突破前人藩篱，为不因循四王一路，矻矻穷年，进行了长期的绘画实践与思索。选择终身以指画为主，乃是高氏为突破前人藩篱、另辟路径而做出的艺术回应。在历代画论中，早有人指出过画中笔墨痕迹过于明显的弊端，因而推崇画无笔痕的效果。高其佩通过毕生努力，开宗立派，落实并奉行了“无笔墨痕”的绘画美学理想。
在于奇趣天成，似天籁自鸣。潘天寿曾多次谈及指画之奇效奇趣，在于“所画种种，常常出乎意料，得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到、韵到墨不到的好处”。
潘天寿 松鹰（局部） 指墨
在于率意为我法，误中得神味。无论是高其佩还是潘天寿，留存于世的指画代表作，都能形神兼备，寓激情于理性，看似粗头乱服，而不逾法度。钱松喦道：“古人说‘画贵有误笔’，指头画，笔笔误，和用毛笔画出来的画，趣味不同”。指画的这种注重即兴状态与偶然效果的审美取向，更为接近艺术的本真。
在于简淡天真，意蕴通禅。明代中后期，思想界的狂禅思想经由董其昌等人的吸纳与修正，形成了画禅一派。至清初高其佩博采诸家，又对浙派一路画风与画禅一派进行了整合，在人物、山水和花鸟画各种题材的创作上进一步突出了简淡天真的艺术特色，在其《花卉图册》与《水中八事图册》等作品中均有所体现。而及至潘天寿，他不单研究绘画与禅学关系，著有《佛教与中国绘画》，在其绘画作品人物画上也多次以禅僧为主题，早年有《一身烦恼中写秃头》，中年有《读经僧》，在晚年花鸟画中也多有禅意，其《指墨朱荷》题款云：“画事能突破成规法，即臻上层禅矣”。可见“上层禅”是潘天寿致力追求的一种画意和画境。
