山水是我最钟爱的陶瓷纹饰。所谓“肇自然之性，成造化之功”，相较于龙凤纹的皇权森森、人物纹的市井烟火、动物纹的天真烂漫、植物纹的细腻多情，脱胎于山水画的陶瓷山水纹，自有一番阔达疏远，闪耀着内化而自省的人文精神。虽然陶瓷技术的发展总是桎梏着山水的表达，但时间总会磨平艺术与技术的鸿沟，突破高雅与世俗的界限，最终将文人山水借瓷器之承载，送入寻常百姓之家。
可以说，自魏晋至宋元，就是山水绘画融入瓷器纹饰的历程，却是如此的跌宕而漫长。
山水画，顾名思义，描绘山水而成。庄子曰：
天地有大美而不言
孔子也有“仁者乐山，智者乐水”的名句。可见，早在先秦之时，山水就已成为先贤们洗涤心灵、比附情操之寄托。
5700年前，生活在甘肃、青海的先民创造了灿烂的马家窑文化，以波浪为饰的彩陶第一次现身，成为“水纹”的起源；而“山纹”则在汉代陶砖上闪现寥寥几笔。只是，这样的表达还远远不能称之为画。
马家窑波浪纹彩陶
汉末，中国陷入了400年的大分裂时代。礼崩乐坏之下，汉家帝王推崇的儒家教化土崩瓦解，取而代之的是对“人”的关注。动荡社会中的文人士大夫纷纷丢掉了“兼济天下”的幻想，转而追寻自我精神的表达，“独善其身”。正如宗白华先生所说：
古代中国人只有这几百年是精神上的大解放，人格思想上的大自由。
他们笑傲江湖、隐逸林泉，以山水为伴、借日月抒怀，山水画就在这样的人文背景下具备了独立的审美价值和艺术表达。
南朝画家宗炳将山水画从理论高度予以概括和总结，创作了中国第一本山水画论《画山水序》，鲜明的提出：
圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐山水
并将画家自身修养与作品挂钩，形成了影响后世千年的“文人山水画”的雏形。
入隋，大一统的局面让山水画得到系统发展。帐内都督展子虔一幅《游春图》，布局豁达、层次丰富，有咫尺千里之趣，展现出丰腴苍茫的文人心境。这也是目前保存下来的最早的山水卷轴。
展子虔《游春图》
可惜的是，此时瓷业的发展并没有跟上绘画的脚步，还处在对单纯色彩的追求中。白瓷刚刚于北方窑场诞生，博得了满堂喝彩；南方延承千年的古老越窑，正在绞尽脑汁的去除釉料中的杂质，让那一抹青色更加纯正。
纹饰对处在幼年期的瓷器来说，还很遥远。
入唐，煌煌盛世一扫清极遁世的老庄思潮，儒释道三家融汇。山水画也一改魏晋风貌，形成了以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画派，精勾细描、富丽堂皇，一派盛世之景。
李昭道《明皇幸蜀图》
时至中唐，目睹玄宗后期的腐化堕落，一大批知识分子转向禅佛之道，抬头观自然之山，提笔描心中之水，重新隐于田园。古代知识分子总能在出世入世间游刃有余，无不得益于其强大而充盈的内心。其中最具代表性的，当属王维王右丞。
后半生隐居辋川的他，“居常蔬食，不茹荤血，不衣文彩”，辉煌璀璨的青绿早已背离了素淡的追求，水墨成为秉承内心的自然写照。自此，文人与山水建立了割舍不断的精神联系，水墨也成为后世山水绘画的主要表达。
王维《霁雪图》
“行到水穷处，坐看云起时。”
大诗人王维在中国绘画史上得享盛名，也许会让不了解这段艺术史的小伙伴啧啧称奇。其实，宋代大文豪苏轼早有评语：
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
明末大家董其昌也在《画旨》中提出：
文人之画，自王右丞始。
将其视作文人画的开山祖师。
此外，“外师造化，中得心源”的张璪与“逸品画家”张志和，也是唐代文人山水的中坚力量。他们鲜明的指出，艺术必须体现创作者的人格魅力，主观的表达远远高于客观的呈现，从而将“画家”与“画工”区分开来，与王维一道引领了绘画审美方向的重要转变。
王维《长江积雪图》
值得一提的是，唐代 “青绿”与“水墨”的分野，延绵成后世“院体”与“文人”之争，进而有了董其昌“南北宗论”，成为后世画坛绕不过去的主旋律。
二、惊鸿一瞥长沙窑唐代是中国陶瓷的第一个高峰，瓷业发展延承魏晋，形成了“南青北白”的格局。南越窑、北邢窑，各领风*，吸引了文人与皇家的目光。茶圣陆羽有“邢不如越”的评语，让士大夫们沉浸在青色茶器中的袅袅茶香；邢窑有“盈”字、“翰林”款白瓷，御供朝廷。只有偏安江南一隅的长沙窑在两大主流窑口的压迫下另辟蹊径，为我们呈现了迄今为止最早的山水陶瓷：
唐长沙窑山水纹瓷罐
长沙窑作为名不见经传的地方窑口，却在瓷业技术史上有着极为重要的地位。高温铜红、釉下彩、模印贴花、文字装饰…一连串的“首创”均出自中唐崛起的洞庭小镇。“南青北白”的垄断迫使这里的匠人不断推陈出新，山水陶瓷也由此应运而生。
在这件具有划时代意义的瓷器上，寥寥几笔描绘山川之景，一侧层峦叠嶂，一侧怪树摇曳，五只飞鸟掠过长空，虽简率质朴，却是深得文人山水之意趣。我们横向对比展子虔《游春图》上的山川描绘，就能依稀看出二者的雷同之处。
只可惜，唐代山水陶瓷目前仅见此孤例，这也侧面证明了民间还未形成接纳山水的土壤。正如《中国画学全史》中所说：
中国画由实用期至礼教期、宗教化期、再至文学化期，至唐才算初步完成。
在这种自上而下的沿革过程中，山水由士大夫的内心抒怀，走向百姓的床头案边，无疑还需要时间。
陈寅恪先生说：
华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。
山水画也在此时迎来了艺术与思想的巅峰。宋初，以范宽、李成为代表的中原画派延承五代北派，前者善于表现关中雄浑的高山峻岭，气势逼人；后者则钟爱齐鲁大地“青未了”之色，擅长寒林远景。二人影响了一代山水画家，成为北宋前期画坛的精神领袖。
李成山水
后赵匡胤一统天下，以文治国，建翰林图画院。大批南方画家应召而来，南北画派走上融合之路。神宗元年，师法李成的郭熙奉诏入院，横空出世，成为画院的领军人物。
郭熙在中国绘画史上占据着非常重要的地位，早期笔法工致、水墨明洁；后集各家所长，落笔雄壮、气象万千。更难得的是，其画论著作《林泉高致》非常精彩，诗意的提出了四季山水之感：
春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡
以及被尊为经典的山水构图“三远论”，即：
山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山石后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。
我们在后世大多数山水画作和瓷器山水纹饰中，都能找到秉承“三远论”的创作，影响深远。
郭熙山水
时至哲宗，政治上的保守也带来相应的艺术倾向。宫廷画院大肆提倡复古之风，上追大唐李氏父子的青绿山水，“非大青绿不谓古也”。天才少年王希孟的一幅《千里江山图》，就在这样的背景下应运而生。
王希孟《千里江山图》
此时，一位名垂青史的文人却因为不受“保守”和“改革”两派待见，被排挤出京，他就是苏轼。政治上郁郁不得志的东坡先生寄情山水，将“士人意气”融于笔墨，第一次提出了“士人画”的概念：
观士人画如阅天下马，取其意气所到
将文人山水推上了新的理论高度。
苏轼《枯木怪石图》
北宋后期，米芾和其子米友仁融汇江南烟雨，独创“米点皴”，以水墨点染江山。独特的技法彻底摆脱了以郭熙为代表的“院体派”的束缚，被后世尊称为“米氏云山”。
米友仁的“米氏云山”
靖康之耻，宋室南渡。政治上的偏安一隅也影响了山水的表达。观“南宋四大家”之作，题材由千里江山转为江南烟雨；构图也从主峰为重的全景式，改成局部对焦的偏角式。尤其是“四大家”中的马远、夏圭，后世称之为“马一角、夏半边”，隐隐暗合着南宋政权的尴尬状态。但从艺术效果来说，南宋山水鲜明的呈现出边角笔墨凝练、留白富含情感的独特风韵，为这个“造极于世”的大宋王朝，唱响了羸弱又诗意的挽歌。
马远山水
二、瓷器审美的分野再来看看另一边的陶瓷艺术。赵宋是当之无愧的单色釉巅峰时代，“汝官哥钧定”五大名窑各领风*。而叶寘在《坦斋笔衡》中一句：
河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁
将汝器推至千年瓷皇的地位。
汝窑之所以能担此赞誉，是因为其早已超越了单纯的色彩追求，呈现出清净内化的哲学意蕴。无论后世如何绚烂多彩，达到如此审美高度的只此一家。
汝窑细节图
然而，高度也带来了与民间土壤的疏离，宋代瓷业呈现出鲜明的朝野之分。一方面，以徽宗为代表的士大夫审美在形而上的道路上渐行渐远；另一方面，民间还在留恋着生动鲜活的纹饰表达。而河北磁州窑，就是此中翘楚。
磁州窑发轫于两晋，于宋元大成。其产品以“白底黑花”为主要特色，是当时北方规模最大的民间窑口，有“南景德、北彭城”之誉。然而令人遗憾的是，以纹饰称雄的磁州窑，终北宋一世不见山水。细想也并不奇怪，钟情于文人山水的北宋士大夫们，手中把玩之器不外乎“汝官哥钧定”。瓷器审美的分野，似乎让山水离民间更加遥远。
北宋磁州窑花鸟纹梅瓶
但是，沉迷于山水青瓷的上流人物不曾想到，一场即将到来的惨烈剧变将彻底打破清净诗化的生活，进而将山水真正带入民间。
大辽与北宋相爱相*，没人注意到女真一族在白山黑水间悄然崛起。1114年立国，1125年灭辽，1127年灭北宋。大金铁蹄在13年里狂飙突进，本民族的文化发育却远未成熟，这就造成了金人相较于辽，更愿意靠近汉家文化。《金史·文艺传序》：
金用武得国，无以异于辽，而一代制作，能自树立唐宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。
“以文而不以武”，推行汉法。在这样的宗旨下，金朝绘画陶瓷艺术，皆承宋而来。不过，马背上得天下的他们自然不懂文人之趣。在他们眼中，山水是艺术、花草走兽也是艺术，并无高下之别。于是，我们终于在金代的磁州窑上，等来了山水纹饰的表达。自山水画于魏晋发轫，这一等，就是800年时光。
下图磁州窑博物馆藏金代白底黑花瓷枕，画片取材自司马相如“题桥柱”的典故。故事人物辅以山水，是此时纹饰的常用定式，以山达意、以水寄情。
金代白底黑花瓷枕
另有故宫博物院藏金代磁州窑山水人物瓷枕，远山近水、树木葱茏，布局运笔之间，已能明显感受到与北宋文人山水的延承关系。
金代磁州窑山水人物瓷枕
有金一代，山水纹仅见于磁州窑的瓷枕品类。一是磁州乃纹饰之翘楚，二是此时的瓷绘技术还不能支撑将山水搬上弧面。这就造成了瓷器山水纹一经面世，就借助日用器之承载，进入了千家万户。其沿革脉络与山水绘画迥然而异，不禁让人感叹不同艺术门类之间的底色差异。绘画的根在庙堂，陶瓷的根在民间。
此外，金虽与南宋并行而存，但山水构图明显延承北宋的全景式法则。江南的“马一角、夏半边”，还未渡过长江天堑。
二、元代山水：高逸笔墨与山水入瓷辽宋相爱相*，金人崛起；金宋相爱相*，元人崛起，历史就是如此吊诡。1234年，宋元联军灭金。42年后，元人灭宋。中国历史上第一个大一统的异族王朝就此到来。
自1206年漠北建国始，蒙古铁蹄用70年打下了前无古人、后无来者的大大疆土，守成却不是他们的强项，国祚百年而亡，这与他们的高压统治政策不无关系。而刚刚享受过赵宋盛世的汉族文人，无疑是最受打击的群体。一方面，“南人”地位低下，南宋遗民谢枋得甚至有“八娼九儒十丐”的自嘲；另一方面，元代科举时断时续，又阻碍了文人的上升通道。严苛的政治环境，为陶渊明式的隐逸追求提供了最为现实的土壤。
于是，我们看到元初的赵孟頫，高举“以书入画”的旗帜，将文人山水的理论性和实践性推向了新的高峰；而元中晚期的“元四家”们，又在民族矛盾最为尖锐的时刻，以不事权贵的姿态和平淡萧疏的笔墨，将高蹈的文人品格寄托于山水之间，闪耀着动人的家国情怀。
赵孟頫《鹊华秋色图》
陈寅恪先生曾如此解释文人之画，他说：
不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。
元四家，无疑是其中的佼佼者。
“元四家”倪瓒山水
然而有趣的是，元代统治者不重视汉族文人，却将中原传统瓷业发展的风生水起，这也是游牧民族天然的重商主义所致。商业的发展促进了手工业的勃兴，名震后世的元青花由此诞生。但青花山水却凤毛麟角，毕竟被铁蹄掳来的各族匠人们，很难理解汉族文人的隐逸风流。而元青花作为蒙古贵族的应用之物和外贸出口的主力，也不会允许消极对抗的笔墨呈现其上。
元青花
于是，元代山水陶瓷还是着落在民间磁州窑的身上。如下图的“王羲之爱鹅”瓷枕，就与元代画家马远之作异曲同工。
王羲之爱鹅瓷枕与马远画作
一般认为，此时的文人直接参与了磁州窑的绘画创作。在下图的三个元代瓷枕上，我们能明显的感受到笔墨与构图的成熟，以及隐逸淡泊的文人心境。自此，山水终于实现了绘画与陶瓷的并行表达。
可以说，是元代严苛的政治社会环境，让传统文人走出了“聊以自娱”的窠臼，开始尝试以艺术的方式向社会传递精神价值，破天荒的走上了“娱人”之路。而要实现高雅艺术世俗化的目的，纵观天下，没有比瓷器这种载体更加适合的了。
魏晋之前，绘画艺术中多的是神仙鬼怪、圣人帝王、高台教化。是魏晋南北朝这个动荡的时代，让文人隐入山林。从此，山水被付之于笔墨，流淌于纸绢，成为士大夫们郁郁不得志时的情感抒怀。
顾恺之《洛神赋图》
魏晋至北宋，漫漫800年。每当时局动荡、帝王昏庸，山水就变成了文人的隐逸寄托；每当煌煌盛世、政通人和，山水又成为了帝王的千里江山。总之，山水游转于帝王文人之间，不曾走入王朝子民的生活。
另一边，瓷器自汉末登场，同样的漫漫800年，终于在北宋达到了色彩的巅峰，“瓷皇”汝窑横空出世。徽宗赵佶的审美，几乎代表了古代文人的最高水准。但山水陶瓷却从无表现，即便是那个胸怀宽广的李唐王朝，也仅仅只有一只长沙窑瓷罐，默默诉说着先行者的孤独。
当然，我们很难说这是一种错误。文人自有心中的家国山水，百姓自有眼中的花草云纹，这种分野在宋时表现的尤为明显，却看似如此自然。只是，当塞外民族颠覆汉家王朝，文人士大夫之意气上不达“天庭”，只能向下寻求民间土壤的支撑，原来泾渭分明的界限荡然无存，从“自娱”到“娱人”，即是士大夫们的主动求变，也是一场“被逼无奈”的“寻根”之旅。
元代磁州窑山水人物瓷枕
于是，我们看到金元民窑瓷枕上，山水依然还是那个山水，由纸绢转至瓷器，并未有丝毫违和之感。这显得之前800年的自持自重，多少有些滑稽，多少令人怅然……
好在，800年虽然漫长，我们还是等到了这一天。金元铁蹄让“高雅”与“世俗”相遇，似乎可以想象山水陶瓷的盛世即将到来。在下期《山水纹饰后半生》中，我们能看到青花回归民间，五彩、粉彩于宫廷崛起；还有明末清初那激荡的时代，以及在动荡中成长的文人画派。然而，宫廷、山水、陶瓷，却又各自成为皇权、文人、产业的隐喻，他们彼此之间的纠葛，将是下一个800年无法摆脱的宿命轮回。
《魏晋至唐山水画研究》
《宋元时期山水画的审美取向》
说陶瓷纹饰系列：
