郝文勉/文
摘 要: 书法鉴赏是一种特殊的“再创造”艺术活动,其过程应遵循认识发展规律从“观”上定位, 划分为三个阶段。第一,宏观把握: 开始对书法作品整体扫描,从大的范围着眼,不作局部研究,关键把握“书法风格”,从宏观上划出如雄浑、秀逸、拙朴、豪放、劲健、工整等类别。第二,微观分析: 进一步对书法作品进行由表及里、由浅及深、由形及质的剖析研究,具体分析其点画、结构、章法的特点。第三,综观感受: 对所鉴书法进行综合考察、全方位比较,总结认识并发现蕴藏的价值,同时也可找出其不足,此阶段通过博观比较、耐心品位和客观评价的方法完成,从而获得一种艺术的特殊享受和再创造的愉悦。
关键词: 书法鉴赏过程; 宏观把握; 微观分析; 综观感受
艺术鉴赏过程,各种学术著作划分标准不一: 有的从心理活动形式的角度把鉴赏过程划分为感知、理解、想象、反思几个阶段; 有的从欣赏动力的角度划分为发动、强化、聚发、 平复几个阶段; 有的从文本存在方式与欣赏心理的对应角度划分为初始(心理转换)、实现(心理建构) 、高潮与结束(心理效应)几个阶段; 有的从时间与逻辑相结合的角度划分为感知艺术形象、审美判断、体验玩味等几个阶段; 有的从鉴赏过程中主客体地位变化的角度划分为入而化身其中、出而分析玩味、化而重建自我三个阶段。以上各种划法均有道理, 但对于书法来说,有其特殊性, 鉴赏过程的划分不能照搬固有的模式,应按照书法鉴赏的特殊规律来划分。
可以从其他方面得到启示。《图画见闻志》卷五中有载: “唐阎立本至荆州, 观张僧繇旧迹,曰: `定虚得名耳。' 明日又往,曰: `犹是近代佳手。' 明日往,曰 : `名下无虚士。' 坐卧观之,留宿其下, 十余日不能去。”阎立本欣赏梁朝大画家张僧繇的画,初视印象十分平淡, 认为张僧繇徒有虚名,第二天去看,就发现了作品的妙处, 认为张是“佳手” , 第三天再去看, 认为张的确是名不虚传,以至坐卧那里十余日 ,尽情地欣赏。正如清人方薰《山静居画论》中所说: “画有初视平淡, 久视神明者为上乘; 有入眼似佳, 转视无意者。”这里我们看出鉴赏要有一个过程, 循序渐进,“入之愈深, 其进愈难, 而其见愈奇”(王安石《游褒禅山记》)。这其中有分析研究的功夫, 只有认真地分析研究, 才能得到深刻的认识。近人王国维《人间词话》中“三境界说”也能给书法鉴赏以有益的启示: “古今之成大事业、大学问者 ,必经过三种之境界: `昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路。' 此第一境也。`衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。' 此第二境也。`众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人正在, 灯火阑珊处。' 此第三境也。”书法是一独特 艺术,是以汉字为基础, 以点线抒发为手段表现自我的艺术, 形似简单,寓意深厚, 鉴赏书法是以挂在墙壁上的书法作品为对象,通过“观”来达到目的。因此, 划分书法鉴赏过程应 从认识发展顺序角度考虑,从“观”字上定位, 我们试将其过程划分为三个阶段: 宏观把握、微观分析、综观感受 。
任何一个书法鉴赏者, 一开始接触书法作品, 都会对这件书法作品作整体的扫描,即通常所说的先看看大致是什么样子。这样整体的观看符合人们鉴赏的一般心理, 也是最为经济的一种方法。先看整体,可以从宏观方面把握住这件书法作品的优劣,一件优秀的书作, 先从整体上感染鉴赏者,逼使鉴赏者集中力量调动各种积极因素“观”下去,去开拓作品的丰富矿藏,一步步地到达目的地; 若是一件劣质作品, 首先给人的是一种极不舒服的感觉, 鉴赏者厌烦“观”它, 对这件书品的判断可能马上就会得出来, 不需要作过多的分析研究,这就是“差” , 那么这件书作的鉴赏活动短时间内就会中止,也就节省了鉴赏的时间, 是经济的方法。由此看来, 整体的鉴赏是至关重要的,我们称之为“宏观把握”。
所谓“宏观” ,就是大范围地观看, 不作局部的研究。“宏 观”上能通得过, 即使局部略有差距也不妨碍大局。“把握” 是对作品的整体印象,要有一个正确的看法, 就是要真正“把握”住, 不作片面的错误的判断。如果“把握”得偏离航向, 就失去了鉴赏的意义。一般来说,作品的优劣一开始就能从整体上看出来 ,但也有特殊的情况,象阎立本观看张僧繇的画一样,三次以后才感其美。这就说明鉴赏时, 有时需要一个长期的过程 ,不能匆匆下结论, 不过这也符合我们鉴赏的规律,宏观把握时, 不是一次就要求能够完事的,要二次、三次、 甚至多次,直到把握准为止。 宏观把握什么呢? 古今书论对书法作品的整体概括有很多词句,如神采、气势、风神、书风等等,这都是竭力从书法的外形上给以定位。书法鉴赏的第一步“宏观把握”应归结到一点上,找一个能概括这些意思的词语来, 这样清晰明了, 具体可控,便于把握。有些论著中提了很多概念, 似是而非, 相近交叉,容易混淆, 不便于鉴赏。我们认为,宏观把握从书法的“风格”这一点上考虑较为合适。
王朝闻主编《美学概论》中说: “艺术风格作为一种表现形态, 有如人的风度一样,它是从艺术作品的整体上所呈现出来的代表性特点,是由独特的内容与形式相统一, 艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”“具有鲜明的独创风格的艺术作品,能够产生出巨大艺术感染力。它不只给人留下强烈的印象,而且使人们从这样的作品中发现其他任何作品所不能代替的美。在艺术的欣赏与批评中,对于作品的风格的把握,是一个必不可少的环节。只有具体把握住了作品的风格,欣赏者和批评家才能真正把握住作品所特有的美, 对作品作出具体的、适当的分析和评价。”看了这两段话就可以感觉到鉴赏书法作品宏观上把握“风格”的重要。书法风格是从书法作品的整体上所呈现出来的代替性特点,是由书法家的主观方面的特点和作品的内容、笔墨技巧所表现的形质、神采等融汇后显示的一种独特的风貌。中国书法最讲究有自己的风格面貌,反对亦步亦趋的“奴书”。书法风格也是多种多样的, 每一个有代表性的书法家都有自己的独特风格, 这种风格是较为稳定的,如王羲之的秀雅、欧阳询的险劲、颜真卿的朴厚、柳公权的瘦挺、黄庭坚的雄强、赵孟頫的妩媚 ……他们的整个书作都集中反映了各自的风格特点, 同时在书作上牢牢打下了他们的印记,让人一看就知道是他们的作品。后人摹仿他们的作品, 鉴赏时也可以看出师承关系, 确定其书风。书法风格有因地域不同而显示不同的特点。东周之时,诸侯争雄, 文字异形,书风也呈不同流派, 齐国的金文书风大多表现出严整刚正,楚国的金文书风大多表现出流丽变动。南北朝书风更是以南北划界, 风格迥异, 南方多尺 牍,书风秀雅; 北方多碑榜,书法风格雄浑。其实这也不是绝对的, 两方都有风格多样化交叉出现, 只不过是主体书风是那些罢了。书风还有时代的特点,不同时代形成的书风各有千秋。金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》中对多个时代书风作了概括: 汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴等,这说明了书法风格的时代性很强。
艺术风格有一些具体的表述,我们可以借鉴文学评论的提法。梁刘勰《文心雕龙》中评文有“八体” : 一曰典雅, 二曰远奥,三曰精约, 四曰显附, 五曰繁缛, 六曰壮丽,七曰新奇, 八曰轻靡。”唐司空图《诗品》则把诗歌划分二十四种风格 : 雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲概、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。这些提法我们书法界亦照用, 陆维钊在《书法述要》中分析书法风格的类型:
朴茂: 《 爨龙颜》、《灵庙》、《云峰山》;
飞逸: 《石门铭》;
方峻: 《吊比干》、《始平公》、《张玄墓志》;
圆融: 《郑文公》、《瘗鹤铭》;
端重: 《九成宫醴泉铭》;
清健: 褚《圣教序》、《李思训》、《石淙诗》;
精妙: 《张猛龙》、《龙藏寺》;
静穆: 《董美人墓志》;
雄厚: 颜《勤礼碑》、《李元靖》
……
此外还有如“奔放”“苍老”“质朴”“潇洒”“新奇”“清丽”等各 种风格。陈振镰在《书法美学教程》中总结了书法的16 种风格: 雄浑、秀逸、古朴、潇洒、强劲、文静、老辣、清雅、粗率、醇和、狞厉、端庄、刚健、圆熟、爽利、丰润。这样划分细致, 有些是交叉或者说是相近, 可以再合一合, 总结出区别明显的几种风格,如雄浑、秀逸、拙朴、豪放、劲健、工整等便于鉴赏时的宏观把握。
书法鉴赏的第一步宏观把握是对整体风格的评价, 那是粗线条的概括的评价, 要细致地了解该书法的优点, 就要进入第二步的鉴赏过程——微观分析。微观分析是书法鉴赏由整体到局部、由表入里、由浅入深、由形及质进行更深入更仔细地观察,并将整幅作品肢解分割成许多独立的片面去进行剖析研究,这样可以认识蕴藏在作品深层的意义, 了解作者笔法技巧的熟练程度和艺术功力的深浅厚薄。文震亨《长物志》中云: “观古法书当澄心定虑, 先观用笔结体, 精神照应; 次观人为天巧, 自然强作,纸色绢素。或得结构而不得锋者,模本也; 得笔意而不得位置者,临本也; 笔势不联属 ,字形如算子者,集书也; 形迹虽存而真采神气索然者, 双钩也。”
这种局部分析的方法也适宜于真伪的鉴定。这个阶段要充分地体现“玩”和“品”字上, 玩其点画的异趣, 玩其结构的奇姿,玩其字势的承接, 玩其用笔的质感, 玩其意蕴的内涵, 由 局部的形式过渡到整幅字的意境, 遗貌求神, 由感性上升到理性,随象婉转, 循意周旋,神与物游, 思与境偕,从而达到一种高度的鉴赏效果。
书法鉴赏的微观分析具体分为点画、结构和章法三部分。点画有称笔法、线条, 总之这是构成书法最基本的材料。
线条是书法艺术的语言,有说书法艺术就是线条的艺术。书法点画最早的有“永字八法”说,现在则有20几种,实际上均可归为一条直线,只不过是长短及方向不同罢了。这一条线为书法家提供了寄托和抒情的无限空间,运用这一条线创造了无数个书法形体。我国古代有“一生万物”的哲学思想, 莫看这一条线简而又简, 一旦用毛笔去表现它, 则奇怪生焉。每一个书法家都具有驾驭线条即书法艺术语言的能力。因此鉴赏书法微观分析首先要看其线条功力如何。书法美正是由于书法线条的无穷变化而来的,这些变化又来自于线条之间各种关系的巧妙组合,组合主要有以下几种: 直与曲、方与圆、长与短、粗与细、刚与柔等。
结构又叫结体、布置或间架结构, 是点画之间的有机组合和联结。线条是构成书法的基本材料,孤立的线条无多大实际意义, 只有当它按照一定美的规律组合起来, 形成某种美的形体,这些线段才有意义 ,才称得上书法艺术。书法的结构原则,是通过对自然万物包括人类自身的体察和感悟而抽象出来的美的普遍规律,主要有整齐、参差、主次、均衡、对称、对比、呼应、比例等数种。书法艺术的结体造型是丰富多样、变化无穷的, 一字有一字之形,点画虽相类而结构却迥殊, 即使是同一个字, 其结构也随着书体的不同、风格的不同而仪态万方,出人意料之外而又在情理法度之中。结构美寓变化于整齐,将整齐统一与多样化有机结合起来,才能创造出高度的形式美,“奇即连 于正之内,正即列于奇之中”“妙在能合, 神在能离”, 每位高 明的书法家其结构均有其妙处,耐人寻味。从甲骨文呈现的象形动态美,发展到汉隶的端庄古雅, 北碑的雄强开张, 王羲之的风流秀雅,欧阳询的险绝, 颜筋柳骨, 颠张狂素, 苏东坡的苍劲豪放,米芾的“刷字” , 赵孟頫的秀媚,郑板桥的乱石铺 街等等都无不各具面目、风格鲜明。这都是书法家大胆的艺术追求塑造自我的缘故。书法结体之法,前人已做过很多探索,总结出很多实践经验, 如《欧阳询结字三十六法》、李淳《大字结体八十四法》、黄自元《间架结构摘要九十二法》等, 均是总结结构规律的名篇,鉴赏者可具体对照参阅。
章法是在安排整幅书法作品中字与字、行与行之间进行呼应、联贯的方法。作书是在白纸上写黑字, 所以章法又称为布白。一件成功的作品,不只要求点画精到、结体优美, 而且要求章法完整、通篇和谐。有些人写单个的字好看, 而放 在一起就不行了,这说明不会布白。近代艺术大师吴昌硕书法精绝, 章法好是一重要原因。丰子恺在《艺术三昧》中说道: “有一次我看到吴昌硕写的一方字,觉得单看各笔画并不 好,单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体, 就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方, 全体看时都变好了,非此反不美了。”“看了这方字的全体, 就觉得有一种说不出的好处。”这说明章法之重要, 在书法鉴赏中, 章法也是重要的方面。章法是集众字而成篇, 以整幅为一体, 它与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力的强弱、气势的大小、乃至结构的好坏、意境的深浅都有深刻关系。章法有技巧, 这要根据书写内容、书写质料、书写环境等随时变化而宜, 总之要使每个字、每个点画都挺起精神来, 永远闪耀着生命的光辉。章法是由正文、款识、印章这三部分组成,缺一不可。正文是章法的主要部分,起主脑作用, 鉴赏时,首先要看正文安 排得如何。正文安排有两种格式 ,一为直式, 一为横式。直式章法有横竖成行、有行无列、无行无列、竖单行等四种表现 形式; 横式章法有横竖成行、有列无行和横单行三种表现形式。每种表现形式都要根据书写内容而定。款识和印章是 起衬托作用的,有时还可弥补正文之不足。因此, 署款、钤印 是否得当,直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。章法主要是正文的安排,正文讲究布白精妙, 气韵生动,意境深邃, 以带来书法的万千气象。
综观感受是通过对书法的宏观把握、微观分析之后进行综合考察、多方面比较获得某种感受的过程。这也是书法鉴赏过程完成和收获的阶段。这个阶段是在对书法的第一阶段(宏观把握)和第二阶段(微观分析)之后,完全进入审美的境界, 陶醉于对书法意象的欣赏、回味之中, 使美感进入高潮。之后又冷静下来,由形象的推想进入理性的思维, 对书法作品的千万思绪梳理出一个完整的思路,给予恰当而中肯的判断 ,使鉴赏者认识到书法的道理, 并且又获得再创造的愉悦。书法鉴赏的心理过程并不一定与书法创作心理过程相对应,鉴赏者获得的美感并不一定是重演创作者的感受和体验,对于创作者来说, 是根据自己的学识和艺术水平创作出艺术作品,把作品的信息传递出来, 尽量让更多的人承认、接受和欣赏; 对于鉴赏者来说, 是理智地对书法作品进行分析评判, 又有一个再创造的问题, 这两个问题都有各自的水平 和特点,注定了两者之间不能简单互逆。聪明的书法家, 懂得怎样给欣赏者留下足够的心理空间,把艺术思想埋藏得很 深,给欣赏者的再创造留有余地; 聪明的鉴赏者,也不会苦苦猜测书法创作者的用心和意图,而是根据创作者作出的作品信号, 让自己的感受和体验相对自由地向前发展, 从书法作 品中发现创作者不曾发现的东西,对作品作出作者始料不及的心理诠释。而一旦鉴赏者有所发现,他就会体验到再创造 的欢欣,这种心情, 自然会反过来强化感知愉悦和同情、共感所导致的愉悦, 并推动其向前延伸和发展。鉴赏书法的过程,也是一个不断创造的过程。作品的意义存在于无限发展着的作者、作品和鉴赏者的对立统一之中 ,这样,有价值的艺术品就不断被纳入历史发展着的审美系统之中,不断产生新的意义。
书史上流传下来的优秀书法作品就是如此。一幅 《兰亭序》代代都有研究探索不完的神秘,鉴赏家不断从中发现新义,这就是艺术作品的存在价值。如果说书法作品的意义是固定的,就没有研究探讨的必要, 那就会被历史所抛弃。因此说, 鉴赏家的任务不在于解释书法怎么写的, 而在于发现书法所蕴藏的东西。书法鉴赏的第三阶段就是要总结发现,找出书法的特色, 创造出来什么东西,主要有以下三个要求:
（一）博观比较
即通过广泛的研究, 从对比中判断一幅作品的优劣, 或在同一作品中观其异同, 或在相同类型的作品中定其高下, 或将同一种书体而不同风格的作品放在一起以品其雅俗, 或将同一种流派而不同面目的作品放在一起以论其成败。如包世臣《自跋草书答十二问》评曰: “率更下笔, 则庄俊俱到; 右军下笔,则庄俊俱忘。”这是把不同时代的两位书家进行比 较,晋代王羲之和唐代欧阳询, 右军庄俊俱忘即不求庄严, 只求自然流露,率更庄俊俱到即追求险劲, 二人的风格各异, 通过比较就清楚明白。再如梁梁巘《评书帖》中的比较: “欧以劲胜,颜以圆胜” ,“欧书劲健,其势紧; 柳书劲健,其势松”,“《汝帖》刻, 清挺少风韵; 《淳化阁》风韵少清挺” ,“怀素《圣母帖》, 圆浑古茂,多带章草, 是其晚年笔,较《自叙》更佳。盖《自叙》犹极力纵横,而此则浑古自然矣”,“汉人八分, 神韵浑沦, 有飘逸之致; 魏人八分, 则险劲遵迈,力趋精刻, 斩金截铁, 锋骨 凛然”。书法的比较是多方面的。比较是鉴别的好方法, 在 书法界,通过比较能深刻认识各家的特点, 领会其奥妙, 发现其规律。
这个阶段充分体现一个“博”字 ,只有博观,储存的信息 最多,才有可能进行全面比较 ,作出恰当的评价。在博观比较时,要尽量避免各种因素的干扰, 不可有偏嗜、偏好, 以偏概全。现在品评书法有很多不正常的现象,有些评论家一见 名人的字就不容分说地说“好” , 生怕说不好得罪了这个名 人,这种崇尚名人心理会干扰正常的鉴赏工作。还有些评论 家有一种宗族观念,是自己的熟人、朋友或较为喜欢的人的 书法不论好坏一律说好,甚至不加评论。还有一些评论家盲目崇拜古人,凡是古人的字一律说好,佩服得五体投地。看现在书法理论界,缺乏批评的气氛, 充溢一片颂扬之风, 一些书法报刊也推波助澜,助长书界不正之风横行。鉴赏贵在有 真知灼见,独具只眼, 见别人之未见,言别人之未言。赵宦光 《寒山帚谈》曰: “字以知好恶难。别他人好恶处易,别自己好 恶难; 识古人名家好处易, 识古人名家恶处难; 识今天名人恶 处易,识今天名人好处难。识如此,识得如黑白不差方是识 好恶。此无难, 多看法书得之矣。 ”作为一个书法鉴赏家, 务必要多观古人法书,开阔自己的视野, 以正确区分优劣, 求得 书法之“是” 。
(二) 耐心品味
品是中国美学的赏析方法,它就是静静地思考、比较、分析,从而领略其中旨味。在取得书法鉴赏成果之时, 尤其需 要“品”。品和味是紧密相连的, 平时喝茶有称“品茶” , 那是品茶之味,吃某种饭菜也称“品味”, 也就是领会菜之味。品就是要慢慢地、长时间地停留在一思考阶段上,反复地酝酿, 享受其中“味” ,如果是囫囵吞枣, 一口咽下去,也就品不出味来。艺术的“味”是靠耐心咀嚼品出来的, 味是内心的体验, 真切的含意。鉴赏书法只有在虚静的状态中才能味其真意, 见微知著。《庄子·天道》中曰: “夫虚静恰淡, 寂寞无为者 ,天地之本而道德之至也。”这是强调了虚静耐心而知天地之本即事物发展客观规律的道理。这里强调耐心说明书法艺术的特殊性,需要耐心细致的 观察研究。
书法是一门事简而应博的艺术,有称是中国最高之艺术 ,书法仅凭一根抽象的线条传达万事万物的道理, 这是需要认真分析研究才能明了的。再者书法所表达的韵律是深藏在字里行间的,这是靠“品”才能获得的。发现书法奥妙还有一个过程,刘正夫《书法钩玄》说: “字美观则不古: 初见之,则使人甚爱; 次见之,则得其不到古人处; 三见之, 则偏旁点画不合古者历历在眼矣。字不美观者必古: 初见之, 则不甚爱; 再见之, 则得其到古人处; 三见之, 侧偏旁点画亦历 历在眼矣。故观今人字,如观文绣; 观古人字,如观钟鼎。学 古人字,期于必到, 若至妙处, 如会于道, 则无愧于古矣。”唐代书法家欧阳询品书可谓耐心,他在路上看到索靖所书的碑 刻,看后离去回来又看,甚至在碑旁住宿三日才离去。他又见到王羲之教授王献之的一本《指归图》,用三百缣购回, 赏玩经月,喜不寐焉。这两则故事说明了欧阳询欣赏书法的精诚之极,没有这种耐心,是领会不了其中奥妙的。真正大家之作,必气韵生动, 神采焕发,意蕴丰富, 格调高雅, 这些都是泛泛而看不到的。凡精于鉴赏者, 必以神遇而不以目视, 以意味而不求形色。正如《列子·说符》所说: “得其精而忘其 粗,在其内而忘其外, 见其所见,不见其所不见; 视其所视 ,而 遗其所不视。 ”这种遣貌取神、舍形求意的精神能进入审美境 界,体现出书法之“味”。只有“味”才能抓住书法艺术内部的 特征和本质,才能唤起观赏者弥久无尽的审美体验。
(三) 客观评价
书法鉴赏在做了分析比较、耐心品鉴工作之后, 就要给所鉴书法作品下一个结论,即是给一个客观的评价。这个评价应是公允、恰当的, 正确反映书法作品的实际。 在评论书法时,有时鉴赏者受个人喜好等原因, 一幅书法会得出两种截然不同的结论, 这也是正常的现象, 但即使是贬低的词语,有时也不影响该书法的价值。如李后主对颜真卿等著名书法家的挑剔,丝毫没有影响颜真卿的书名。书法鉴赏是对书法作品的再创造, 因此评价时一定要体现在 “创造”二字上,要把书法的独创性发掘出来, 这才是完成书法鉴赏的任务。书法评价的语言还应真实、深刻、与众不同, 不能老是重复来重复去“点画有力”“结构严谨”“章法自然” “风格独特”等概念化的俗语, 要有新鲜的现代化的书法语言,力争评语一语中的, 字字千钧,产生深远的影响。看书法理论史 ,一些书法理论家对书法的精辟见解和评价, 至今仍闪耀着灿烂的光辉。我们试以名人对《礼器碑》的评词为例, 看看该碑的特色。郭宗昌《金石史》评曰: “其字画之好, 非笔非手。古雅无前,若得神助, 弗由人造,所谓`星流电转、纤逾植发 ' 尚未足形容也。汉诸碑结体命意皆可仿佛, 独此碑如汉河,可望不可接也。”清王澍《虚舟题跋》评: “隶法以汉为 极,每碑各出一奇, 莫有同者, 而此碑最为奇绝。瘦劲如铁, 变化若龙,一字一奇, 不可端倪。”又云: “此碑书有五节, 体凡八变,碑文矜练以全力赴之, 故力出字外, 无美不备, 铭文则 矜意稍解, 清超绝尘, 几欲笔不着纸; 文后九人韩敕大书姓字,文如薤叶, 独为矜重; 后八人比于铭文, 无复矜意, 而清圆 超妙,动乎自然, 碑阴与文后八人,风韵略似, 而天机浮动, 一 正一偏,往往于无意之中, 触处生妙 ; 至两侧而笔益纵绝矣, 左侧逾时复作, 别开一境, 笔虽极纵而清圆超妙, 复纵不逾 矩; 右侧则与已重竭, 但存一段清气于空明有无之间, 虽不作 意,而动益奇。”清方朔《枕经堂金石书画题跋》云: “盖此碑之 妙不在整齐而在变化,不在气势充足而在笔力健举。汉碑佳 者虽多,由此入手, 流丽者可摹,方正者亦可摹, 高古者可摹, 纵横跌宕者亦无不可摹也。盖隶法之正变于此碑之正文与阴及两侧已尽,不必一一细指。 ”杨守敬《平碑记》云: “汉隶如 《开通褒斜道》、《杨君石门颂》之类, 以性情胜者也。《景君》、《鲁峻》、《封龙山》 之类, 以形质胜者也。兼之者惟此碑。要 而论之, 寓奇险于平正, 寓疏秀于严密, 所以难也。《庙堂碑》、《醴泉铭》为小楷极则亦以此。”今人周俊杰在《中国书法鉴赏大辞典》中说: “与所有汉碑相比, 此碑笔画较细, 然细而不弱,似铁画银钩, 率直而蕴藉,大部分笔画的粗细变化不及其他汉碑大,却不显得单调。细加鉴赏、临习、体会, 使人惊叹其已将隶书线条的美发挥到了极致。此碑一个重要特征, 是雁尾、捺画大多呈方形, 而且比例较大,仿佛使我们感到当年作者行笔至此时向下顿笔的力量和翻锋向上,然后又向右 出锋收笔时的洒脱艺术。后人(如不少唐隶)往往将此笔夸 张,或不知以何笔法出之, 便很容易堕入俗书。 此碑掌握得 恰到好处: 大而稳妥, 方而劲健,虽以方为主, 却又非全方 ,略有圆意,将笔画粗细、方圆、势的动静、向背完美地统一在一起。故历来学汉隶者, 若使笔下挺健有力, 当必临此碑。 ”古今人们从各个角度和侧面对此碑的评价莫不中肯, 各有特色,分析得又非常具体, 便于捉摸,为书法鉴赏的语言评价提 供了有益的启示。
书法评价是对整个书法鉴赏过程的概括和总结, 评价表达得好坏直接反映了鉴赏者的水平,因此评价表达这一阶段是不可忽视的。
