采写 | 杨司奇
说起马原时，我们总是能想起小说《虚构》里的那句话，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”上个世纪八十年代，这句话曾在中国引起巨大震动，也使得马原成为当时叙事革命的重要先驱。只是后来，马原这个名字经由各种阐发和讨论，渐渐变成了一个符号，久居在各种文学史的教科书里，越发不可亲近。
我们始终在谈马原，但似乎一直没有真正谈清楚。这其中的原因，既有马原文本所带来的阅读迷雾，又有八十年代“先锋小说”所遗留的历史尘雾。今日，当人们谈起“先锋小说”时，言语中往往含有惋惜与遗憾之意，“先锋”成了昔日之物。而马原觉得，先锋小说真正的意义和价值，批评家们还没有真的挖掘清晰。
在马原所有的作品中，最为引人注目的是他在八十年代创作的以藏区为背景的一系列小说，这些小说的影响是如此之大，以至于当马原搁笔二十年后重回写作，写下一部又一部新的作品之后，人们记得的，依旧还是马原与西藏密不可分的关联。
“大家经常会将我和西藏标签化，说到马原小说就一定要说到西藏，说到西藏小说就一定要说到马原，其实这是个误读，我毕竟在西藏只待了七年……在我的记忆里，西藏的意义其实不像别人所说的那么多、那么大、那么重要。”
不写小说的那些年，马原拍过纪录片、做过生意、当过同济大学的中文系老师。当人们指责他急功近利的时候，他在做的，却是跟朋友互通信件，反复地探寻“写，还是不写”。直到后来的一场大病，马原忽然“被哲学”，不仅先行逃离了北上广，还慢慢拾起了写作。他先是去了海口，后来几经辗转，最终在云南南糯山哈尼族的一个村寨安定下来。
陆续写下《牛鬼蛇神》《纠缠》等作品后，马原又将兴趣转向了儿童文学，一口气创作了童话三部曲《湾格花原》《砖红色屋顶》《三眼叔叔和他的灰鹅》。归来后的写作，赞扬的声音不乏，批评的声音更甚，不过马原从来没有在意，就如同他对不曾得奖这件事的态度一般。马原唯一得过的奖，还是多年前几个朋友搞的老虎文学奖，奖金是一元人民币。
如今67岁的马原，看起来比年轻时温和了许多，言谈间眉宇皆是笑意。定居南糯山后，他承租了几十亩地，每天和风、阳光、水、空气、花花草草、鸡鸭猫狗打交道，看书、写作、画画、劳作，没有闲着的时候。他还用六年时间造了九栋房子，取名为“九路马书院”。在他的家里，他为自己盖了一座钟楼，想敲钟时便敲钟，听钟声在山谷间回荡。
马原说，他一直关心自然，关注这个世界的神秘部分。大家以为马原变了，其实马原一直是那个马原。他觉得他的写作不过是在不同的点上发生位移，由这个位移，可以生出特别奇妙的关系。曾经是西藏，现在是姑娘寨。正值今年浙江文艺出版社·可以文化重新整理出版马原当年的藏区小说，我们也借着这个机会重新提起了这些问题。
《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》，马原著，可以文化丨浙江文艺出版社2019年7月版。
今天在都市里谈家园是奢侈的事情
新京报：在之前的上海文学周上，你谈到了生命中的三个家园——辽宁锦县农场、西藏和云南西双版纳的南糯山姑娘寨，但对于很多人来说，“家园”似乎更多指向的是一个固定、唯一的所在，通常和“故乡”联系在一起。
马原：现代生活其实充满了迁徙，诸如家园、故乡这些概念，我觉得越来越淡。比如我的大学同学里有百分之七十来自农村，他们现在在城市生活了几十年，或许有自己关于故乡的一些回忆。但是像我们这些出身城里的孩子，家园其实是个特别虚妄的词汇。到了我们这个年龄，小时候居住的房子和街区可能已经拆掉几十年了，新房子盖了起来，连记忆都已经很模糊，所以今天在都市里谈家园是一件很奢侈的事情。
我觉得，家园是我们这一生愿意安放自己记忆的地方，因此我把它称之为三个家园。一个是知青时代的辽宁锦县农场。虽然我不在那里出生，但是它给我留下的记忆可能更类似于故乡、家园。第二就是西藏。在西藏的那七年里，我很庆幸写了那么多关于西藏的小说，让世界知道西藏是什么样子，同时我自己也仿佛变成了那一段时间里西藏的一个“传奇”。因为后一层的关系，西藏更像是我的家园。从八十年代到九十年代，大家一说西藏，经常就要说到马原，一说马原，经常就要说到西藏，这对我就变成了一种密不可分的缘分。
第三个家园，就是我现在的终老之地——姑娘寨。它纯粹是哈尼族的一个村寨，而且这个族群没有自己的文字，也就是说，他们的历史本身是移动的、漂浮的。我作为一个新的寨民，有幸参与到了关于他们村寨、族群历史的建构之中。因为我在写他们的故事的时候，等于是在补缀姑娘寨的虚拟历史。当一个人参与到一个虚拟历史的建构中的时候，他就已经成了其中有机的一分子。所以谈到家园这个话题的时候，我就把我个人在不是真正属于我的故乡的三个地方留下的印记，融入了我对家园的理解中。
马原的画。
新京报：你从大城市逃离后，在海口安家了很长一段时间。为什么海南不在你的“家园”范畴里？
马原：我是个典型的客居者，在海南待的时间确实很长，我老婆也是海南人，但我也不知道为什么我的故事里一直没有出现海南。我其实是把我和一个地方之间的缘分最大限度地理解为它是不是进入了我的写作，进入了我个人的历史。我个人的历史一旦和我曾经待过的地方的历史形成融合，对我的意义可能更大。海南就没有，这个很奇怪，我只写过那么一两个短篇，捎带着提到了海南。我写过许多关于西藏的小说，写过姑娘寨，写过知青生涯。这三个地方对我而言，已经成为家乡故土，成为家园记忆的一部分。
《姑娘寨》，马原著，花城出版社2019年6月版。
将马原小说与西藏小说画等号，其实是误读
新京报：大家常常将西藏看作启发你写作、并确定写作的地方，虽然你后来也写了很多，但是在许多读者的心中，你最好的小说都是以西藏为背景的那些作品，有人甚至说，“来西藏，马原生；离西藏，马原死”。
马原：其实我去西藏之前已经写了十年以上。大家经常会将我和西藏标签化，说到马原小说就一定要说到西藏，说到西藏小说就一定要说到马原，其实这是个误读，我毕竟在西藏只待了七年。虽然我写西藏的文字比较多，所谓的社会影响可能比较大，但它毕竟在我整个六十七年的生命中只占了一个零头。在我的记忆里，西藏的意义其实不像别人所说的那么多、那么大、那么重要。
对别人来说，我等同于西藏，我的西藏小说是我存在的一个标本，但对我自己不是。每一段经历都是我所珍视的，在西藏以外的六十年生涯对我同样重要。就像你有十几个孩子，不是说出了名的、有了成就的、给你长脸的那个孩子就是你的孩子，别的孩子不存在，不是的，每个都是你的孩子。
新京报：今年浙江文艺新出的两本书，选的都是那个时期的作品，现在，当你作为“他者”再来看这些关于西藏的故事，你有什么看法？
马原：这些是我写得最好的一批小说，毫无疑问。可能在西藏的这个时段刚好是我一生中最好的时段。我说的“最好”，指的是在艺术、语言等诸多方面趋向成熟，同时又还算年轻、有活力的一个时段。在这个时段里，无论我在西藏或者是没在西藏，我个人以为，我完成的作品大概都是我一生当中最好的、最有活力的作品。在活力与经验之间，有一个最佳的契合点，这是小说家最好的时间。我去西藏的时候，虚岁三十，离开西藏的时候，虚岁三十七。从三十岁到三十七岁，说年轻也还算年轻，说成熟也算是成熟。
还有西藏自身的神奇。我记得大概是八五年，我和莫言见面的时候，他就跟我说，马原你去西藏可是捡了个大便宜。西藏无疑是一块宝地。我记得柯南·道尔写过一个关于西藏的小说，他说地球上有一块隆起的高地，这块高地上的自然生态和地球上其他地方的生态都不一样，那里生活了一群很奇特的人，有一些很奇特的故事。物理意义上的西藏和人文意义上的西藏同时存在。那个时候我只消把我每天过的日子记下来，就成了极富传奇色彩的小说，而这些故事几乎都是发生在我身边的事情。如今再看，这些小说都已经写了三四十年，但好像就是现在写的东西一样，时间并没有对它们造成损耗、使之崩解。
马原
在西藏：“遇见”与“看戏”
新京报：现在还是有很多人向往西藏，尤其是一些比较迷茫的年轻人，会去西藏寻找生命的意义和出口，只不过更多的人没有找到。
马原：但也有很多人找到了。比如电影导演张杨，他去西藏就发现了不一样的东西，拍了《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》。他找到了他的东西。马原也找到了。我刚去西藏的时候，连续写了几篇小说以后，当时在西藏的作家就特别惊讶，说我们在这待了这么多年，怎么你看到的这些东西我们都没看到？我说可能我的缘分比较深，一来就遇见了。
我挺喜欢“遇见”这个概念，就像最近写的《姑娘寨》一样。我儿子从国外回来以后，看到我的手稿，觉得很神奇，就说老爸你怎么走的，我也走一下。于是他就按照故事里的路线，又走了一下，回来后他说我怎么没遇见呢？我说对，一个人书写某个地方，是命运让他遇见。
我觉得“遇见”是个特别好的词，尤其是哲学意义上的“遇见”，它会让你成为一个不一样的小说家。可以说，“遇见”是和一个隐秘世界的连接。你遇见了，你跟事件、跟人物就形成了有效的连接。
新京报：关于西藏本土的书写，你怎么看万玛才旦的小说创作？
马原：我特别喜欢万玛的创作，我觉得我们俩在内心里面好像是相通的。万玛写的是那些熟知的、习见的藏族伙伴们，我遇见的是我的汉族伙伴们。我一直说，我在西藏的时候特别像一个观众去看戏，我的邻居、我的同事、我的新朋友们的生活，对我来说就像舞台剧，他们在台上演，我在台下看。所以我看万玛的小说，就觉得我们俩其实看到的是一样的，我们看到自己熟悉的人群，也看到自己不熟悉的事件，都是遇见。
新京报：说到戏剧和舞台，万玛才旦的第一部电影《静静的嘛呢石》里有类似的视角，里面有个场景就是一群人在演戏，台下人看，台上人演。
马原：在我的西藏故事里，有直接交集的是我的汉族朋友，而藏族朋友，因为语言问题和习俗的不同，少有交集，所以藏族的生活对我来说就像看戏一样。万玛在他的《静静的嘛呢石》这部电影里，我在小说里，都不约而同地选取了一个“看戏”的角度。
比如说我写过藏币收藏家大牛
（小说《游神》里的人物）
，他比我晚进藏两年，也是一个东北人，学历史出身。到西藏以后，他很快就给自己找到了一件事情：他发现藏币特别神奇。我从他那里也得到了很多灵感。对我来说，我所不熟悉的关于他的故事，其实也像看戏一样。从我这个角度，和万玛好像有心理感应一样，虽然我们差了十几岁，隔了大半代人的时间，但是他看世界的角度和方式很打动我。
《乌金的牙齿》，万玛才旦著，中信出版集团2019年6月。
先锋小说真正的意义，批评家们并没有挖掘清楚
新京报：说到关于你在西藏的这些小说，就有点绕不过去“先锋”这个话题，尽管这个问题已经被谈了无数遍。就在前几天，我还在一个读者群里看到大家在讨论马原的小说，他们谈到了形式和内容的问题，觉得八十年代的“先锋文学”之所以后来走不下去，是因为太追求形式创新，忽略了文本内容本身的精神深度；有人觉得马原
（那个时候）
太过于注重如何编故事，内容与形式产生了失衡。对于读者的这些感受，你有怎样的看法？你曾经说，现在虽然有马原研究论文集之类的东西，但大家都是在方法论上转来转去，没有人真正用心思去读文本本身，远远没有涉及内容方面。
马原：老话说，天下文章是一家，你抄我，我抄他。这话其实是对的。关于人的故事，其实你要是归纳以后，你会发现特别简单，比如两个人的故事，比如三个人的故事。到了三个人的故事时，其实已经到顶了。你别看一个小说里有时候有几十个人，所有几十个人的故事，其实归纳起来还是三个人的故事。
人和人的故事就像几何图形一样，三角形是一个最基本的几何图形，四角形是两个三角形，五角形、六角形等，都是多个三角形的拼合。不管有多少个角，多复杂的几何图形，最后都可以用三角形把它们分解。不写故事、不写小说的人，可能不怎么想这个事情，他们想的大多是这个故事是否复杂、是否有意思或者如何如何，但其实故事类型特别简单甚至简陋，用一个三角形居然就可以归纳所有的东西。
我这么说的时候，问题就来了——形式会带来全新的内容，没有人真正去研究形式和内容之间居然是那么奇妙的一个事情。
所有的故事其实前人都已经讲过了，十九世纪出现了那么多杰出的小说家，每个国家都有一个庞大的小说家群落，小说在十九世纪辉煌了一整个世纪。在这一百年里，一代又一代的作家涌现，讲各种各样的故事，但是讲到最后，其实他们已经把故事讲尽了，最有可能挖掘出新意来的，只有方法论上的突破，没有故事深度和广度上的突破。
你看之前大仲马的故事，主要是讲“关系”，小仲马开始讲“情感”，进入到心理层面，再往后，到了十九世纪末，心理小说就已经走到了死胡同。比如莫泊桑的《如死一般强》那种心理小说，一个那么会讲故事的作家，活生生把一个长篇讲死了，很悲哀，因为他要开掘新的向度。作为十九世纪末的重要小说家，莫泊桑的经验教训就是让二十世纪的后来者们意识到，小说还得开拓新路。所以到二十世纪初的时候，意识流小说开始出现。意识流小说和心理小说不太一样，心理小说是讲心理逻辑的，而这个逻辑一定是线性逻辑，线性逻辑之间每个链条都要做有效的衔接。但是到意识流小说的时候，开始无序。
我说这些其实是想说，二十世纪初的那一拨小说家，本来是要突围，但一下子把小说写到了绝路上。你看了《尤利西斯》，再看《到灯塔去》，再看《追忆似水年华》，这时候你就发现，小说的路子已经走死了。所以没办法，那时候就呼唤真正的大师出现，海明威就出现了。海明威觉得，十九世纪到二十世纪初的小说，大家都是在做加法，把小说写得极其繁复。
所以在海明威的时代，人们对他的贡献有一个特别形象的比喻——板斧写作。他大幅度地做减法，把所有的枝枝蔓蔓都砍掉，到最后，只剩名词、动词，主语、谓语，比先前还要单纯，还要简单，还要一目了然。他的贡献给了海明威之后的小说家们一个新的思路——留下那些真正有用的、有意义的东西，把那些可能带来重复、繁琐、复杂的元素，尽量地剥离、剥离、再剥离。
我认为“先锋小说”的贡献主要是在这里。我记得最初是吴亮说：有一个叫马原的，他写小说的路数我们一点都不熟悉，但是他写得有趣。我们原来对小说的那种归纳分析，包括批评的方法，突然失效了，因为它不像我们原来关注的那些东西，比如主题，比如价值开掘。
其实我们在努力的时候，我们希望的是能在被人类一再重复的叙事里，寻找到一个新的途径，这个途径能带着我们把习见的那些价值、系统，做一次拆解，在这个拆解过程中，有可能形成新的价值，有可能出现完全不同的、陌生的系统，而这个陌生的系统其实会带给我们不一样的理解和思考。
先锋小说真正的意义和价值，我觉得批评家们并没有真的挖掘清楚。什么叫先锋？不就是走在前面？这些年，小说大幅度回到故事，大家都在千方百计讲各种各样、有新奇感的故事，在这个过程里，其实内容同样具备先锋色彩，就是走在前面。
但是不同的时代需要不同的东西。因为我们是旧时代来的，十九世纪、二十世纪小说带给我们的那些东西，我们在自己的写作里做了破解的努力，做了改变的努力，做了全新的尝试。至于接受与否、接受多少，永远不是以我们的初衷和愿望为主要方向的。所以“先锋小说”的时代有多少东西可以留下来，就在于后人的选择，这个不是我们可以选择、决定的。那些关于“先锋小说”过气了之类的说法，我觉得是根本没懂“先锋”两字的实在意义，充其量就是“先锋小说”不流行了，但“先锋”的意义和价值是永远在的。它形成了一种引领，一种开拓。
新京报：也可以这样说，“先锋”的内涵在不断变动，随着时代在变？
马原：对。因为它没有一定之规，不是说有了什么新东西，就一定是先锋。说实在话，因为现在高度电视剧化，很多小说都变成了电视剧，变成了电影，这种情形其实是回到了十八、十九世纪之交，回到了大仲马的时代——以故事为主，以人物为主。比如我们看一个电视剧《都挺好》，我们就特别记住了倪大红，记住了郭京飞，这就是回到人物。大仲马的很多故事都是以人物见长，他们自身就是一种复古，要是不论褒义和贬义的话，其实是一种回归和倒退。
年轻时的马原
潘多拉盒子与时间都是不可逆的
新京报：搁笔二十年后，你写了《牛鬼蛇神》，后来的这几年又开始创作一个“形而下”三部曲——《纠缠》《黄棠一家》《搞笑》，最后一部《搞笑》还在创作中。所谓“黄棠”，就是荒唐，你之前说，“纠缠”“荒唐”“搞笑”是你对当下时代的三个认知判断。可否更进一步谈一谈？为什么选择这三个词语？
马原：因为打从“时间就是金钱”“效率就是生命”之类荒唐之极的口号风行全国以后，大家都习以为常，觉得这些都是真理。还有“不想当将军的士兵不是好士兵”“出名要趁早”“不管白猫黑猫，抓住耗子就是好猫”之类，所有这些能够代表大历史、大趋势的趋利性的口号如今都变成了集体口号，人尽皆知。
这一整个系统，我把它称之为潘多拉盒子。盒子里的那些东西，其实就是跟理想、公益、真理相对的那些概念，是以我为重心、以利为主方向的一套价值系统。它的打开其实也很正常，过去中国人都穷怕了，现在都想要赚钱，这也无可厚非。关键是潘多拉盒子有一个特质，这个特质就是：当盒子打开之后，它就盖不上了。
潘多拉盒子的特质和时间的特质是一样的。自从虫洞这个词发明以后，很多文学艺术都用虫洞做文章，穿梭于时间隧道之中。“穿梭”是什么概念？就是去和来。实际上，时间隧道有一个特质，大家都不去关心——它是单向的，是有去无回的。潘多拉盒子也是如此，它能打开，但合不上。这是个极其严重的事情。不用去想中国是不是能回到理想主义时代，能回到崇高的时代，能回到利他主义的时代，永远也回不去。不是因为价值在不同的年代有不同的变化，而是因为这个盒子从来就不可以打开，一旦打开，世界从此就变为趋利的世界。
在此之前的两千年里，来自上层的声音永远是轻商、重义、讲气节，有一个异乎寻常的士大夫传统，哪怕是自私透顶的君主也要尊重这个传统。但在如今这个时代，潘多拉盒子打开了，我们突然发现，司马迁在两千年以前就说过，天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往，所有人活着全被一个“利”字所牵引。这样一种情形，就让和士大夫传统一脉相承的那些清高、理想、利他的品质和方向，渐渐消失了。
其实这个“形而下”三部曲的大方向还是“形而上”。我所关心的“纠缠”，实际上是一个卡夫卡的命题。比如在《城堡》里，K接到一个命令，要去城堡述职，但是走进城堡的时候，他才发现反反复复总是回到先前来过的地方，走不通，就陷入了纠缠，精神上也陷入纠缠。《审判》更是，莫名其妙地就摊上了官司，莫名其妙地就陷入了纠缠之中，这是卡夫卡一生最主要的一个命题。在《纠缠》里，虽然是形而下，虽然是为财产展开的各种各样的人间闹剧，但核心是，父亲的一笔财产姐姐弟弟都不要，替父亲捐了，居然也出现无穷无尽的烦恼。“要”是纠缠，“不要”也是纠缠，还是形而上的问题。
还有“荒唐”。这本身是一个哲学概念，在萨特和加缪的时代，他们发现最大的问题就是“荒谬”。我们今天已经不是那种“荒谬”，而是彻底喜剧化的一种“荒谬”，就是“荒唐”。这世界多荒唐，比如一个老太太跌倒在地，没有人去扶；大桥修好后，随随便便就会坍塌。
我是铁路子弟，父母是铁路工人，我年轻时候也在铁路干过，在铁路工人的眼中，桥就像日月星辰一样，是坚固、耐久、安全的。但是在《黄棠一家》里，好好的一座大桥说塌就塌。上游的河水断了，下游没有了水，一段河滩就开始了各种各样的藏污纳垢，有逃犯、有赌场，各式各样的隐匿者来到河滩里，什么事情都可能发生。政府花巨资把上游的水放下来，想恢复这一段河道，但是花了那么多钱，那么宏大的直播现场，放下来的水却突然潜入了地下河。因为整个地表水都被抽空了，下边全是空洞。
所有这些都是形而上的问题，形而下只是我们看到的现实。“荒唐”“纠缠”都是如此，我还没动手写的《搞笑》也是这样。我的小儿子十岁，他对所有称赞的判断，都是“可搞笑了”，当他说搞笑的时候，其实是褒义词，而且是他唯一的褒义词。真的，这个时代完全不一样。
采写丨杨司奇
编辑丨徐悦东
校对丨翟永军
