镜像空间
镜子所营造的是非物质的虚幻世界，而镜中的世界依附于现实世界同时又独立于现实，镜像空间不仅可以为影像作品创造出多层变化的空间，也能够表现更为丰富的叙事角度、体现更为深层的隐喻效果。镜子本身所折射的对象是没有意义的客观反映，但是主体在与镜中对象对视所产生的自我主体怀疑才是镜像空间的特殊效果，即“庄周梦蝶”的思考，何为主体，何为主体折射的对象，从而产生虚幻和现实的怀疑。
拉康提出的镜像理论认为人通过镜中的像来形成自我主体的整体性，幼儿在镜子中看到自己统一的影像，并通过母亲的凝视形成自己的主体，拉康认为主体的建立是通过观看他人而建立，通过镜中的反象来认识主体，通过他人来认同自我主体的存在。
今敏的假定空间中镜像空间在几乎所有的作品中都出现过，镜像空间能营造人物内心心理活动状态，表现人物内心矛盾与抗争。通过镜像空间可以看到人物内心真实的情感反应。毕加索的画作“镜子前的女孩”（GirlbeforeaMirror1932），是毕加索进入研究超现实主义时期的画作，镜子反射出的女孩与镜前的女孩完全不同，这个作品的灵感也源自西班牙“psiquis”一词，psiquis翻译成英文为psyches，即灵魂之意，毕加索的这幅作品也就是将灵魂通过镜子的形式绘制出来。
玛格丽特的“虚假的镜子”（TheFalseMirror）将眼睛与镜子的反射结合，表现出人物观看外界对象也如同镜中观看自己一般的现象，眼睛即是观看对象又是被看对象，玛格丽特通过超现实主义的手法体现了镜像的矛盾特性。今敏的动画题材大都是虚幻与现实的表现，镜子这一媒介形式能够有利于人物精神分裂以及人物内心挣扎等心理状态的视觉化呈现，人物与其镜中像两相映照，可以借助种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成人物某种内心状况。
今敏在其作品中多次借助镜像来表现人物内心冲突以及自我身份的认知，镜像空间的塑造对于反射人物内心活动是经常使用的手法。《未麻的房间》运用镜像反映人物内心活动的频率非常高，并且伴随故事情节的发展，镜像空间的内容不断发生改变，例如未麻站在地铁车门时。
车窗映射出未麻戴着耳机哼唱自己歌曲的镜像，表现了当时未麻对自己偶像歌手身份的认可及喜爱，随着之后故事情节的不断演进，未麻产生了人格分裂，偶像歌手与演员身份产生冲突，现实与内心真实想法违背时，镜像所映射出的则是未麻产生的自我幻想，前后产生呼应，不仅营造了影片气氛也助于观众理解人物心理状态的变化。
镜像空间可以折射出角色所产生的幻象，将抽象思想转化为具象视觉形象，《千年女优》中快步入中年的千代子对于寻找画家的希望认为十分渺茫并觉得绝望，此时心情折射到了镜子成了所看到的白发苍苍的老妇幻象，这个幻象表现出千代子觉着时间不断流逝，仿佛透过镜子看到了自己不断老去的身影，迷茫时的千代子看到镜中老妇的形象是畏惧的、逃避的。
《未麻的房间》中将人物虚实在镜像中进行了颠倒，镜像空间外部是幻象而镜像空间内部映射出现实的真相，最后在留美家里，留美模仿未麻穿着歌手时期的演出服，镜子之外是未麻的形象，而镜中则是真实留美的肥胖臃肿的形象，以颠倒叙述的模式制造剧情上的悬疑感。镜像空间也能反映人物角色的精神分裂状态，将多重人格反映在镜像空间中，产生自我肯定或自我怀疑，如图中《盗梦侦探》中多次使用镜子来表现敦子人格分裂的精神状态。
《未麻的房间》中留美通过镜像分裂出多重心理状态，超越了镜子一般映照的物理规律，运用多面镜子的分割感来表现人物本身的分裂。这种表现方法与法国著名作家安德烈·纪德提出的“镜渊”（Miseenabyme）的概念类似，安德烈.纪德从西方纹章学（Heraldry）中提出了“镜渊”这个术语，最普遍的解释是站在两面镜子之间看到的对一个视觉形象无限复制的的视觉体验，如西班牙委拉斯凯兹的著名画作《宫娥》就通过镜子看到了对象以外的对象以及空间之外的空间。
这个概念被运用到很多电影中，运用最多便是对镜像空间的营造中，因为产生这种复制效果需要借助镜子，使用这种手法来塑造角色分身的效果，如《公民凯恩》、《芝加哥》、《龙争虎斗》以及《上海小姐》等，都运用了镜渊的表现方法来展现人物的重复效果。
今敏通过使用这一手法来表现空间以及人物心理，通过镜像分割的视觉形象可以营造人物分裂的状态并合理创造出人物分身的效果，不至于混淆观众。建立在观众对剧情具有了一定理解的基础之后，便不再通过镜像空间建立相同对象的分身，可以直接映射出分裂人格的形象。
《盗梦侦探》中敦子在与分裂人格红辣椒进行对话便是通过镜像映射来完成，直观表现出主体对分裂人格的接受和认可。《未麻的房间》结尾处运用车内后视镜的镜像未麻对镜中的自己说：我才是真的哦。”也是通过对镜中形象的肯定而衍生到对自我主体的认同。
《妄想代理人》中家庭教师蝶野晴美在镜中看到自己的另外一个人格时表现出的是抵触以及自我怀疑的心理状态，这样的心理状态致使其将自己镜中的人格砸碎，对分裂人格的拒绝与无视会产生自我认知障碍，从而引起不同人格之间的斗争。
今敏的动画电影中，镜子空间有多种功能及意义，不仅仅只是对人物角色某种内在冲突的体现、人物间接内心活动的自我表达以及人物自我身份的认可，还包括对空间的调度。动画画面本身限定于银幕的尺寸之中，在有限的视框内看到有限的内容，今敏努力突破视框的束缚，试图创造更多视框之外的空间。
镜像是拓展空间的有效手段，在静态构图空间中置放镜像空间，不仅可以有效打破视框限定空间，也能够通过反射视框外的场景达到丰富空间层次的效果，例如在《盗梦侦探》中敦子进入到冰室的梦境空间中时，就产生了镜像空间，而这个空间的存在并不是塑造人物角色的内心活动，而是对梦境空间的延展，敦子在触碰到镜像平面时而产生破裂，衍生出其它的空间，因此镜像成为现有空间扩展的入口，推动故事情节发展的同时实现空间场景之间的转换。
克里斯托弗.诺兰的电影《盗梦空间》中也出现了通过镜像空间的方式来延展影像静态空间的表现形式，镜像空间在拓展空间的同时也能够给予影像作品更丰富的画面含义，通过视框内外空间并置而赋予影像画面更多信息，纵深层次丰富的画面构图也能给予叙事更多深层隐喻含义。
镜像空间的虚幻与真实通过有序的安排形成了象征性的符号，今敏在自己作品中用镜像叙述着个人潜意识的流动、梦境与虚幻的来回跌宕以及个人面对时间流逝的畏惧等，潜意识中梦境与现实通过镜像空间进行自由组合、来回穿梭，通过镜子的折射主体开始自我认知、自我怀疑以及自我肯定。
古希腊特尔斐神殿上雕刻着苏格拉底的一句名言：“认识你自己。拉康以其独特的镜像理论解答了这个古老的哲学命题他认为在人的成长过程中都有一个“镜像阶段”在这个阶段里人第一次发觉了自我的存在并找到了自我与世界的关系。在这里镜子已然成为了人类探究自我存在的隐喻。
网络空间
网络空间也是营造虚拟空间的方式，网络本身就是虚拟社会的存在，现实中的人们可以通过网络进行交流以及思维传递，在无网络的时期人们需要面对面交流，网络时期的人们则可以借助网络屏障交流，不仅起到保护作用同时也能具有伪装效果。网络空间给幻想、梦境空间的产生提供了入口，梦境与网络相似，人们可以将内心压抑的潜意识通过梦境与网络反映出来，可以在网络中构建一个虚拟的自我、一种幻象，从而形成一种人格的异化。
人们在网络空间中可以采用虚拟身份，在不被他人识别的环境里做平时不做的事情、说平时不说的言语，也是内心潜意识不受控制释放的结果。网络空间给予对象充分的自由，在这个空间里甚至对所做的行为也无需拥有任何法律责任。
这个虚拟空间里不仅可以充当庇护所，同时也可以产生比现实生活中更强烈的暴力效应。电脑的兴起以及信息技术的发展，使得很多电影出现对电脑内世界的探索的主题，例如《黑客帝国》、《源代码》等，《黑客帝国》中用代码的形式出现在画面里，并将故事的角色置身于一个矩阵中，运用数字技术创造了一个虚拟的世界。
电影本身是记录性的拍摄，所有的对象都是现实拍摄而成，电影在真实性的基础上创造虚拟空间，而动画则是在假定性的基础上创造现实世界，动画的所有对象都是绘制和电脑制作而成，对虚拟空间的创造则是依托现实世界的模型，例如动画《刀剑神域》便是角色在带上虚拟现实装置之后进入到了一个由电脑虚拟的游戏世界中，而现实世界中的人则是完全保持不动，思维和意识在机器中指挥游戏世界中角色的行动。
今敏的动画《未麻的房间》中的网络空间是未麻的博客——“未麻的部屋”最初未麻在网络中看到粉丝建立的博客是一种欣喜的心情，随着博客对未麻生活每一处细节的暴露，甚至对未麻心理活动的变化的叙述，使未麻开始产生了自我臆想与怀疑。
在这个网络空间里未麻看到了自己生活与思维的全部细节，但博客内容却并非自己所写，网络空间与自我的对立使未麻猜测他人的跟踪与迫害都是源自网络博客的内容，这里的网络空间不仅是对叙事的推进，同时也是利用空间本身的特征来象征角色的自我人格分裂。《盗梦侦探》中粉川在进入梦境进行治疗时，会先进入一个网站，在这个网站里与红辣椒会面，而进入网站的的同时也意味着粉川即将进入自己的梦境空间里。
在《未麻的房间》里网络空间对未麻产生了很多负面影响，而在《盗梦侦探》里网络空间则成为了粉川的庇护所，粉川在两个酒保的开导下，开始渐渐讲出自己在十七岁时发生的事情以及自己的困扰，也预示粉川对困扰已久的问题的克服。
网络空间对于今敏电影本身是一个过渡性空间，它连接现实与梦境，是一个通往虚拟空间的入口。动画镜头是段落式的，网络空间的存在也是对前后两个段落的连接，使它具有完整的语义，网络空间对于受众而言既是现实的也是虚幻的，现实是因为观众在日常生活中经常接触，虚幻则是今敏导演通过网络空间展示给受众的梦境世界幻像。在网络空间的过渡作用下不仅推进影片本身的叙事演进同时也以一种现实性的方式打开了动画虚拟假定空间。
