让我们面对现实：读者的注意力停留尤为短暂，随时会被电视、网络、音乐及短信息所瓜分。你的挑战，便是创作出令人迷恋而不可自拔的故事情节，将孩子们牢牢吸引在书页间，而非臣服于电子游戏中。尽管设计出一个爆炸性的故事主旨（详见第三章），以及血肉丰满的故事人物（详见第五章）将会对此有所助益，但你依然需要一个扣人心弦、紧张刺激的情节架构，才能保持住读者的兴趣。
在此章中，我们将探索并比较情节架构的不同方法，然后，跟随主人公的轨迹，踏入一场旅程，一程一程，途经故事的引发事件、上升、下降、高潮，以及淡出。沿途，我们将讨论将故事张力罗织进情节关键点的重要性，此外，还有对名声在外的“中间泥沼”的救援方案。
情节架构
今天的孩子啊……
冒着听起来活像个坐在摇椅里、脾气暴躁的老太婆这样的风险，我只想提醒你一下，孩子们已不同以往，他们的注意力持续时间已大不如从前。在如今的市场上，书籍正在和所有其他所有可以提供给你的核心读者的娱乐方式和刺激一拼高下：其他书籍、电脑、电子游戏、电视节目、电影、音乐、手机，等等。
本书内容不是关于神经学的，我也不是一名医生（这令我母亲大为懊恼）。我可以告诉你，我们的大脑并不是为快速检索大量信息而设计的。我们也不是与生俱来的多任务执行者，而现在具备多重任务处理的技能，属科技所迫。所以，在应对如今的信息涌入时，我们会注意力分散，难以持续。
如果你曾经观察过有人在书店里浏览新书，你将发现一本新书只有那么一点儿时间来吊起读者的胃口。读者通常飞快地扫一眼封面，快速将书翻过来，扫一遍书的背面，也许还会继续扫一下护封，然后就翻到了正文第一章的第一页。有时，潜在读者甚至不会再往里边看内容了。整个过程用了大概一分钟，如果读者对此不感兴趣，他们便会转向下一本书了。
长话短说，你需要吊起读者的胃口并且持续吊着。读者才会耐心鼓捣你的“老爷车”，就因为这是城里唯一可玩儿的，像昔日娱乐项目（可供阅读的材料）十分稀缺时人们习惯的那样。那个时代已经一去不复返了，现在，你必须使出十八般武艺，把有希望吸引到的读者的眼球牢牢锁住。
在你为小说设定了振聋发聩的主旨、立体生动的人物，这时，你还需要一个动人的故事，把童书读者牢牢吸引住。从我个人的角度来看，小说人物更为重要，但是，只有人物没有情节的小说根本无法称其为小说。
要吸引住读者，首先要构思一个有力的主题思想，然后是扣人心弦、紧张刺激的情节架构。战略性的章节安排、章节结尾是必不可少的（任何时候，你的小说出现漫不经心的结局、松松垮垮的章节结尾，都会成为读者去玩电子游戏的借口），小说的每一页都必须危机重重、剑拔弩张。
作者、编者语录：老生常谈的情节
这里有许多需要避免的老生常谈情节，或者需要曲折变换后装进新故事中的情节，供你参考。我个人最不喜欢的桥段是：“明天我就要16岁了，我疯狂的老外婆说我将会获得某种能量？还有，最炙手可热的男孩转学到我们学校……”
下面的情节，我们编辑和作者每时每刻都会看到：
·女孩决定同那个“白开水男孩”约会。
·孩子们发现他们在一场“最危险的游戏”中。
·孩子们进入电子游戏，闯入虚拟现实或者奇幻世界中。·孩子被送到奶奶家。
·全家搬到新城。
·突然被一个人的死党所吸引。
·貌似没有资质的人物被选中去拯救世界。
·每个人都被一个毫无必要遮掩的预言耍得团团转。
·新入学的神秘男孩是人鱼或妖精或疯狂科学家。
·长生不老的千年神奇生物，行为举止就像青少年。
反乌托邦政府看起来只为搅乱人们美好的生活而建立，因为这个体系貌似无益于任何人。乌托邦结果变成反乌托邦，完全使故事人物震惊了，但读者并非如此。
——荷莉·布莱克
做一名艺术策展人，而非一台记录一切的摄像机
情节架构首先需要考虑的是：我在情节中应放入哪些内容？
信不信由你，大多数初级写作者好比是一台摄像机，在他们的小说中只记录人物一整天的活动，从早到晚，流水账一般。他们会从人物早上洗澡开始，然后搭乘巴士去上学，课间走动，午餐后在盥洗室剔牙齿，第七个生理期的情绪低落……...
另一个严重错误是把焦点放在过渡场景上，你认为需要向读者展示人物如何从一地转换到另一地。结果通常怎样呢？作者用了半本书的篇幅描写人物在汽车上听本·福尔兹（Ben Folds）的音乐（噢，等等……是我常在听）。
成长为一个能对情节进行有效控制的作家，最好的方法就是要删减内容。没错，学会删减内容。我知道你可能已经写好了，我也知道人物在等巴士的时候，那里的确发生了很有意思的事情。但是，还是要删掉这部分。在两个场景间加入章节分隔符号，代替过渡场景，然后，把读者带入新的时间和地点，展示其他更有实质内容的情节。
实际上，这对作者来说是一种如释重负的解脱。见多识广的作者，现在更有了选择余地。你既可以用夸张的戏剧化手法把一个场景中发生的所有事件全部描述出来，也可以把乏味无聊或读者已经了解的事件在叙述中精简压缩，加快情节的推进。整体考虑一下，决定你是否有必要把每时每刻发生的每个动作全部展现给读者。我敢打赌，你会发现作品里很多枝枝节节的东西需要修剪。每当你把注意力放在最震撼人心的场景，少花些时间担心怎么把那么多场景串联起来，这时，情节发展将变得更迅速有力。
叙述
用描述和对话介绍某场景中发生的事件。
精简叙述
如果你的故事必须包括过渡场景或者后勤组织方面的信息，你可以随时将它们概括一下。例如，不用去描述人物如何驾车到达购物中心的痛苦细节，这样会打乱情节发展的节奏。你完全可以写：“路上塞车了，我们到达商店那会儿已经累了”，或者其他什么。快进一下磁带完全行得通。精简叙述还可以有效地用在：
当你需要人物向其他若干人物解释某个事件，而读者已经知道这个信息时。他们不想一遍遍阅读重复的内容。解决方法是，压缩信息，写成诸如：“所以，我告诉他发生了什么，等待他的反应”。
你是名作家，不是监控摄像头，没必要分毫不差地记录人物一天的生活事件（也别让人物或者叙述者再把这些叙述给读者听，内心独白必须始终情感充沛，我们在后面将讨论更多这方面的内容）。相反地，你需要塑造打磨这些事件，从中优选出最激动人心、最重要的。
把自己想作一名艺术策展人，从各种有无限可能性的藏品中，选取那些真正值得排列在一起、经世不朽的内容，置于一本书中。只有特定的事件和场景值此殊荣。更多了解情节与张力，更多练笔，你将更好地培养如同艺术策展人一般的敏锐嗅觉。
告诉你一个秘密
实际上这就是经纪人们痛恨在一堆书稿中看到“清晨醒来”这类开场的原因。这会使我们想到你也是那种监控探头式的作家，对如何将各种有趣事件放在一起，组成情节，没有概念。会让我们想到，又要读到人物的一天，从头到尾，没什么精心塑造的故事情节。我理解，我理解，你可能有最充分的理由解释为什么故事必须从人物清晨醒来开始。但是，别费心了，太多别的作家已经毁了这样的故事开场。去试试别的吧。
情节的情感曲线
自从亚里士多德首次在《诗学》（Poetics）中，将戏剧结构加以整理（完整的戏剧结构包括开头、中间、结尾）开始，人们努力尝试提出一种体系，来解释故事的上升和下降。亚里士多德的三幕式戏剧结构催生了贺拉斯（Horace）的《诗艺》（Ars Poetica）和五幕式理论。将五幕式理论运用得炉火纯青的是剧作家汉瑞克·易卜生（Henrik Ibsen）和威廉·莎士比亚（William Shakespeare）。而今天最受欢迎的电影创作信条，再一次是三幕式结构。
关键之处在于戏剧动作不是一条水平的直线。它有着显而易见的划分，有史以来一直被区别、被分析。不管是三部分还是五部分，这些部分都是连贯一致的。为了更易于阐释，我会从人物经历方面来探讨故事情节。
让我们称这种理论为“情节的情感曲线”。这个理论的灵感来源于我的写作老师路易斯·布兹比（Lewis Buzbee），他是一个和蔼可亲的导师，凭借自己的努力成为一名出类拔萃的儿童作家。我在大学期间一直学习的是三幕式结构，情节的情感曲线这个理论，第一次在我脑中把人物和情节结合在一起，掀起了“啊哈”一声的爆炸性时刻，所以，我想把我对情节的感悟和大家一起分享。
大多数写作老师会教授三幕式结构，会给学生展示下面这样的情节曲线图：
这是一个常见的情节曲线图。
情节的情感曲线看起来像这样：
此即情节的情感曲线图。
你将注意到情节的情感曲线图差不多像是倒着放的三幕式结构。第一张图沿着情节发展的踪迹，从相当静止的开端，到高潮，然后到结局。
情节的情感曲线让我们可以读到主人公的危机和心情，当主人公沉到最低点时刻的时候，刚好在高潮之前，然后读者会看到结局和趋于平坦。我喜欢以这种方式思考情节，因为这会一直提醒作者需要去考虑主人公的经历和情感。
常态
日常状态是人物的基本生存状态。主人公一直过着习以为常的生活，直到你把他从单调无聊、循规蹈矩中救起，决定带他踏上旅程。这种日常状态不能持续太久，虽然令人遗憾，但只有这样，读者才能看到主人公无所挂碍、适得其所的状态。之后，你将把他放到蚀刻素描中，天翻地覆地去撼动他。
尽管普通人的日常生活可能会单调乏味，但要注意，你笔下人物的日常一定是有波澜的。在主人公的常态中，已经有某种麻烦存在，吸引了读者的兴趣。只是尚不必达到如史诗般宏大的规模。实际上，应享受这段小小的假期，因为这是全书中唯一一段你可以轻松设置矛盾的阶段，而且通常要和主要情节相关。
在这一阶段，关键是在字里行间制造一些张力与摩擦，不管是单相思，还是性情乖戾的主人公，或者是迟交的作业。一个小小的冲突就可以将我们缓缓带入，继续阅读。唐纳德·马斯（Donald Maass）在他的优秀著作、由作家文摘出版社出版的《突围小说写作》（Writing the Breakout Nove）中，称其为“衔接性冲突”（bridging conflict）。
日常状态不应持续超过前几个场景，因为在此之后，你将引入一些众所周知的部分，在小说理论中，称之为引发事件。理想情况下，引发事件应该出现在第一章或者第二章的开始部分。引发事件至关重要，换言之，一旦引发事件（通常来源于外部）发生，便没有回头路。
在情节这一章，我将会多多谈及《饥饿游戏》这部小说。这部小说绝对为我们带来一堂写作大师课，囊括了所有包括情节架构、节奏、危机设置、张力安排、场景和章节构建等要素。当然，该书读来也很有趣。
引发事件
此刻，对于主人公来说，一切都发生了改变，即使她还尚未觉察。从引发事件起，才是故事的真正开始。自此以后，一切再也回不到从前。故事中的引发事件，可以是发现一个护身符，主人公指尖上第一次迸射出不明电流术，一个阴森神秘男孩的到来（拜托，不会又是一个吸血鬼吧），等等。在英格丽德·劳的《奇异功能》中，父亲的车祸，使米博思的生活再也不会回到从前；路易斯·萨赫的《别有洞天》中，斯坦利来到青少年羁留营，一切就此改变；苏珊·柯林斯的《饥饿游戏》中，抽签日后，凯尼斯的人生轨迹再不同从前。这些都是出现在小说情节前部中的引发事件，它们把故事截然分成“从前”与“此后”，两重天地，正如情感转折点一般。
作者、编者语录：写作者经典作品中引发事件之最爱
欧因·科弗所著的《阿特米斯奇幻历险》之开头是有史以来，最佳的开头之一。阿特米斯和他的保镖不得不在越南设计骗一个酗酒的精灵，使得她拿出了自己的精灵之书。即刻，你了解到：（1）就目前为止，这些是你不曾读到过的童话故事内容。（2）阿特米斯·法尔不是一个普通的12岁男孩。他是一名犯罪首脑。当然，你想读到更多！
——亚历山德拉·鲍尓泽
上升
需要注意的一点是，引发事件并没有立刻把主人公抛入阴霾密布、深不可测的深渊。这样也太令读者心灰意冷。在很多情况下，引发事件起初看起来可能积极向上。即使是一件可怕的事，如《饥饿游戏》中凯尼斯被抽中去赴一场几乎必死无疑的比赛，也会刺激人们的神经。因为接下来的情节会更加紧张刺激：凯尼斯必须与众多男贡品算尽机关，小心周旋！她必须前往光怪陆离的首府，浓妆艳抹；也必须为比赛进行训练！
在情节的情感曲线理论中，我称其为上升部分。在这个阶段，我们会了解更多人物的情况以及他们与外界的关系。并且，在这个过程中，我们还会发现“娱乐和游戏”的情节点。（欲了解更多的此类内容，可参考布莱克·斯奈德的出色的《救猫咪》一书。）
哈利·波特并没有马上投入与伏地魔的殊死之战。实际上，哈利·波特系列中的前五本，有100页左右的内容是关于哈利与麻瓜家族中互相看不顺眼、互相激怒，在霍格沃兹和朋友重聚的一些时光，之后又来一两场魁地奇竞赛。即将到来的危险的预兆幽幽盘旋，更小的冲突持续出现，既保持了小说张力，为人物制造各种问题来解决，但又通常并不是即刻生死攸关的。
作品的上升部分必须包含冲突。冲突是小说各个部分所不可或缺的。但是，在一步步建立随后爆发的严峻冲突的道路上，这只是一个开端。把这个部分看作是深入刻画人物、界定他与外界关系的机会；同时，制造一些尖峰时刻，预示情节线索。
小说中，日常状态应迅速结束，如曲线图中展示出的。上升部分会更长些，但不应超过整个情节的四分之一。因为曲线图还将人物的情感考虑在内（沿y坐标轴），所以，与上升部分对应的情感线索应该是：人物内心的平静被打破，之后重获稳定，人物甚至可能比以往感到更有力量。此时，新的规则产生，人物正在对其进行了解。主人公在大部分情况下，能够迎上前去，应对自如。（明白了吗？上升？我并没有开玩笑……）
如果你真的很想抓住读者，那么，把作品中的人物带上九重云霄，使他感到飘飘然，甚至可能感觉像找到了新的常态，有种涅槃重生的感觉。然后，再用现实给他重重的一击。要知道，在小说中，主人公这种志高意满的时刻不能持续太久。当心，因为接下来……
下降
主人公认为他在上升阶段的问题已经够受的了。
当然，在拉拉队长还在派对狂欢的时候，城郊可能已经出现几具尸体，但连环*人犯还未把目光投放到主人公身上。正如经历了引发事件和上升阶段后，主人公可能会怀念她那乏味无聊，但又四平八稳的旧时光——从前的日常状态；而在经历下降过程后，她也会怀念前面的上升阶段，因为相形之下，那时更显无忧无虑，简简单单。
从上升到下降的转折点，不论是对于情节还是人物发展而言，都应是故事中一个意义重大的时刻，不能草率了事。
就整个情节架构而言，下降是其中最长的一部分，主人公历尽煎熬，缓缓地通过了最低点。在向下的走势中［或者用我最喜欢的成人作品作者库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）的话来讲“排泄物击中了空调机”（the excrement hits the air conditioning）[1]］，主人公的情况越来越糟，每况愈下，危机四伏，障碍升级，愈加难以克服，主人公的情感和身份感将变得愈加复杂。
通常，根据经验来看，在下降阶段，主人公至少需要面对三次冲突，且会持续升级，直至进入故事高潮。故事矛盾日渐白热化，把人物推入艰难的处境，每一个矛盾都在撼动主人公核心身份的要素。只有在经历三次失败的尝试后，人物才可能进入最后一役。
难道，只有在故事的高潮部分，才能让人物完胜？
当然，主人公可以不时小有斩获，但是，要记住情感过山车的曲线图。每当曲线展现向上趋势时，你需要将其压倒。每当曲线有冲破底线的危险时，你需要燃起些许希望，救主人公于水火。尽管保持平衡很重要，但是，下降阶段的整体轨迹是要走向人物的情感最低点，如曲线图上第三个拐点展现的。
触底时刻
在人物克服艰难险阻，抵达最终目标的征途上，这是其最为黑暗的情感时刻。此时，他会决然冒失去一切的风险——必要时，甚至会失去其核心身份和生命。这项决定一定意义非凡。通常发生为内在冲突，并且迅速走向高潮，此时为外在冲突。
故事高潮
记住：一定是一系列事件把情节一步步推向高潮。换言之，这些事件只能按一定顺序推进。如果你发现在小说的任意点，均可以轻易变换各种事件的位置（特别是在上升或者下降阶段），那么各个情节点之间并无相互依赖的关系。这时，读者很可能会感到情节支离破碎或者杂乱无章，没有任何情感的分量。
以这种方式，将事件一件堆叠在另一件之上，直至触及主人公情感的最低点，即谷底时刻。在这一瞬间，读者看到人物决定冒着失去一切的危险，卷入故事高潮。然后，高潮部分的战斗即刻打响，通常极富戏剧性，人物遭遇其迄今为止最为艰巨可怕的阻碍（可能是反面人物）。
只有当人物最终攻克最大的敌人后，实现了最终的个人转折，你才能让她终于舒一口气。
新的常态
如布兹比教授打趣的那样，曲线图中的“平稳”部分，并不意味着你可以和约会对象在城里共度一个美妙的夜晚。在经历一系列事件之后，此时，人物缓缓进入新的常态，渐渐步入新的正轨。
正如我们所知，人物在经历了水深火热之后，必须成长和改变。米博思学会如何过身具异能的生活；凯尼斯回归到十二区；凯莎赢得新的荣耀，挑战也随之而来。生活永远不再是之前那般模样，不再是被扰动前那一波静水。相反，主人公必须脱胎换骨。这个阶段，出现了焕然一新的图景使主人公去探索，重新站稳。主人公必须彻底重新认识自己。
所幸，我们不必把所有这一切展示给读者，很大程度上，可以暗示出主人公重步正轨后的新的生活常态。如果你注意一下曲线图，在整个情节发展的过程中，这部分只占很小的比例。
最为关键的是，你应该考虑结尾的平衡性。不要在故事高潮后旋即停止——这样会显得过于突兀，让读者有烦躁不安、悬而未决的感觉。读者经久沉浸在故事中，分分秒秒，不能自拔，终到结尾处时，一切戛然而止。这是对他们的侮辱。你也不应把主人公重归正轨这部分拖得太久，因为我不必去了解在经历了一系列事件后，主人公逛杂货店的日常习惯如何变化，或者在战争结束后，他如何到处串邻访友，叙旧小聚。
在故事结尾处，提供给读者足够的情绪补给，使他们感到情满意足。留下少许可以憧憬与期待的情节。这样，在人物重获新的平静后，主人公可以在读者的想象中，继续生根发芽。最后，故事在悠然舒缓、从容不迫的节奏中，剧终落幕。
抛出情节曲线
如果你想给情节升级加码，可以考虑编织进次要情节（将在后面讨论），或者使情节曲折辗转。尽管情节的峰回路转不会改变情感曲线图的整体轨迹，但是会让读者陷入迷魂阵，不停地兜圈子，这样读者才会对故事更为投入。
情节的转折是，你抛给读者的是真正出其不意的事件。出乎意料来自有所期待。例如，我们猜想某个人物是一个隐匿的坏蛋，最后却发现主人公的死党才是坏蛋时，我们会震惊不已，也看到了什么是背信弃义。每当我们情感上受到震颤与触动时，我们与故事情感联系也更为密切。
让事件反转，读者受到突袭，让人物的期待与其一切行为结果均产生碰撞，无法调和。设置类似的读者期待。让主人公尽其所能，但还是事与愿违。这将使事情发生怎样的变化？又将对主人公的情感带来怎样的影响？期望与现实之间的脱节，可以有效制造出其不意的效果。
你会在故事中投入哪些事件，令读者着实惊诧不已？这些出其不意的事件又应出现在情节发展的什么阶段？（提示：靠近曲线图任意拐点的位置，都是很好的尝试。）你又将如何通过控制读者的期望，精心布设震撼瞬间？
此外，作者还应考虑人物转折点和情节点的交会时刻，将人物关系、情感变化及道德困境交织在一起。人物的情感转折点，会造成冲击。此时，令情节峰回路转，制造另一个冲击点。当两个人物在磨合、定义他们之间的关系，最终在全新的动态中结束时，这是第三股冲击。当你把此类事件同时叠加，各个事件将会放大彼此的效果，建立此场景牢不可破的重要性，坚实有力。
在情节中的什么地方发掘此类“多事之地”？
提纲
在访谈中，很多作家在被问及创作源泉来自哪里时，他们几乎都有些迷糊发蒙。他们说：“就这么着，有一天人物开始对我说话，然后，就有了这部小说。”说罢，轻轻一笑，温和地耸耸肩。尽管我很为他们的成就高兴，但我也认为，这些作家萌发出的创作神话，正在对有抱负的小说家们造成伤害。
完成一部小说，尤其是具有*伤力、能够接连再版的小说，是一项劳心费力的工作。小说创作是一门艺术、一项技艺，每部成功的小说都有无数令人感动的部分。尽管有些作家的创作过程更为自然，为了让情节更为有序，我还是愿意提出一些实用建议：
·列出情节提纲。
·充实提纲。
·与其依赖灵感女神的出现（至少她从来不在你需要的时候造访），不如放心地去勾勒无聊但可靠的提……纲。
换句话说：如果不列出提纲，你不会知道它能否带来裨益。提纲列出后，倘若你断定不想用它，至少尝试过。去了解，去尝试，总是胜过筋骨慵懒，闲坐家中，等待着灵感来敲门。
在通读情节架构相关篇章的同时，你需要从结构到张力，细致检查一下小说中每一页的内容。我极力主张这项练习，并且确实把你对小说的设计与构想付诸笔端。这不会对你造成任何损害。在等待着理想中架构完备的小说从天而降时，总不至无所事事，可能还会转而探寻到通往灵感的途径。
最后我想提到的是：除了“情节的情感曲线”，世界上还有各种小说理论，选择那个能引起你共鸣的。对于传统的情节架构，我想补充的是，这里自然不是主张作家限制自己与生俱来的创造力。但是，我确实认为，你有必要学习这些指导原则，想一想它为什么能够派上用场，稍稍用其指导一下自己的创作，看看这些情节理论能否真的为你开阔思维、发掘创造力。千百年来，类似的情节曲线流动起伏，不断支撑着故事人物和情节的发展。试试看，把经典的小说理论融入你的创作想法中去。
本节练习
情节曲线图
在你的小说中利用“情节的情感曲线”。分隔出常态、引发事件、上升、下降、谷底、高潮，以及回归正轨/新的常态这几个阶段。
找到“多事之地”
确定在每个情节转折点将发生什么事件。弄清哪些人物会包括其中？其他哪些因素会在那些场景中发挥作用。找到各个情节转折点之间的联系。在发掘情节中的“多事之地”时，开始发散思维，构思如何在情节转折点上编入主题，增加层次感。
[1]此语出自美国后现代主义作家库尔特·冯内古特1990年出版的长篇小说《咒语》（犎狅犮狌狊犘狅犮狌狊）。冯内古特代表作为《五号屠场》《猫的摇篮》。
如何制造险象环生的情节和充满紧张感的氛围
如果情节是推动故事发展的引擎，那么危机和紧张感就是保持引擎不断运转的双燃料，也是融合人物和情节、吸引读者的终极法宝。
危机
危机将会对人物产生何种程度的影响？他们会为此付出哪些公共的或个人的代价？对此，人物目的与核心身份将起至关重要的作用。每当危机出现，作者把人物的渴望和信念置于危险之中时，人物将不得不做出愈加艰难的决定，读者也会更加沉浸其中，不能自拔。危机有两种类型：个人危机和公共危机。
个人危机
个人危机深刻影响着主人公的核心身份。例如，作为一个忠诚的男友，当主人公未能制止心爱的姑娘遭受伤害时，这个身份将陷入危机，他也面临道德失控。
公共危机
公共危机对主人公身份造成的影响，与更广阔的外部世界相联系。举例来说，当主人公决定在考试中作弊，并且被抓，她不仅需要一个人好好反省一下她的行为，她可能会失去上大学的体育奖学金，她会在同龄人面前羞愧难当，她正直的兄弟姐妹有意避开她。最精彩的故事是公共危机和个人危机的混合，能同时引发这两种危机的事件更为理想。
如何制造危机
通过逐步建立那些对人物有影响的人、事、物的重要性，为制造险境丛生的故事情节打下基础。想一想，为什么主人公不能忍受失去它们。想一想，为什么事件必须朝着人物的方向发展。当你开始发散思维，这些因素在脑中盘旋时，别忘了将问题更进一步：“否则，将会怎样……”
·主人公根本无法忍受男朋友的离去……否则在学年末舞会上，她就会孤单单一个人……而她正在角逐舞会皇后。
·这是大学申请截止前的最后一次SAT考试，他不能掉链子……要不然他就得看着所有朋友走进梦想的大学，就剩他一个了。
·她必须对抗外星球霸主，否则整个宇宙将会毁灭。
你需要理解上文例子的要领。这里举什么样的事件、人物或者情况对于你的主人公来说无关紧要，在他的故事里，他有自己特有的环境与性格特点。一个孩子在汽车剐伤后，可能并不会大发雷霆。但是，如果这个孩子是个汽车发烧友，对1969年樱桃红的福特野马特别着迷，此前他刚刚和祖父一起把这辆车翻修好，而且在这之后不久祖父离开了人世。此时，面对这辆被剐伤的车，他的反应会大不相同。
如何建立读者对人物感情投资的基础取决于作者自己，然后在最无法想象、无法接受的时刻，为人物制造危机。基本上，要达到：“这是目前为止，可能发生在人物身上的最糟糕的事情。”然后进一步提出问题：这个事件将如何挑战你的主人公？使他丧失勇气？让他惊讶万分？还是重新塑造他？
理想情况下，情感转折点也是情节转折点。在情节中加入危急时刻至关重要，这样的事件将让读者难以忘却。还要记住，各种危急时刻应当逐步把小说推向高潮，读者可以感到人物历经的每个危急关头都将对后文的发展带来影响（不管是作者在情节上的精心安排，还是人物情感的推动，或者二者兼而有之）。
当主人公在积极主动追求自己的目标时，危机对其最有影响。如果危机发生在主人公刚好接近目标之时，其影响力将更加强大深刻。提醒自己：始终保持主人公的积极活跃，对目标的不断追寻。
主人公有同盟时，把这个人带走；主人公需要做出决定时，放一个“嘀嗒”作响的时钟在他面前；有一件他绝对需要的东西，毁掉它；主人公梦寐以求一个安全去处，那就让他无法靠近。永远要考虑如何才能让已有的事件更具压迫性。永远要升级矛盾，百转千回，令读者意想不到；永远要千方百计，突如其来，将主人公的情况变得更糟。
但是，要注意，危急时刻的制造不应该陷入矫揉造作中。情景剧的出现，来自主人公强烈的情感和其过于单薄的深层次目的间的相互抵触。实际上，一个技法娴熟的作家不会让人物在危急关头歇斯底里般地爆发出来，而是让人物保持头脑冷静或者将情绪内化。千钧一发之际，人物会受到重创，所以要平衡人物情感外露到什么程度，以及需要在多大程度上从内部破坏他们的精神世界。千万不要让人物在这个时候像一只要被砍掉头的鸡一样跑来跑去，情绪失控，否则，读者会对他未来即将出现的激烈情绪感到麻木。
作家们还倾向于将所有危机都设计得生死攸关。根据收益递减规律，这之后的一段时间，危机将失去它们的影响力；此外，不是每个故事都需要有人阵亡，有外星人入侵，或者世界毁灭。实际上，让这些不同寻常的事件，真正做到和读者情感相通、心心相连，着实不易。
举个例子，慈善广告中有关世界饥饿人口的统计数字太过庞大，常让人摸不着头脑。但是，广告展示一个孩子正在忍受着饥饿的折磨，通过这个孩子的具体故事，广告设法使一个巨大而无望的问题看起来具体化、个体化，最重要的是，使这个问题看起来并非不可救药。结果，达到了慈善的目的，促使你有所行动。
所以，如果你的情节如世界末日般庞大而无可救药，那么你真的需要把一个个的危机建立在人物基础之上，使它们微小可信，明确具体，这样才能带动与影响读者的情绪。否则，无边无际的大概念可能无法扎根在读者的内心。
只要读者清楚危机为什么会发生，以及危机会在多大程度上影响人物，作者可以依其想法，自由构思引发危机的事件，事件可以平静无声，也可以引人注目。危机本身可大可小，其规模未必意义重大，真正重要的是它们对人物所产生的作用。
阅读书架
小说中的危机在持续升级，有时是对重大事件的回应，有时发生在人物内心痛楚的时刻。在《阿尔文·霍：对女孩、学校和其他可怖事物过敏》中，神经敏感的阿尔文·霍向读者展示了危机可以在人物的头脑中发酵升级。实际上，在创作中，这非常难以炮制。下面这段引文中，阿尔文面临即将与一个女孩做同桌的可怕景象。他不想和女孩同桌、不想成为笑柄的强烈愿望，与在全班面前表达想法的恐惧感，在阿尔文脑中扭打成一团。在此处，作者将人物的内在冲突描写得炉火纯青，而阿尔文一年的座位安排尚无定论：
我想说：“绝对不行。”没人想和女孩做同桌，可能除了女孩们自己。女孩们让人感到恐怖的就是：她们不是男孩子。大部分女孩不会敲竹杠，也不会惹是生非。她们不会打拳，但能踢你一脚，这也挺疼的。她们跳绳特别快。她们可真没意思。我张了张嘴，想告诉［Flea，一个女孩］所有这些，但是……
我舌头打结。
什么也没说出来。
你可以感受到此时紧张的空气急剧升温，因为你清楚主人的内心挣扎，一方面他有自己的主意（不想和女孩做同桌），另一方面又有胆怵不敢做的事儿（为自己说话）。此时，作者巧妙地使危机攀升，为让主人公在临近故事结束，终于敢于说出自己的想法，埋下伏笔。（我们将在“人物成长与改变”一章，提及阿尔文遭遇班级小霸王时，感受到这一时刻。）
在苏珊娜·拉弗勒的《爱无止境》里，奥布里的母亲无法面对车祸中失去丈夫和儿子的伤痛，几近崩溃，逃离了她的家。奥布里把所有的希望都寄托在圣诞节那天，妈妈能够回来。这是她最大的心愿，她相信这是对妈妈是否还爱她的一个考验。如果妈妈出现了，奥布里就不会绝望；如若在这一天看不到妈妈，一切就真的散了。下面是奥布里在平安夜里的思绪流淌：
上楼的路是那么漫长，怎么走也走不完。还有明天，她明天会回来，只能如此。
当结果证明，妈妈没有在圣诞节回到奥布里的身边，此时此刻，危机空前加剧。外婆提醒奥布里，再等等看，再试一下，理解妈妈的苦衷，但是奥布里已经不再对妈妈抱任何希望了：
但我不想再试了，不想了。
她是妈妈，她应该做一切努力，做一切尝试，想要见到我。
“我恨她。”说完，我走出了厨房。
圣诞节就这么过去了。
现在，奥布里的母亲要加倍地补偿，才能弥合奥布里那颗破碎的心。
在路易斯·萨赫的《别有洞天》中，斯坦利嗅到在绿湖羁留营里，某种罪恶的气息在蔓延。斯坦利终于开始怀疑，这些接受改造的少年为什么得天天挖洞（这和他的家族历史有着千丝万缕的联系，尽管他现在还不知道）。在斯坦利怀疑这个羁留营到底用心何在时，危机登时升级：
有一件事可以确定：他们可不只是让我们到这里挖洞，来塑造什么人格的。他们一定是在找些什么。
注意，读者的注意力一下集中到这里。之后，斯坦利做出了一个历史性的决定——逃离绿湖羁留营。他偷了一辆卡车……结果却径直开进了大洞里。哈，真是令人哭笑不得！这个时刻，不仅危机升级，而且也是故事的转折点。自此以后，开弓没有回头箭：
他躺在土堆中，盯着歪在土里的卡车，叹了口气。这一回，他不能责怪他一无是处、又脏又臭的偷猪贼曾曾祖父了。这回可是他自己的错，百分之一万。他刚刚做的，可能是他这短暂而不幸的一生中，最最愚蠢的事了。
嗯，这个例子里清晰地界定了“过去”与“此后”，主人公斯坦利还真是挖掘得够深的。（哈哈哈，把自己都埋进去了。）
在青少年作品中，情节转折点为危机酝酿提供了丰富的养料。整套《饥饿游戏》系列小说可以被当作危机制造的教科书来学习，下面仅举一例。在参加饥饿游戏的训练阶段，凯尼斯对组织者感到非常恼火，便向她应该尽力取悦的人，放了一箭：
箭射出去了！这下全给搞砸了！如果本来还仅存着一线希望，在箭飞向组织者的一刹那，也全消失殆尽了。
我们再次看到，危险系数剧增。
在杰伊·艾夏的《汉娜的遗言》中，自*的汉娜·贝克尔警告录音带接收者，倘若他们不按照她的指令进行传递，她对他们每个人的控诉都将被公之于众。当克雷——故事叙述者，最终听到了给他的那盒录音带，一盒承诺详细道出克雷为什么对汉娜的选择负有责任的录音带时，危机升级。
在M.T.安德森的《喂食》中，维奥莱特是一个与社会格格不入的角色，在一次被黑客攻击后，她的大脑喂食系统出现了故障。我们得知，植入人们大脑的食物，不仅仅直接向人们的大脑植入广告，实际上还会控制人们的生理功能，比如呼吸。危险系数再度升高，由于食物供应遭到破坏，维奥莱特的身体开始垮掉。本书作者M.T.安德森在每章的标题上，设计十分出彩，随着人物身体机能的每况愈下，标题也在变化：每章均以维奥莱特食物仅存功能的百分比为标题……随着一个个章节的开展，这个数字在不断减少。
在斯科特·威斯特费德的《丑人儿》中，罪恶的政府武装，“特别人儿”们，告诉主人公塔利，她将永远得不到她拼命渴求的手术——每个听话的少年都会得到的手术，可以使他们完美无缺、美丽无瑕——除非塔利出卖自己最好的朋友，一个特立独行的反叛女孩，但她已经逃进荒野之中。
《北方之光》里，詹尼佛·唐纳利为我们呈现了，当主人公玛蒂的农民爸爸终究还是同意她去纽约城上大学……但是，却告诉她再也不用想着回这个家了，危机攀升。
尼姆是杰克林·达拉莫尔《玻璃罩下的魔法》中的主人公，在这个幻想中的维多利亚世界里，出身卑微的尼姆接受了一个富商的工作。自此，她陷入了危险之中：
我把命运交托给了一个会给我带来危险的绅士。如果一个交际花不见了，没有人会在意。如果一个交际花在一个绅士的牢笼里哭喊求助，也没有人愿意听。
更糟糕的是，她来到了绅士的宅邸，结果却爱上了一个童话中的王子。这个王子名叫厄里斯，身陷发条机械钟内——绅士与一个秘密组织的黑幕交易。当尼姆陷入对王子的迷恋，她要对抗一切，誓要帮助他逃离魔咒。
我不知道为什么，我的心好像被什么人占据了，颤动起来。透过玻璃，我看到一双眼睛，纤巧的假睫毛。这双受困的眼睛也望向我，充满了无奈与哀求。我几乎可以感受到他的想法：你是我获救的唯一机会。
看一看这些丰厚的危机设置！这里，一个女人是某个人获救的“唯一机会”。这便是作家的情感投资。你的主要人物将会为什么人做任何事？你如何把这种强烈的情感推向极致？
故事似乎平静无澜——一个女孩被困于摩门教原教旨主义的宗教信仰中，这便是《被拣选的人》，但随后险象环生，危机持续升级。当凯拉被勒令嫁给她的叔叔——一个老头，并且，还和她有着血缘关系，这对于凯拉来说，事情很糟。在意识到这些教徒会*害不服从者时，事态更糟了。而在她爱上一个同龄的男孩时，危机持续升级。两个年轻人因为秘密的恋情被责打，事态再次恶化。之后，先知告诉凯拉心爱的父亲，如果他不能使女儿就范，那么整个家庭的人都要被带走。我甚至还没回过神来，就要跟上这些“上帝使团”的信徒们对凯拉的步步紧逼。
在朱迪·布伦德尔的历史惊悚小说《不能说的秘密》中，艾薇的一次同家人一起的度假以悲剧收场。一艘小船，一场风暴，彼得溺水了。之后，艾薇得知彼得并不是他所声称的那个人（或者她所倾心的那个人）。危机再次升级，当事实证明她的母亲和继父与彼得的“意外”溺水有关——危机持续上升，他们被指控谋*。艾薇在对家庭的忠诚和良心的呼唤下，陷入两难境地。
在艾琳·鲍的《没有影子的凯特》中，凯特把自己的影子卖给了一个暗黑的巫师，以换得一个容身之处。之后，她发现自己的影子被用来起死回生。她看到她那孤零零的影子，感到毛骨悚然：
这本应是她的影子，但现在不再是了。她看到自己的影子灵活柔软，像条水蛇般，蜿蜒扭动着。她这不简简单单是条影子，而是一个冰冷潮湿、如同死灰般的东西，它应在某处停留安歇。
当凯特意识到一旦人们发现她没有影子，她将性命不保或者被流放他处，危机猛增：
不论谁看到她没有影子，都会把她看作是恶魔的化身。她不能再生活在人群中，人们会*掉她。她不能靠自己一个人生存下去，她将会死去。
凯特试图在死党的帮助下把影子夺回，却释放了黑暗的招魂术，德里娜说：
我们召唤了黑暗世界，却不知会招来什么。
哎呀！某个事件不仅引发危机升级，而且使更可怕、更糟糕的事情接二连三地发生，一浪高过一浪。这些转折点互相联结，在小说发展的整个过程中，灾难连锁出现，环环相扣，步步紧逼；危机持续加热、不断升温，直至达到白热化，主要人物彻底不堪重负，全面崩溃。
正如我在这本指南中为大家解构童书创作一样，你需要能够指出：在你的故事中，哪些地方危机急剧上升，让人物喘不过气。如果这些引发危机的事件尚不清晰可现，就要再做些功课。
作者、编者语录：故事情节编排之最爱
保罗·格里芬（Paul Griffin）的《和我在一起》（Stay with me），一个甜蜜而又酸楚的青春爱情故事，当作品中人物盛怒之下失去理智，把一个人打死后，故事发生了极度痛苦而迅猛的转折，完全变为另一重天地（千万不要怕，温柔的读者们——被打死的那个家伙完全是咎由自取）。太出人意料，故事情节编排太精巧，以至于看到结尾，相当肯定——实际上我使劲倒抽了一口气，余下的故事彻底改变了作品基调和色彩，但又和前面的内容完全和谐一致。
——巴里·利加时刻记得制造小说张力
小说张力是个不容易对付的怪兽。通常，张力比危机更为细致微妙。但是，即使是在描述性的段落中，小说的每一页也必须出现张力，否则读者的思绪很可能会游离于小说之外。危机会使故事惊险刺激，激动人心。驱使人物更投入在故事中也很有必要（也会促使读者将精力投入其中）。但是，如果作者在小说中处处设置危机，则会令读者疲惫不已。你需要酝酿一些小麻烦，悄然无声，慢慢发酵。
这时，便需要引入小说张力这个概念。作者只需赋予人物一个目标，即张力形成。人物内心的渴望是引起读者兴趣的一大法宝。把两个目标对立的人物置于一个场景中，可尽显其中的冲突较量。小说张力的效果也许没有危机那么惊天动地、来势汹汹，但是，它所释放的力量却不容丝毫小视。
张力
人物的目的以及核心身份和外部世界发生冲突，无论冲突是源于两个人物的渴求相异，或者主人公的目标看起来完全遥不可及。张力可以是需求感、不公、茫然感。当事情不按既定轨道运行时，会有爆炸性的轰动效应。如果你的书中不再出现张力，你将失去读者的注意力。你应该致力于在每一页中均酝酿某种小小的张力，制造小小的紧张感，特别是在情感转折点、引起情节发生转折的重大事件，抑或高度危机之间。句与句、段与段之间的张力，将让读者心心念念，一路读来，不忍释卷。
如何制造张力
如果你精心打造人物，赋予他们强大的身份和强烈的目的，故事的张力便已然建立。对于作品中乏味无聊的地方，可将你自身与已建立起的人物价值观联系起来，想一想：“如何才能使主人公的其中某个道德准则陷入冲突或者危险之中？”
人物进行选择时，是气氛尤为紧张的时刻。别让小说人物轻而易举地做出决定。任何事情向来不应非黑即白、泾渭分明，那么容易便能做出判别。为人物提供同一问题的两面，由于人物自身已有的身份和价值观，会导致麻烦不止。
在人物缺少行动的时候，可以借助内在冲突制造小说张力。让一些事情烦扰、影响着主人公，无论是此时此刻发生的事件，还是主人公对未来的忧心忡忡，或者是过去悬而未决的事情。挖掘主人公的内心世界，看看你可以找到哪些冲突与摩擦。你可能会在这些地方发现编织进次要主题或者核心主题，人物此时的心境是如何与小说的远大图景相联系的？
更多制造张力的技巧
你可以通过内心独白、行动，或者道德困境制造张力，但这并没有穷尽所有方法。还有其他技艺和技巧可以为小说注入必需的张力与摩擦。
在描述中凸显张力
在创意写作课程中有一个技巧被称作客观对应物，由诗人T.S.艾略特首先提出。这个概念是指用外在因素投射内在冲突。最为显著的例子为：黑云压城，暴风骤雨将至，所有人都惴惴不安。如果你感到叙述中的张力不够，或许可以加入三三两两、阴晴不定的天气描述，让人物心绪更加搅扰不堪。
但是，要当心：用天气作为客观投影，已经成为陈词滥调。在行文中，要谨慎地使用天气描写来烘托气氛，绝对绝对不要以其作为小说开场。“这是一个月黑风高的夜晚”已经成为文学领域最糟糕的开场白（布尔沃利顿小说奖[1]讽刺性地命名）。
预留信息，制造张力
在打造故事情节时，记住不是所有信息都要随时随地全部提供给读者。你可以抛出一些信息，吊一下读者胃口，让他们想知道更多。我们将在下一部分中探索更多关于“预留信息”这个概念。
用节奏控制张力
记住，还有一个简单并且有效的技巧，称为“拟态写作”。它的基本含义是小说的风格及句法应与当前的故事情节相一致。你绝不能用流动而悠长的句子描述一场枪战交火；你也不能以一阵短促、断续的语句去描述一对恋人之间的场景（当然，除非你是在刻意用这种铿锵的节奏，制造某种效果或者显示反讽意味）。
小说中的节奏应该反映其所描述内容的感情色彩。譬如，倘若人物在初见一个连环*手时，误以为他是一个朋友，将会怎样？此时，使用急促不安、断续汹涌的短句，给读者一种不祥的预感。读者可能不会立刻领会到你的预警信号，但是你已经暗暗向他们举起了红旗。
在你想将小说张力升级时，不要仅仅考虑你创作的内容是什么，还要考虑一下如何说出。
锤炼情节，制造最强烈的情感冲击力，记住，轰动的大事件只是起步。无以计数的细微瞬间，不断推进行动和人物身份演进。
接下来我们将探讨如何通过故事背景和保留信息，来深入刻画情节与人物，以及如何使用次要情节来充实故事的中间部分。同时，尝试下面的联系，看看是否可以为自己的作品逐页增加更多的张力与摩擦。
本节练习
将危机个人化
宽恕，牺牲与丧失，成功与失败，英雄主义，悲哀落寞，艰难选择，等等，充斥着涌动的情感。在经历每一个道德的两难选择、情感转折点时，想一想如何将危机内化。
小事件，大冲击
不是每个危机四伏的时刻都需要产生绝对的井喷效果。想一想你的作品中那些细小但是重要的时刻，是否能产生蝴蝶效应？去发现那些甚至最细微的选择或者行动，在故事发展的过程中，如何产生重要影响？在小说的前半部分，安排六个小事件，它们将在小说的后半部分给人物带来极其严重的后果或者惊人的回馈。［在杰伊·艾夏和卡罗琳·麦克勒（Carolyn Mackler）合作的《我们的未来》（The Future of Us）中，可以看到产生这种效果的例子，夸张而不失精彩。］通读作品，制造张力打印出你的初稿，坐下来认真读一读。每当你思绪游离时，即使就那么一刹那，（别撒谎！）也在旁边的空白处标记一个星号。你需要严肃认真，老老实实地坐下来做这件事，不要只让想法停留在脑中。通读初稿，尝试运用本节中提到的技巧，为那些松散的时刻增添张力。
[1]布尔沃利顿小说奖是美国一个恶搞的文学奖，由加州圣荷西州立大学英文系教授史考特·莱斯于1982年创立。以19世纪英国剧作家、小说家爱德华·布尔沃利顿的名字命名。这个文学奖每年颁发给最烂的小说开场白，胜出者可以获得250美元的奖金。
故事背景和预留信息
前文中我们探讨了小说中行动和信息的平衡关系，这是所有小说的脊柱。这里，我们将更为深入地探索这种平衡性如何与情节直接相关。
故事背景
故事中的人物并不与世隔绝——他生活在当下（跨越了小说的时间框架），他拥有未来（这完全取决于他对目标的实现），他亦怀揣着过往。
故事背景
故事背景是指小说战略性地包含对当前事件产生影响的人物生平或者社会历史的相关信息。
故事背景本身很重要，其在故事发展中的作用更为重要。此类信息用来加深当前事件对人物的影响。在需要的地方引入故事背景，会使情节、人物关系更具冲击力。
但是，大多数作家把人物发展这项他们必须亲自完成的工作，同读者将会关心的故事背景混为一谈，只因为你为主人公构思了一个全能超人的人生故事，并不表示你想到的所有细节都要悉数出现在小说里。实际上，大部分内容应只存在于你的头脑中或者笔记本上。
把某个人的人生故事，由生到死，完完全全浓缩进一本小说的时代已经结束了（谢天谢地）。其中的细节也许引人入胜，你的想象力或许也深刻而丰富，但这些却是情节发展和小说节奏的敌人了，特别是当所有细节混为一谈，不加筛选时。记住：加入过多信息会使小说疲沓无力，一切秘诀尽在如何取二者之平衡。
故事背景应置于何处，多少为宜
在介绍人物时，要特别注意对其家庭环境、至亲至近关系的描述。因为，不必要的故事背景，似乎总是潜伏在这些地方。比如，我确实想从细节中知道主人公与发小之间为什么这么情深义厚，但目前我只要通过一两个有力的细节，了解他们的感情程度即可。作者不必在二人首次同时登场时，便细数他们从幼儿园开始的每一点儿趣闻轶事。
故事背景也时常会置于序幕中。作家努力尝试于序幕中同时投下大量有关人物、其先祖的信息，以及谈及他们的预言，或者故事发生的世界。在奇幻小说和科幻故事的手稿中，尤为如此。在此类故事中，永远有个干瘪的老太婆，怀抱一个无辜的婴儿，口中喃喃，念念有词，咒语一出，而后——轰隆一下——16年后，婴孩长成少年，莫名其妙地惊觉自己是可以拯救世界的唯一人选。
这种设置再常见不过，已经够得上陈词滥调了。当然，并不是说读者必然会拒绝这样的故事设置，但是，简单地说，它不能让我印象深刻，兴味盎然。正如本书所示，还有很多其他引入背景故事的方法。我希望作者们能够受到启发，在构思序幕的时候（如果你决定包含这部分），打破类型惯例，跳出窠臼，创造性地思考。
在考虑应引入多少故事背景时，请记住，少始终为多。不要在第一章中用倒叙的手法，回顾人物的童年生活，撷取3～4组关键的记忆片段，作为整部小说的试金石，将他们分散在前十五页中。这些回忆必须对读者理解小说情节与人物至关重要，否则，它们便不会像你想象得那么有影响力。此外，如果你提供给读者的信息绝不会再度出现，删掉它。就像永远不会再次现身的人物、没有后续影响的故事背景，可以走开了。
最有效的故事背景：
·在合适的时间，提供人物细节（不要把所有细节一同抛出，只在读者对理解当下谈及的人物有帮助时提供）。
·为小说世界的构建或者情节发展提供上下文（帮助读者弄清楚故事的外部组成，因为我们可能无法通过其他方式对此获得全面认识）。
·使当下发生的事件对人物愈加具有特殊意义。
·分解动作——因为和不断向前推进的情节相比，故事背景更加静态，你可能想在高火力的场景间溜入一个闪回，以便控制节奏。
故事背景是小说创作中的一项利器，合理使用，将会加深故事的冲击力。
如何提供故事背景
故事背景可以是主人公在内心独白中急速爆发的记忆片段，或者是某个场景中一段长长的倒叙。一段回忆可以负载重大的意义。譬如，“自从去年夏天，蕾西的葬礼后，她便不再听《月光奏鸣曲》了。”这般描述告诉我们，可怜的蕾西发生了什么，且同时夹杂着人物对事件的感触。
不要惮于用各种感官（在小说中并未被充分利用）来唤起种种回忆：
·壁炉中飘出的香气，使主人公想起林间小屋外那团篝火，而今那里已是一片废墟。
·残旧的蕾丝花边擦过脸颊，老奶奶的思绪回到了彼时的茶点小垫布上。
·肉桂的味道使主人公脑海中浮现出童年时保姆做的肉桂曲奇饼。
意象的突然闪过，也可以为小说增加张力。倘若主人公儿时家中曾遭劫，在深夜独处时，他是否会惊疑每个眼前闪过的黑影，并反复查看？汽车尾灯红光刺目，这是否会令年轻的司机想起她未能及时刹车的那个时刻？如果某段回忆真的能够为整部小说提升马力，增加分量，那么，请用含蓄而巧妙的方式不断追溯与提及它。
对于大段信息，你可以使用闪回来呈现，给出更多细节，而不至于使故事停滞不前。目前为止，这似乎同我之前的大部分建议背道而驰？感谢用心的读者！当然，我的话还未说完，其后还附带注意事项：你能安然逃脱故事背景停滞不前这个泥沼，在这样一个时刻——当且仅当它对推动之后的情节至关重要时。
在情节发展的过程中，每当你稍加暂停，意欲在故事背景中传递信息，同时也意味着你为读者许下诺言：
此刻播撒下的种子，留下的信息，终将于未来的某一刻开花结果。
无论何时，每当我们看到一长段闪回，或者即使只是一个小小的回忆片段，都会格外注意，在脑中将其存储归档，因为我们知道它将会在后面故事中重现。如果未能再现，那就浪费了读者的时间。所以，要十分留意故事背景将提供怎样的信息以及它们在何时出现。在情节发展的整个过程中，只有当你承诺于读者，才会视故事背景为小说中心思想般来对待。
即便如此，万万不可在背景信息恰被提及的前后，即刻道出它的影响。这样直接的因果关系，太过直白无趣。不要在倒叙主人公小时候被一只熊给袭击了这样的画面……结果仅仅在一页纸之后，在主人公最近参加野营旅行时，偏巧放一只大狗熊出来；也不要走另一个极端，在狗熊袭击事件后，紧随着一句“哎呀，这正像早些年发生的另一起动物袭人事件！”
选择性使用故事背景，给现有的情节设置再添一把火，推波助澜，上升一个级别。一经确信，读者能够了解你抛下这段信息的重要性时，使之在当前的行动中发挥作用。
一旦读者对人物和故事的上下文有了足够的了解，能够真正投入到情节发展与人物情感之中时，回溯关键的背景信息，加深其共鸣。
阅读书架
故事背景部分的阅读书架示例不多，这是有原因的。唉，故事背景在上下文中效果最佳嘛。你在回忆中所揭示的内容，只是故事背景真正技艺的一部分。何时将故事背景放下，然后，在情节的发展中又如何撬动它，建立起其重要性，这才是等式的后半部分。此类技艺，无法利用节选形式传达，因此，故事背景几乎无法进行练习及解析。
不过，小打小闹一下，我将把我最喜欢的一段家族历史概括——路易斯·萨赫的《别有洞天》。这段背景故事出现得非常之早，在故事的第九页便出现了，篇幅不长：
每个斯坦利家族的人无论走到哪里，都受到同样的家族诅咒。所以，他们始终把家族中出生的男孩子起名为斯坦利。斯坦利是棵独苗，就像所有其他长辈一样，一脉单传。
所有这些斯坦利男孩还有另一个共同点，那就是：尽管他们受到诅咒，但他们一直充满希望。就像斯坦利的父亲喜欢说的那样：“我从失败中学到东西。”
不过，这或许也是这个诅咒中的一部分。如果斯坦利和他老爸不总那么乐天派，那么每当他们希望破灭的时候，也不会受到那么大的伤害。
“也不是每个斯坦利·叶纳慈都那么失败啦。”斯坦利的老妈常隔三岔五地提一提：第一代斯坦利·叶纳慈，也就是斯坦利的曾祖父，买股票不是还大赚了一笔嘛……
这个时候，她一般都不会提降临到老斯坦利身上的倒霉事。
在他从纽约去加州的途中，全部财产被洗劫一空；他搭乘的邮车被江洋大盗“亲亲凯特巴罗”抢劫。
如果不是这码事的话，斯坦利一家现在就住在加州海边的一幢别墅里了。而现在，他们挤在一间狭小的公寓里，里面充斥着烧焦的橡胶还有脚臭味儿。
看看这段背景故事，从中我们能够获取多少信息。作者引出了一段家族诅咒。斯坦利的老爸成天想着时来运转，老妈太过乐天派傻大姐，一笔靠股票积累起的财富，一次邮车抢劫案，还有一个满是脚臭味儿的小公寓！
不过，此处值得注意的是，这段背景信息虽然是静止不动的，但却精心巧妙地包括了随着小说情节的逐渐展开至关重要的信息。叶纳慈老爹，诅咒，甚至“亲亲凯特巴罗”都成了小说举足轻重的组成部分。我想，没有比这更为巧妙的设置了，就像小公寓里依稀能闻到的洋葱味（读一读小说，找出原因）。
总而言之，这里没有冗余的信息。事实上，我觉得在整部小说中，我们并没有获知太多关于斯坦利老爸和老妈的其他信息……因为他们对于故事发展来说并不太重要。如果他们在小说中真的影响重大，那我们将获知更多其他信息，看到他们更多戏份。但他们只是外围人物，无关紧要，所以萨赫没再浪费纸墨。只是在故事背景中稍有提及，只点出和故事发展相关的部分，其余的多一分亦嫌多。
隐藏信息
和“少即是多”的写作主旨相呼应，有时你会希望通过信息的缺失，来达到某种效果。隐藏信息属于故事背景的一部分，但是，它是对于故事前史的隐藏。我们每个人都有秘密，在你的故事拼图中，当隐藏的那一小块得以巧妙利用时，便能释放出巨大的能量，无论它是故事开始时笼罩的一小团迷雾；还是故事临近结尾处，令人震慑不已的真相大白。
隐藏信息
向读者隐藏一些信息，直到某个战略时刻，才将其释放。这个技巧最常用来制造张力，或者用于作者精心安排故事的陡转或揭示某些情况。某些信息隐藏得越久，真相大白的时刻便要越具有爆炸性，越能产生轰动效应。否则，读者将对你的故弄玄虚愤恨不已。通过隐藏信息，给读者带来一个出其不意的转折，让他们始料未及，这是对他们的奖励。
如果你的故事真的隐藏着某个秘密，请确定它没那么容易在预料之中。没有什么比一个“骇人听闻”的惊天秘密，在揭晓时，却完全达不到预期效果更为糟糕的了。你肯定不想同读者逗闷子。紧张的空气或者未解之题很容易引起读者的好奇心，促使其继续阅读下去——尽管有时他们会对你的设置越来越恼火——但是，你万万不可随随便便消遣读者的这份好奇心，只因为你可以这么做。
当你全速向故事高潮进发时，故事背景，尤其是其中的隐藏信息，始终应该用于使故事氛围日趋紧张。在你精心布置你的故事转折点时，始终记得把揭示故事背景或者隐藏信息，与人物的情感波动时刻相匹配。使隐匿的秘密愈加扑朔迷离，迷雾重重，之后，在它们被公之于众、见诸天日之时，让人物能够感受到由此带来的全力冲击。
阅读书架
在不剧透的前提下，找到隐藏信息的例子真是太难了。在此部分，我意欲聚焦在小范围的隐藏信息上，它们通常会引出故事。正如我们从对情节结构以及引发事件前的日常状态中的讨论所知，从一开始，即抛下谜团，迷住读者，此不失为良策。
在苏珊娜·拉弗勒的《爱无止境》中，我们看到一个小女孩在她的房子里忙忙碌碌，和她的小宠物鱼说话，随意吃东西，用各种方式享受时间。但是，自始至终，这里暗藏着一个没有被明晰化的紧张感，最后，给我们一击：她的父母去哪儿了？为什么她独自一人？当看到她对来自外部世界的搅扰，神神秘秘的反应时，我们对她愈发担心：
我摔上了电话。不能再接电话：这太危险了。我从乱糟糟的厨房抽屉里，摸出一支红色的史派马克笔，在一张纸上写上：度假中。我找到一卷胶带，把纸粘在前门外侧，然后把门也给摔上。
这个女孩怎么了？她的看护人哪儿去了？在至少又一章以后，女孩的外婆来看望她，事情的真相才开始浮出水面。至此，我们已被故事抓住（我打赌，你也即刻好奇起来）。
在英格丽德·劳的《奇异功能》中，我们看到，一个家中的兄弟姐妹，在他们十三岁的生日时，特异功能会显现出来。你猜怎么着？主人公米博思就要到十三岁啦，她的特异功能将会是什么？这是第一波隐藏信息。然后，米博思的生日来了又过去了，且事情变得有些怪异，但我们仍旧不知道她的奇异功能是什么。同样，她自己也一头雾水。直到小说进行到100页左右，或者差不多一半时，关于她的奇异功能的真相与法则才显露出来。
在珍妮·唐纳姆的《十六岁的最后心愿》中，我们知道某种事物会夺去主人公的生命，这已然现于书题中。但是，我们不知道那会是什么，又或者这一击何时到来。当第三页，主人公的弟弟卡尔提到他会“想念”她时，我们（呃哼）迫切想要知道是哪里出了问题。
在克里斯汀·卡索《*人恩典》开始，凯莎身处狱中。这已足以吸引并抓住我们的注意力了：她为什么身陷囹圄？之后，又出我们意料：在这深暗的迷宫中，她对周遭路径一清二楚。很显然，她曾来过这里。为什么？很快，我们发现，凯莎是国王最为精锐的*手之一。至此，我们已深深投入，因为故事伊始，作者便编织进一层神秘的薄雾浓云。
杰伊·艾夏的《汉娜的遗言》同样隐藏着一个令人颤动的谜团。汉娜承诺指出为她的死亡负有责任的13个人。接着，克雷收到汉娜制作的录音带，很明显，他是其中之一。在已经听过录音带后，克雷叙述着故事。现在，克雷正在将读者带入事态的最新进展，不过还在不停和读者玩儿捉迷藏：
我再也不想听到那些录音带了，尽管她的声音永不会离开我的脑海。这些房子、树，还有这所高中，会永远在那儿，提醒我。
我们渴望知道，首先，这些录音带是什么（很快我们便发现）？然后谜团变成：为什么克雷会出现在这里？当然，他并不是名单中的第一个名字。那就太容易了。他的名字出现在名单中的后面。在克雷听录音带时，汉娜不断提到一个聚会。显然，那一晚对汉娜的决定至关重要。克雷清楚汉娜在讲什么，但他没有为读者作一解释。直至全书最后，我们才发现，那个晚上到底发生了什么。在杰伊·艾夏将我们从一个问题带至另一个问题时迷雾升起，愈积愈重。
不过，你不必巧尽心思，在故事背景和预留信息上玩耍过度，我们只是又添两种工具，以助升级故事紧张感，加剧人物危机。用下面练习，做一实验，看看你是否能够挖掘出冲突与谜团的某些新层次。
本节练习
埋设冲突
想一想你的中心冲突，并与情节建立联系。想象四个同此冲突相关联的故事背景片段（闪回或者回忆），巧妙地将其编织进故事中，聚焦于书稿的前三分之一。然后，在整个书稿后三分之二的部分，以其意义渐显的方式，回溯暗指这些回忆。如此，故事冲突会根基稳固，扎扎实实，贯穿始终，并且随着每次故事背景的新信息展露出来，张力均会骤增。
布设谜团
在小说的最开始部分，哪条信息你可以保留起来？如何延续这种紧张氛围？如果这条信息设置得当，你可以保留什么重要转折或者隐秘，直至结尾时分？什么时候向主人公揭示这个隐秘意义最为重大，或将给主人公带来重创？在人物或者情节转折点布设谜团，使这些时刻成为情绪燃点。
次要情节及中间泥沼
现在，你对如何有力地导入故事，如何发展人物，如何推进情节，制造危机，并于字里行间渗透张力，应已略有想法。同时，你也在考虑如何将这些线索串联起来，在高潮和结局中，令读者恍然大悟。
你能这么想，真是太好了。
但是，这只是你要考虑的问题之一。
对大多数作家，从“很久以前”到“故事结束”之间，还有250页的艰难困阻，这一路看起来磕磕绊绊，让人绞尽脑汁。在他的故事中，事件接连发生，但只有凑出这些事件，填补中间的空白，才能抵达他们脑中的精彩大结局。或许这个作家在修改作品时，甚至开始会对中间部分一掠而过。互评伙伴无法触及这部分，但是他们知道什么东西哪里有点不对头。
朋友们，欢迎蹚入小说的中间泥沼。
小说中间那可怕的流沙，足以沉陷最勇敢无畏的小说斗士。尽管不同小说的中间泥沼各有其凶猛，我无法针对每一位作者的问题，提出恰切的解决方案。但是，我们可以分析令中间这一幕问题重重的共性特点。
小说中间部分隐藏着哪些洪水猛兽
我发现，中间部分的最大问题是：没有足够的事件发生。这往往是由于作者对于小说没有一个宏观构图，还不知如何从一个情节点移动到下一个。他没有考虑到情节的起承转合，故事的一波三折，变数不断，或者主人公为达目标，努力不断升级。通常，所有作家都清楚自己故事的结局，但并不是每个人都明了如何从故事的开端走到这个结局。因此，他们采取了最直截了当的路线——一条直线走到底。
从起始到结尾，把故事直接剪为几段，只在中间加入少许高速颠簸碰撞，如此，你会错失很多让故事和人物变得更加深刻的机会。永远不要满足于“还好”。如果你查阅字数指南，发现已侥幸达到了字数下限而长舒一口气，那么问题就来了。
此部分另一个问题是：内容太过臃肿，但实际上并未有任何实质性事件发生，也就是说，没有任何至关重要或者千钧一发的情节，能够对人物性格的发展造成深刻影响。此问题往往发生在这类作家身上：完稿后，他们紧张兮兮地查看字数统计，结果发现已超过我们建议的字数上限。
这些作家倾向于将中间部分填塞得盆满钵满，但是并没有太多内容可以使读者心跳加速、神经兴奋。绝大多数都是垃圾信息，同一个矛盾的重复循环。比如，在奇幻小说中，不要对三场几乎一模一样的战斗逐一描述，你只需要集中笔墨在一场巅峰对决上，仅此一役，至关重要。
记住：如果将情节的先后顺序重置后，小说意思变化甚微，那么，在你的小说中，这些事件重要性不足，且情节转折点无法牢牢地抓住读者，没有后劲。小说的情节应设置为：牵一发辄大乱，对任一事件的删减变换，都会天翻地覆，撼动所有。
如何处理中间部分
不管你相信与否，无论身形清瘦抑或臃肿不堪的中间部分，修剪原则无异，你均需要辨识出故事的真正转折点。在内容较为精简的中间部分，可能已存有某些转折点，但是它们可能尚未深刻触及主人公的核心身份，或者故事的主题思想。构思次要情节，使其与部分或者所有故事转折点紧密相连，带来地动山摇般的影响（作为旧金山人，这个形象正是我谙熟的[1]）。
对于大块头的修剪，方法同上。找到故事转折点后，结合次要情节做出修缮（在杂乱冗长的小说中，各种事件肆意蔓延，被无序堆砌，但并不是每件都能在货真价实的情节转折点上带来无比震撼的情感效果）。只有那些与故事转折点紧紧相连的事件，才是重头戏。而作者很容易堆砌更多事件。如果次要情节同主人公发展变化的转折点之间毫无关联，删掉它们。
放心，尽管删掉它们。在硬盘其他地方备份一份手稿，然后尽情使用“删除”键，看一看结果是不是大不一样。如果你不满意修改结果，就把这本书扔出房间。打开之前保存过的文件，你的那些大部头情节，一个不少，全在那里。但是，删减后的结果可能只是：你发现众多孱弱无力的次要情节，不如精炼有力的几个小插曲。
小贴士
中间泥沼通常由两种最为常见的静止情节事件组成。这时常会在鸿篇巨制的传奇小说或者科幻小说中出现，其中，年轻的主人公毫无经验，须得学习关于自己的新角色或者新世界。尝试避免将此作为情节的一部分：
主人公受训中
这个孩子所要做的所有事，就是无所事事地闲坐着，然后学习……没有什么外力，没有哪个部分来推动情节前进。接下来，总是有那么一个智慧老者型的人物来教导他——类似一个大人来告诉主人公该做什么。
搁置信息
这同样也是静止的，主人公悠然自得着，直到有人向她揭露了一个谜团。这里也没有太多潜在的向前推进的力量，因为揭示信息的决定可以肆意无章，并不在主人公的手中掌握。倘若唯一的障碍便是智慧师长不去讲，那此种设置都不可取。无论这个隐秘是什么，这种张力都不足以持续地吸引读者，因为主人公闲坐无事。
次要情节
大多数作家笔下的次要情节，要么过于单薄，毫无力度；要么了无新意，完全没有存在的必要。为小说编织旁支暗线，其目的是形成与主线的对照与反差。在小说中，作者意欲表达一定的主题思想，创造了内心怀有憧憬、对自我有所定位的主人公，还在其周围设置了其他人物，包括大反派，让主人公与各色人物关联、对峙，形成张力与冲突。并且，为主人公开启了一段崭新的旅程，使其如坐情感过山车般，在情节的千回百转中，一路跌宕，驶向故事高潮。
如此，作品已渐为充实丰富。
此时，在次要情节中，不需要出现直截了当地反映主人公在主线中的内容。倘若主人公正经历一场浪漫而美好的恋爱，你不必把她的妹妹也置于同样一段诗情画意的罗曼蒂克中。这样的内容只供花边娱乐，没有任何实质意义，也不会与主要情节形成鲜明对照。
另外，如果次要人物与主人公毫无关联，没必要对其大写特写。没错，生龙活虎似的死党，我挺愿意多读读关于他的欢乐故事，但是，如果关于他的小插曲偏离了主人公的故事，陷入毫无关联的尴尬境地，那就不要写。不要试图在一系列毫无关联的探险中，去追踪两个死党的一点点关联。除非两者之间有共同的主题相连，否则读者会感到故事发生了断层。
最精彩的插曲是那些独立于主线之外，但与你所探索的主旨思想又紧密相连的故事情节。最重要的是，次要情节作为一种工具，为主人公的经历赋予更为特殊的意义与重要性。
假使主人公是一个爱情至上的人，她在与男友痛苦而艰难地分手后，不再相信爱情了。此时，次要情节可以设置成：其闺蜜经历了虽充满艰辛但其永不放弃，终成正果的爱情故事。由此，现实中闺蜜的爱情故事会促使主人公去思考爱情的意义。又或者，主人公的另一个死党只是在游戏爱情，从不懂爱情的付出与给予。这两个死党的故事均从另一侧面展现出主人公的两难之处：相信爱情还是视这个世界为爱情的荒漠。如果我们只从主人公的角度探索一个侧面，那么故事主题将显得过于单薄无力，而这两个插曲则使故事中“爱情”这一简单主题更为丰满，增加层次。
请作者朋友们去思考故事中每一个主旨思想或者情节转折点：想一想，如何使主题不断复现？如何设置转折点？又如何使主线与支线摩擦交织，迸溅出缤纷的思想火花？让读者感受到故事主题的多重色调与各个棱面？
何时加入次要情节
理想状态下，在情节转折点或者主人公情感变化的时刻，小插曲与重头戏将会发生冲突与碰撞。倘若小说多线交织，那么围绕人物的重要事件，想想看是否有某个插曲会令这些事件更为剑拔弩张，一触即发。让一个次要人物的命运，随着主人公命运转变，而最终发生转机。让经久沉默的人物在最不合时宜的时候，突来一声惊雷；又或者让一个坚实的盟友因为并发症而形容枯萎。
次要情节源于人物间的关系，就是如此。每当人物间摩擦不断，便是作者构筑次要情节、构思情节转折点的时机。主人公面临挫折抑或道德困境时，想一想你是否能够将此与相关次要情节结合起来，又或者发展出与之相关的伴随专线情节？
只要与核心主题紧紧相扣，主人公可以时不时偏离情节主干。关于这类例子，可以读一读纳塔莉·斯坦迪佛的《机器女孩与幽灵男孩》，看一看比阿特丽斯与“深夜微光”的纠结，一群收听午夜广播节目的孤独灵魂，是如何滋养其与乔纳更大图景上的关系的，以及她在新镇上对人际联结的追寻。
次要情节同时也可以调节重大事件的节奏。在故事主线上研磨时间过久，没有变换，可能会使读者感到故事过于平铺直叙。你可以精心选择在适宜的时刻，添入一些小插曲，以便调控读者的阅读体验，或让他们的视线能够转移主人公片刻（特别是在第三人称叙事中）。
次要情节之合为一体
次要情节应将故事高潮及淡出部分考虑在内，但只在这些与其相关时。你应聚焦在故事高潮时人物的情感转折点——他的最终胜利、他的力量勇气、克服缺陷的过程。如果你能以某种方式，将次要情节加入此经历，很好。不过，要小心：如果书中多条线索错综交织，不要忙不迭地妄想把它们统统囊括在结局中，否则这样的故事结局会给读者太过密集、虚假做作的感觉。
倘若你计划出版长篇系列作品（你理解定位为系列小说的风险，前面已讨论过），你可能愿意在结尾部分留下一两个插曲，悬而未解。但这并不适合中心情节，不要在扣人心弦的悬念中终结你的主线故事。不过，留下少数几个某种程度上悬而未决的次要情节尚好，以便在后续作品中，再度掀起波澜，制造冲突与张力。只是，务必使故事在整体上给人以尘埃落定，一切复归平静之感。
阅读书架
正如故事背景部分的阅读书架，无法节选分析过多，同样，基本没有可能从任何一部小说中提举出中间泥沼或者次要情节之范例，因为这些通常延绵万千文字。
倘若我能够向您推荐完整的书目来阅读那些中间部分始终充满力量的小说，我会从凯伦·库什曼（Karen Cushman）的《炼金术与麦吉·斯旺》（Alchemy and Meggy Swann）。在这部声音推动的历史小说中，麦吉表面上是个孤儿，她被一无所用的母亲抛弃，住在还要更糟的父亲家里。麦吉的双腿不能正常行走，因此在故事的部分章节中，她真的是蹒跚而行，努力在维多利亚时代的伦敦这个疏离（并且陌生）的世界中，求得生存之基本所需。
这听起来像是一个缓慢且乏味的中间部分设置，对吗？
库什曼可是要聪明于此，过不多时，他便给我们些许机关设计。事实证明，麦吉的现任父亲，并不是个可有可无的角色。他还是个庸医，装作已经发现炼金术师的秘密：一种把普通金属（如铁，铝等）变成金子的方法。
为了提供进行试验的资金，并且讨金主的欢心，他采用旁门左道，炼制毒药。麦吉，一个善良的人，虽然自己也多少是个麻烦鬼，却承担起责任，制止这场闹剧。她将那忧伤的故事开始与激动刺激的中间部分，在结尾处，汇至一处。
作者、编者语录：那些精彩的次要情节
有一列书单，次要情节写得很棒，这些小说在中间部分引吭高歌，而非疲沓、萎靡、懈怠。
在凯特·迪卡米罗（Kate Dicamillo）的《魔法师的大象》（The Magician's Elephant）中，几乎每条线都是一个次要情节，从孤儿院的小女孩，到名义上的魔法师，所有次要情节均被巧妙地编织在一起，引向故事高潮，彼时，一切明朗，互关互联。
在查理·汉格森（Charlie Higson）的僵尸系列，人物均有其各自的目的，几乎就像是一个各玩各的冒险故事，一些次要情节骇人结尾，而另一些还在继续。如此，你永远不会知道哪个次要情节才是最可怖的，这使得所有的支线都很吓人。
至于小说的中间部分，在格雷厄姆·麦克纳米（Graham McNamee）的《犯罪升级》（Acceleration）中，这里的“犯罪升级”是指一名连环*手从微小犯罪升级成谋*的演进过程。当我们的主人公在追踪*手过程中，*手速率突变，情节节奏也骤然转变，作品从一部引人入胜的心理惊悚小说，变为书页疯狂翻动的不停追逐，一路奔向令人心脏咚咚直跳的故事结尾。
——安德鲁·哈韦尔
从青少年作品的阅读书架中，我推荐詹妮弗·唐纳利的《北方之光》来读。表面上，这是一个关于玛蒂的故事，她极度渴望到大城市读大学，学习自己钟爱的英语文学。
这个概要听起来还真是没什么意思。这是一部历史小说。女孩生活在一个荒僻落后的小镇上，她做了一份工以帮助家庭摆脱穷困。故事就是在讲她给牛羊挤奶，读一本又一本的书。现在听起来是不是已经有些无聊了？
恰恰相反。在能为我带来阅读快感的故事中，这本书是最为令人着迷之一。首先，在玛蒂工作的旅馆中，发生了一起谋*案。在她和死者之间，有着诸多相似之处，尽管境遇截然不同，但他们均受困其中，这是只有在一个历史时期，女性才有的境遇。在玛蒂努力存钱上学时，她受到了来自整个家庭的阻力。母亲去世，哥哥失踪，因此她成了整个家庭唯一的经济支柱。她无时无刻不在做自己心之所向和去做对其他每个人都好之事的选项中，摇摆徘徊。
倘若这还不够糟，玛蒂的诗歌导师，也是她唯一的鼓励之所在，也另寻他处，离开小镇。并且，她被一个粗野之人追求，这个人丝毫不懂书籍或者学习的价值。之后，她的死党卷进一场种族争端燃起的斗争中，这使得玛蒂自己的大学梦岌岌可危。之后不久，玛蒂发现了旅馆谋*案的真相。她的追求者也展露了其求婚背后不可告人的真正动机。此外，那个英语老师也不是她所自称的那样。假使这还不够，玛蒂全家又同时染上了一种可怕且危及生命的流感，而她是唯一能够救家人的人。
呼！现在听来还像是一部无聊的历史小说吗？或许你听来太过状况频出。而事实上，这里的支线事件正适量。詹妮弗·唐纳利娴熟地将所有这些以及更多线索衔接到了一起。
就我所知，在次要情节范例中，《北方之光》当属架构最为严密之列，无疑应出现在你的阅读书单上。
在敲定人物与指出全书走向的基本情节后，你的任务是找到并深入所有这些脉络关联。就像一名侦探勘察犯罪现场一般，你必须勾连起各点，细细查看故事的每一部分，找到其中热点，把情节更多地看作一张网而非一条直线。
在修改过程中，这种基础工作通常大多数作家都会遇到。不管你进展至何处，或者你已读过故事千百遍，请让这些练习对你有所启发，开始看到你作品中的星座图而非孤立的星辰。
本节练习
从次要情节开始
怎样的次要人物大冲突，才能入侵主人公的生活？每一个次要人物或反面人物均应有其自己的情节的情感曲线，尽管你不必将其定义得如同主要人物那样清晰明了。你的外围人物经历了哪些艰难？他们生命的高潮和低谷是什么？在怎样的转折点或情绪爆发时刻，次要人物的种种会和主人公的经历相关联？
中间部分的人物变化
在人物全速冲向故事高潮时，她的心态会变化。什么样的内在冲突、想法转变、灵光一现之时刻、人物目的变化，你能够叠加到中间部分的关键事件中去？通过重新定义人物的核心身份，使得读者从始至终，思绪飞转。
不可抗力
引入外部灾难，若是没别的招了，那把人物敲上一条新道路，此路与主要情节切合。譬如，他发现最好的朋友生病，或者最喜欢的书店*了，所以，现在，除了稳稳地推进主要情节，他还不得不应付新问题。（只是，要确信任何情节上的复杂化，都要和核心主题相契合，不要来得怪异莫名。）
[1]旧金山在环太平洋地震带上，地震多发。
故事高潮与结尾
故事虽临近尾声，但辛劳远未结束。此时，需要让人物经历核心情感体验，融入故事主旨思想，并有力地传达出来，使故事完美落幕。
故事结尾应完成以下内容：
·主人公面临最为艰巨的挑战，并获得终极胜利。
·展示主人公的核心力量，让其致命弱点受到考验——尽可能多地让主人公的核心身份、核心价值观悬于一线，岌岌可危。
·把主人公抛入道德两难中，备受煎熬。
·为其设置一个情感转折点，与情节主干以及/或者一两个次要情节同步。
·将危机升级至白热化，把主人公推至其不可逾越的底线。
·如果故事需要大坏蛋搞破坏或殊死挣扎的场景，那就来点儿货真价实的。
你已经完成了所有关于人物、主要情节与次要情节的建设工作。地基已经搭建好，现在你唯一要做的便是聚合所有这些内容，让它们体现价值。
我们已经知道，人物情感只有在上下文中才可显其意义。作者不能就那么孤零零地，把一个痛哭流涕的人物摆在读者面前，期待读者心生怜悯。如果作者能够把人物置于恰当的情境中，使得情势紧迫，千钧一发，后果不堪设想，并且还能向读者展示主人公如何深陷其中，无法抽脱。如此，你将成为炙手可热的作家。
在故事高潮部分，可没有让主人公“放轻松，慢慢来”的时间。你可能还心存此幻想，最后，让主人公再休息片刻。但是，在主人公直面最为恐怖的恶魔，并甘愿牺牲所有，接受意志力的大考验，几近耗尽最后一丝气力前，抑制住这种让主人公“稍事休息”的冲动。
出人意表，情理之中
在《诗学》中，亚里士多德曾思忖道：文学作品的结尾“出人意表，但又在情理之中，所有结獉果獉都在前文有所预示。”在我看来，亚士所言意味着：作家应围绕着稳固且处于核心地位的核心主题，来发展人物与情节。通过这种方式，读者凭直觉便能获知你做这种种安排的用意何在（而且，这种构思方式也会帮助作家在创作中不致迷失……）。
你需要从建立小说的中心思想开始，这是你同读者，也是同自己之间，最基本的约定：
这个故事是关于……
小说开头，你便要在读者脑海中形成某种对结局的印象。你在开头几页播下的种子，传递出的主旨，应当随着场景的推移，不断生根发芽，愈为错综交织。但不论怎样，你的主题应始终朝着结尾，一路向前，牵引着小说中所有枝蔓与头绪，伸向故事高潮，就像太阳似乎从土壤中力拔起一株植物一样。在高潮部分，所有纷繁错综的线索与脉络，聚合到一起，带给人物及读者对小说核心主题“情理之中”的核心情感体验，而这个核心主题早已在第一章中有所暗示。
但是，千万别把“情理之中”理解成“意料之中”！
如何使故事结局在乎“情理之中”，小说主题这颗种子将会茁壮成怎样的参天巨植，在其向阳生长、吐露枝丫的过程中，又会藤生多少枝蔓，盛开多少花朵，结出多少果蔬，丛生多少荆棘，这完全由你做主。正是那些沿途中的陡转与惊喜让读者满怀激动，一探究竟。这也正是结局的另一面“出人意表”之所在。
作者、编者语录：一名编辑最喜欢的故事结尾
乔纳森·史特劳（Jonathan Stroud）的“巨灵三部曲”（Bartimeaus）的结尾太好看了！像这样终结自己投入那么多感情的三部曲，这太难了，好家伙，他做得真棒。布罗迪·艾什顿（Brodi Ashton）的《冥府永世》（Everneath）是三部曲中的第一部，这本书以令人难以置信的主人公的牺牲作为结束，使得读者有强烈欲求去看第二部。
——亚历山德拉·鲍尓泽
阅读书架
故事高潮和结局精彩与否，取决于主人公的情感体验。不过，要注意：在故事临近高潮之时，几乎总面临着一个无路可返的临界点，这很重要。这个临界点通常发生在触底时刻。
此时，你必须在头脑中对决定和行动作一区分。通常，高潮会依赖于一个异常艰难的抉择或者道德困境。有时，人物所做出的某个选择本身，如与反派一决胜负，实际上要比实施这个决定艰难得多。不要只是让我们看到人物一跃而至高潮，始终要展现人物为故事高潮做准备的时刻。毕竟，扣动扳机的动作，实际上开始于子弹上膛。
本部分的例子中，有些展现的是主人公的抉择时刻，发生于故事高潮之前。我选择细查一番，看作者们如何引导人物一步步走向最终的转折点，而不是细细分析高潮时分的故事内容。此外，这种方式也不会剧透出阅读书架中任何作品的高潮与结局，免使读者扫兴。
在儿童读物的前沿阵地，英格丽德·劳在《奇异功能》中，为读者投下了一颗重磅炸弹。米博思和她的兄弟姐妹们决定去探望在医院昏迷的父亲。但是，他们并非请一位好心的邻居载他们去——难道因为这就是戏剧效果之所在？——他们偷偷爬上一个圣经推销员的送货车。
真是个馊主意。
当失踪儿童警报通过电视在全州响起，他们的谎言全线崩塌。从他们对圣经推销员撒谎的那一刻起，他们的寻父之途便无论如何已不可回头了。此举是引爆点。在此之后，便是千万里奔至医院病房的动情家庭重聚……而警官紧随其后。
在约翰·格林的青少年文学读物《纸上城市》中，主要刻画了一个名叫昆汀的男孩，多年迷恋青梅竹马的邻居女孩玛歌·罗斯·史皮格曼。在玛歌失踪后，昆汀固执地认为玛歌留下了种种线索——只为他一个人。昆汀偷偷溜进玛歌的家，他追随着许多疯狂的想法，但只得出了令人失望的结论。就在高中生活临近尾声之时，昆汀串联起所有这些蛛丝马迹。
玛歌没有在佛罗里达，而在纽约北部。昆汀担心玛歌会做伤害自己的事情，因为玛歌提到了营救她的最后期限。当昆汀倾听自己内心的声音，做出决定，和高中毕业典礼相比，玛歌对他来说更重要——从此刻起，箭在弦上，一触即发。
昆汀奔赴纽约——奔赴这个纸上城市，故事也急速驶向故事高潮，分秒必争，再无回头路。
在杰克林·达拉莫尔的《玻璃罩下的魔法》里，尼姆爱上了童话中的王子厄里斯，他被困在一个时钟里。可能存有一种方法可能会让王子复活，再度拥有血肉之躯，但这要卷入进黑暗魔法。唯一试验过这个魔法的人——阿纳利，现在被恶魔缠身。
尼姆面临选择：要么将厄里斯留在发条时钟里继续忍受监禁，要么打开通向冥界的黑暗之门，它将永不可关闭。
尼姆思考着如何做决定：
我会落得和阿纳利一样的下场吗？被囚禁在黑暗中，与亡者对话？
“告诉我，我该怎么做。”我说。
就在刹那间，尼姆做出了决定，读者清楚地知道高潮将会如何——恶魔降临！
泰莎，是珍妮·唐纳姆《十六岁的最后心愿》中罹患白血病的悲情女主角。在她逐一完成所列的“遗愿清单”时，病情突然恶化。太不凑巧的时机。泰莎刚刚初尝爱情的美好，而且，她最好的朋友也*了——此刻，泰莎希望生命能够长一些，再长一些，她期盼看到自己的爱情开花结果，等到朋友的孩子降生。
她对这一沉重打击的反应，令人心碎：
事情本不该是这样的。这不是突如其来的死亡，像被车撞到。不是这奇怪的高热，痛苦在内心深处郁积。白血病是一种渐渐在侵蚀你的病，我应该会变得越来越虚弱，直到我对它再也不在乎了。
但我还是在乎的啊。什么时候我会停止在乎呢？
作为一名读者，我真希望能够让这必然的一切停下来。我快速翻动书页，想看一看故事还有多少便至尾声——当然是为了看到最后时刻的医疗奇迹！但是并没有。在这一转折点后，泰莎不得不放下最后一点希望，实施最后的计划：
我要以自己的方式离开这个世界。生病，死亡，做出我自己的选择。
就这样，泰莎停止了治疗，从医院回到了家里。在读到最后的结局时，看到这不可避免的一切，我已心痛不已，泪水决堤。
还有重要的一点需要注意，这里提到的故事人们耳熟能详：一群孩子出走，相思少年追随梦中女孩，患病的孩子努力获寻生命中最后一抹亮色。但是，我们的心却被故事牢牢抓住了，因为，人物的艰难抉择、道德两难、深刻的人物个性、牵动读者心弦的结尾，这些安排如此精心巧妙，读者已然心痛不已，投入进主人公的旅程之中，而不仅仅是他们的目的地。
结尾是小说创作过程中重要的一部分，它须是你所有心血与辛劳的汇聚与体现，必然之大成。只是要确认，你的潜力尽发挥，才情尽闪耀。试试下面的练习。
本节练习
定义你的核心情感体验
结尾通常两极化严重：要么太过皆大欢喜，要么太过一片萧索。记住，人物不可能总能得到他们想要的，也请记得，读者也不愿意好不容易读毕一本书，结果到了结尾却发现一切皆空茫。找到结尾处更加饶有趣味的灰色地带，把人物写进一个备用结尾，其中他未能成功。一个彻头彻尾的失败者。他反应如何？他从中学到什么？他如何开始重建自我？接下来，将主人公摇摆进一个结局，超乎他所希望。此处，他反应如何？没必要全写下来，只是梗概。这将帮你发现结尾处有趣的微妙差别，在两种极端间取其平衡。
信念重拾
在故事一路被引向高潮的过程中，人物至少要接受三次考验，每次都达到她几乎要放弃的临界。是什么使得她信念重拾，继续前进？（每次都要使危机升级加剧）现在的她，决心是何等愈战愈坚？原因是什么？人物动机与目的，每次均发生转变吗？恰临故事高潮前，人物扣动扳机之时，其坚定信念的最后一刻是何时？请使这成为书中意义非凡的一幕。
