“它有自己的规矩”——弗里克隆重的挥别（圣灵online2023）

在纽约的博物馆里，弗里克收藏馆（Frick Collection）持重，甚至有些固执——它有自己的规矩，观众是不可以在场馆里拍照的。

2018年春节，女儿崔璨来纽约。那时候她在写研究生毕业论文，主题是欧洲在18世纪前后对进口中国瓷器所做的金属镶嵌。弗里克当时在第五大道东70街1号，二楼不开放，除了在一楼把每只瓷瓶都使劲看进眼睛里外，还能做的就是从仅被允许照相的天井花园，隔着落地玻璃门再用手机看一眼。奥松维尔伯爵夫人在画上不响，前面的桌案上一对乾隆时期被法国人用镀金青铜改装过的中国花瓶，幽然泛出蓝光。

弗里克收藏馆的固定馆址位于第五大道东70街路口。翻新搬迁前，从天井花园里，可以看到西厅案桌后面的墙上挂着法国画家安格尔绘制的《奥松维尔伯爵夫人》。作者摄于2018年2月。

2021年3月，弗里克因为要重新装修，搬去麦迪逊大道945号过渡。那座大楼原本是布鲁尔（Marcel Breuer）为惠特尼博物馆设计的，挑高空阔，色调冷峻，与当代艺术绝配，所以大都会博物馆会在惠特尼搬走后的2016年，在此设立展陈当代艺术的布鲁尔分馆（MET Breuer）。2020年的3月，新冠疫情四起，风声鹤唳中，我赶来看过里希特（Gerhard Richter）的个展《一切归于绘画》（Painting after All），灰冷的场馆烘托出作品萧瑟的反省意味。不成想，那竟是大都会分馆的最后时刻。

布鲁尔大楼改叫“弗里克麦迪逊”（Frick Madison），已经整整3年。新场馆释放出巨大的体量，原馆二楼里秘不示人的不少藏品，从文艺复兴到20世纪初，纷纷下了凡。一整墙的中国明清外销瓷器，全员出场的14张《爱的进行式》（The Progress of Love），尤其是面对6张3米多高2米多宽的幽会图景，心旌摇荡之外，目不暇接的是一种磅礴而不逼仄的宽绰。尽管按国别分层展示，不再有艺术品原属的镀金时代的豪宅情境，奥松维尔伯爵夫人从西厅墙上取下直接挂上了深灰色墙面，和别家博物馆中的藏品一样再无私藏显贵之气，但功能纯粹的展馆空间也让藏品在冗繁中脱颖而出，并偶有意外之惊喜。

从1930年代拍摄的照片上看，弗里克第五大道二楼的偌大起居室里，原本挂了一张贝里尼（Giovanni Bellini,c1430-1516）的《沙漠里的圣方济各》（St. Francis in the Desert）。1915年亨利·弗里克（Henry·C·Frick）花17万美元买下它，挂在壁炉对面墙上提香（Tizian）绘制的两幅肖像画之间，是这间大屋6张装饰画之一。直到2021年搬到布鲁尔大楼后，《沙漠里的圣方济各》才与公众见面。我是2022年夏日留意到这幅画的，那天傍晚，在即将离开三楼的意大利展厅时，我被一束余晖吸引——从布鲁尔设计的不规则立体飘窗射进来，像辉煌的箭头指向画面，我突然意识到，天啊，这是一张圣像！利用这幢大楼屈指可数的窗口做出的小隔间，与展览大厅分割开来，单独陈列《沙漠里的圣方济各》，俨然一座当代世俗小教堂里的圣像，孤绝而肃然。这幅画是弗里克艺术投资的成功典范，在第五大道深藏不露百余年之后，以独尊一室的姿态现身，精要地展示了弗里克收藏馆搬迁到麦迪逊街这一过渡时期的历史价值。

上月，电邮里收到简报，特别提醒弗里克麦迪逊将在3月3日闭馆，以备年底第五大道原址重开；而且最后一个特展《孔塔里尼宅邸中的贝里尼与乔尔乔内》（Bellini and Giorgione in the House of Taddeo Contarini）将在2月4日结束。展览标题里的三个名字都如雷贯耳，孔塔里尼是活跃于十五世纪末到十六世纪初的意大利贵族大藏家，乔尔乔内是贝里尼的学生，与提香同窗，都是文艺复兴时期威尼斯画派的代表人物。机不可失，我一到纽约马上赶去。原来，特展就是在那个小隔间里，《沙漠里的圣方济各》的对面，挂上了从维也纳艺术史博物馆借来的乔尔乔内（Giorgio da Castelfranco，又名Giorgione，c.1477-1510）的画作《三位哲学家》（Three Philosophers）。这两幅画同时挂在孔塔里尼位于威尼斯的宫殿里三十多年，如今，藏家几经易手，两幅画在四个世纪后重逢，这是这次展览非常朴素的起因。想着其中重叠交错的人脉，小隔间里恨不能要听出熟人小聚的对话声。

《孔塔里尼宅邸中的贝里尼与乔尔乔内》展厅全貌，展出了文艺复兴时期的两幅杰作。左右图分别为《三位哲学家》和《沙漠里的圣方济各》。遮住左图，可以想见这个小隔间里平常只有右图的时候，肃穆得像小教堂的样子。布鲁尔为这幢大楼设计的窗户屈指可数，馆方特别把《沙漠中的圣方济各》安置在一扇大窗旁，以呼应这幅画与阳光相关的主题，策展用心可圈可点。图片由弗里克收藏馆提供并惠允使用版权。

弗里克的临展不多，而且几乎都是极少的展品，一幅或者几幅而已。这次的两幅，平中见巧，不得不说是相当高级的策展创意。去年11月特展刚一开幕，《纽约时报》就发表资深艺术评论员高普尼克（Blake Gopnik）的署名文章，称其为“纽约多年来最具启发性的展览之一”，因为“两幅杰作揭示了我们艺术宇宙的大爆炸时刻”。可惜的是，尽管“大爆炸”的说法比较形象地点明了这两幅画作所代表的西方艺术史上的一次重大突破，但除了聊到孔塔里尼这位欧洲艺术品早期藏家私宅里的若干珍品外，这片评论并没有对这句吸睛的标题句做出必要的阐发。

所谓的“大爆炸时刻”应该指的是14世纪末15世纪初艺术创造力喷涌的欧洲文艺复兴的早期。诞生于这一时期的威尼斯画派，其始创者贝里尼以自身近半个世纪的职业生涯，亲身实践了从青年时代流行的晚期哥特式到晚年的现代主义风格，成为理念转型和技艺变革的见证人。这次艺术史上的重要迭代首先体现在材料上，贝里尼逐渐放弃了圣像画惯用的蛋彩画技术，转而开始在画板之外的材料上尝试油画，这对整个西欧绘画史至关重要，而《沙漠里的圣方济各》正是蛋彩画和油画的结合，是这种转化萌芽期的标志性作品。《三位哲学家》在大约三十年后面世，已是以乔尔乔内为标志的威尼斯画派极盛时期流行的布面油画了。

威尼斯画派继而在内容和技术上展示出继往开来的革命性，《沙漠中的圣方济各》和《三位哲学家》呈现出诸多不同于前期佛罗伦萨画派的特征。首先看主题。作为开山祖师的贝里尼，延续了佛罗伦萨画派所侧重的宗教故事题材，描绘了圣方济各1224年在拉维纳山（Mt. La Verna）禁食默祷四十天后走出幽闭洞穴的一幕。画上人物的手掌上有清晰的红点，代表圣灵验应在圣方济各身上后出现的圣痕（基督苦难的标记）；主人公站立在从画面左上角倾泻下来的阳光中，指代圣方济各创作的《太阳颂歌》（Canticle of the Sun），所以，这仍旧是一幅“宗教画”，但不同于佛罗伦萨画派趋同的庄严“法相”，威尼斯画派强调“人神同性”，圣方济各悲欣顿悟的表情和姿态，是人性化了的。《三位哲学家》更为明显，或凝思或相谈，完全是轻松自然而非高不可攀的样子。以研究文艺复兴闻名的汉弗莱（Peter Humfrey）教授推测，这三个身着东方服装的形象尽管手上拿着星图和规尺，但未必就是圣经中精通天文学和占星术的“东方三博士”，因为并没有耶稣出生场景中该有的马槽、玛丽亚和圣婴。这也许正是乔尔乔内设下的迷阵，他根本就没有阻止人们从亚伯拉罕到毕达哥拉斯甚至到他本人去猜测这些人到底是谁的多种可能。艺术史学者尼克尔斯（Tom Nichols）甚至写了一本讨论“乔尔乔内的模糊性”的专著，他借由《三位哲学家》的图像学解释，推论出这是一幅“寓言画”，例如，他指出画面中部光秃秃的冬季树干、右侧繁茂的夏季树冠和左侧的春天树苗的并置几乎是非理性的，除非乔尔乔内是在用直观的时间概念对应处于不同生命阶段的青年、中年和老年——三个人物不仅不可考，而且只是象征性的指代罢了。由此可见，这幅画只是残存了“东方三博士”等待伯利恒之星出现的可能想象，它的宗教意味被故意削弱了，成为画家直抒胸臆的载体。这已然昭示了现代主义美术的未来。

其次看技法。佛罗伦萨画派强调比例、平衡和人造的理想之美，比较一下波提切利的《春》，就完全可以想见整饬的构图和细腻的画法所追求的刻意造型与高度华丽。到了威尼斯画派手里，形式与结构之间、概括与细节之间已经达成了一种准确的平衡，大色块的山崖和缠绕的葡萄藤各得其所，当下的扫描技术更是证明贝里尼在后期加上了草图中并不存在的小动物和花草，这种即兴手法在严谨的佛罗伦萨画派恐怕难以想象；而乔尔乔内用浓密树叶在右侧晕染成大片黑影，在左侧涂抹了面积惊人的暗沉黑洞，相对佛罗伦萨画派倡导的明艳精细，这种探索简直称得上革命了。

乔尔乔亚的《三位哲学家》，创作于约1508-1509年，布面油画。图片由弗里克收藏馆提供并惠允使用版权。

风景画在十六世纪初还没有成为一种独立的艺术形式。贝里尼是为宗教画添加风景的先驱，他在《沙漠里的圣方济各》中用大量的面积描绘了阳光普照、令人振奋的“信仰景观”，与给定的宗教主题密切相关。他自己和画作赞助人以及观众所在的威尼斯乡村的典型景致，为神圣的世界注入了熟悉而亲切的氛围。乔尔乔内则更为前卫，考虑到文艺复兴初期的历史情境，甚至可以说是相当激进的实验，因为他的风景画具有反景观特征——画中景色与开放全景呈现的人类视觉延伸性相矛盾。除了不同季节草木的非自然共现，山顶落日的方向与远处建筑物上从左而来的光线也是矛盾的，黝黑的树干、巨大的岩石和黑洞，它们彼此之间以及与地面之间的关系，同样难以理解。模糊的视觉主题奇怪地拼凑到一起，破坏了人们看到一幅完整景观的期待，但也激活了阐明这幅画可能寓意的深切渴望，而在这样的观看过程中，画作从膜拜的圣像转变成思考的对象，人的自觉、自问和自省被唤醒了。文艺复兴深层的具有动能的现代意义浮出水面。

曼哈顿靠近第五大道东70街口的靠北道路，一半还架着隔离板，弗里克老馆的翻新还未完工，但下月初，弗里克麦迪逊就要完成它的历史使命了。踏着积雪，在严冬里欣赏《孔塔里尼宅邸中的贝里尼与乔尔乔内》这最后的特展，竟有些“同是天涯沦落人”之感。

圣方济各确有其人，就是意大利中部古镇“亚西西的方济各”（Francis of Assisi）。他严格效仿耶稣，过着极其简朴的生活；耶稣在荒野中禁食并三退魔鬼的试探达四十天后开始传教（四旬期的出处即是），方济各自愿复制了这样的斋戒；他是第一个有记录的“带圣痕者”，是在与基督受难伤口对应的部位有过一样苦痛的人，由此不难理解天主教会第266任教宗方济各称号的由来。贝里尼画的是亚西西的方济各完成斋戒、觉悟成圣的戏剧性瞬间：他赤足走出来，像摩西一样从脱鞋开始褪去世俗缠累，木屐、骷髅和圣经在他身后；精心绘制的驴、灰鹭、稗草、杜松、鸢尾花和无花果树，是他乐于与动物植物共处的写照，也是方济会崇尚贫穷、贞洁与服从的物像，传达着这位真实存在过的圣徒对大自然和弱者的关爱。贝里尼用丰富的细节蕴含了高密度的符号隐喻和意义层次，使《沙漠里的圣方济各》成为基督教艺术中最伟大的作品之一。

圣方济各在13世纪是最有影响力的基督教人物之一，他创立的方济会活跃至今，仅在纽约其属下的教堂就星罗棋布，比如位于曼哈顿西31街上的纽约亚西西圣方济各堂一直为穷人提供救济粮，这是从大萧条时代就开始的传统；911事件第一位被法医认定亡者身份的“0001号遇难者”就是这座教堂里的迈克尔·贾奇（Mychal Judge）神父，他也任职于纽约市消防局，在救援现场遇难。应该说，圣方济各所代表的信仰是传统的，在美国的信众不少倾向于相对保守的右派立场；然而，吊诡的是，从当代价值的视角看他，圣方济各无疑又是同情弱势群体，倡导生态和谐的卓越榜样，因此美国左派也推崇他。弗里克收藏馆当然是纽约上东区的台柱子，左倾是它的身份担当，所以其工作人员在邮件签名的后面会特别标注表明社会性别的人称代词，完全不在意料之外。然而，该馆以中世纪和文艺复兴时期的欧洲艺术为主体馆藏，所代表的时代、族群以及文化传统乃至艺术观念，在左派占据绝对主流的纽约又是非常微妙的存在，随时可能面临所谓“政治正确”的质疑；以至于弗里克在过去五六年纽约风起云涌的运动式政治风波中，谨言慎行，几乎“不响”。如今，弗里克挑出《沙漠里的圣方济各》做告别展，既以顶级的传统经典宣示了自己的身家和品位，又与纽约左派的主旋律同频共振、互通款曲，此中意味，真是一言难尽。

贝里尼的《沙漠中的圣方济各》，创作于约1475-1580年。画板上蛋彩与油彩的结合。图片由弗里克收藏馆提供并惠允使用版权。

弗里克翻修原定2年，去年春天本应搬回第五大道。然而，新冠疫情延沓了所有确定过的世界，我们才得以在弗里克麦迪逊与《孔塔里尼宅邸中的贝里尼与乔尔乔内》相遇，这究竟是幸抑或不幸？天才的乔尔乔内在三十岁时遭遇蔓延欧亚大陆的鼠疫去世，在他的画前很难不想起刚刚侥幸过关、束手无策的一千多天。圣方济各在山中绝食独坐四十天后痛感圣痕，由凡入圣；而现在的人们，胸口是否还会痛？头顶是否仍旧顶着荆棘？痛定思痛，是否终有些许顿悟？《沙漠里的圣方济各》的左上角据说画的是空荡的耶路撒冷，这座诸多宗教的圣城如今正在血雨腥风中，而哥伦比亚大学仅这个月就已经连续两周爆发了与巴以争端相关的示威，耶路撒冷仍旧没有建成天堂，人类似乎并未因为受过苦而得觉悟。《三位哲学家》最终也无法完全被理解，画面的潜在意义像眼前的世界一样，稳固且熟悉的城堡（社会）仿佛旧梦，前路充满了扭曲的树干、陡峭的悬崖和黑暗的洞穴，这是一种新的不确定和新的危险。

纽约2月，雨雪交加。在欧洲文化遗产与某些传统价值观越来越有沦为被批判对象之虞的美国，在美国极左派越来越激进的“觉醒”（Woke）文化里，各个博物馆都在撤移调整可能“政治不正确”的展品。弗里克，不响。耗资1.6亿美元翻新的老馆即将重开，以特展《孔塔里尼宅邸中的贝里尼与乔尔乔内》与布鲁尔大厦挥别，弗里克片语千言。

再见了，弗里克麦迪逊；弗里克，再见。