隋唐美术巡礼：经变壁画与游春幸蜀（隋唐复古）

中国画，人山花，人物、山水与花鸟。排序也不能变，人物画最先成熟，山水画紧随其后，花鸟画最次之。从今天的历史遗存来看，作为具有典型美学意义的人物画已滥觞于春秋战国，飞升上天，从游变化，好不热闹。两汉魏晋之时已经画得到处都是，从寺观壁画到甬道墓室，生的死的都给兼顾到。

南朝•竹林七贤画像砖

到了隋唐，俨然呈现各种独家样貌，熟练程度可以不用规尺，佛像背光徒手一笔到位。山水则一上来就是大青大绿，一派金碧辉煌。这首先得要材料争气，宝石药材啥的都得有。当然，目前来看，唐代较之于隋朝更为煊赫。也好理解，国力强盛且国祚绵长。但我觉得跟唐代和西域之间深度交往有直接关系。实际上，我们今天看莫高窟的隋唐壁画就知道，那个瑰丽的色彩世界是有多么丰富了。

隋代•莫高窟室顶壁画

但说隋唐之际的莫高窟壁画山水，却有一值得把握的重点。那就是经变题材决定下的物象关系及色彩氛围。所谓经变题材，即因为敦煌及整个西北一代石窟之作为宗教，尤其是佛教往来的传法场域，则绘塑其中的艺术品便主要为本身立体塑像和叙事平面壁画。本身立体塑像负责直接的身心崇拜，叙事平面壁画负责间接的信仰渲染。所以，承袭更早以来的隋唐壁画便以描绘彼岸世界及其与此岸世界的关系为主。彼岸世界又负责宣说宗教教义，而两岸世界的关系描绘，则有待叙事脚本与绘画表达来共同完成。

初唐•莫高窟第209窟西壁

最终表现在图画上，便包括宗教彼岸的想象与此岸世界的苦乐——当然主要是彼岸的乐与此岸的苦，借此完成离苦得乐的宗教引领。所以如果放在这样的一个创作意图和背景下来看，便会发现几乎整个的敦煌壁画都与宗教有关，都与宗教对于人间的理解相关。当然，我个人认为，所谓宗教对于人间的理解，不过是人对“宗教对于人间的理解”的理解。正如后世禅宗大德所言：佛法不离世间觉，离了世间，又该向何处去说法？宗教，归根结底是人类对于自身的想象，而无论这种想象能够想象多远。

盛唐•莫高窟217窟南壁

但问题是这对于壁画创作的影响，无疑必须是要超越一般人世间的。那么在具体表达上，一是要摆正宗教人物与世俗人物的关系；另一方面，更重要的是要摆正宗教人物、世俗人物同大千世界的关系。摆正宗教人物和世俗人物的关系这好理解，无非前大后小。当然这种大小又不局限于简单的个头的大小，而是整个的精细程度和肖貌神情的大小。但后者，所谓两类人物同大千世界的关系，则非创作者心包太虚、神游万仞而不得为之。这就使得莫高窟一类的壁画山水从一开始，便不能局限于世间人们所看到的真山真水。而需以更为浩淼广博的视域来关照这片生机勃勃的自然世界。

盛唐•莫高窟第217窟

由此可以说，中国人从一开始便摆脱了类似西方风景画一般的实景物象世界，而具备只有中国人才有的山水精神。另外一个深受经变题材影响的壁画山水特点是其色彩氛围。毫无意义，比之于所绘物象大小给予观者的感染和触动，色彩氛围当更为细腻而深远。显然，经变题材已非单纯的人间故事，释老仙佛、妖魔鬼怪，乃至魑魅魍魉纷纷粉墨登场，夹杂着人世间的喜怒哀乐、悲欢离别、生老病死并生死契阔，已然通过更强色彩氛围的呈现，而将人的眼耳鼻舌身意并色声香味触法调动得神魂颠倒、意乱情迷。由是，则受此影响的中国人便具有了一般文化民族所望尘莫及的丰富内心变化。

回到中原腹地来谈谈隋唐山水画的具体创作手法和有可能光前裕后的关联性影响，有两幅传世名作值得首先说道说道。其一是隋代展子虔的《游春图》，中国存世最早的山水画。作为中国山水画标程性的作品，《游春图》首先在立意构图，特别是位置经营与情境布置等方面均具有划时代的意义。史载魏晋山水“人大于山，水不容泛”，绘树“如伸臂布指”，乃至北周及此前的敦煌壁画，如《鹿王本生图》之状貌，于《游春图》中已无任何再现。也就是说在物象表达上，《游春图》已然脱离了那种简单的物象分布——有点类似于今天的儿童绘本画。而开始主动追求那种大小远近。甚至山环水抱、咫尺千里，已经具备后世远法的精神。人游期间而又具显著确定位置，则人之自信而又不自负的人文精神已于跃然笔墨之间。

隋•展子虔《游春图》

《游春图》

《游春图》局部

又比如《明皇幸蜀图》，更具画法上的求索意义。所绘山石有勾无皴，但山石型貌已有显著变化突破，后勃兴于南宋的峻险山石似可从此找到雏形。不同只在于后者只以大斧劈皴法造势，并基本舍弃青绿敷色。也就是说，笔法尚无讲究。云彩空勾，线条繁复，春蚕吐丝匀称工整，有魏晋用笔遗风，不似北宋米家父子随性飘逸，但不知米家父子是否传承于此。绘树古拙稚气，不类唐末李成老辣，但虽失之于稚拙，却得之于古雅。后世赵松雪、陈老莲等大家未必没有从此类重器重宝当中寻得力量与启示。北宋中晚期复古之风大胜，乃至言必追大小二李之古雅青绿风尚如《千里江山》者，也自有授自隋唐的一线灵脉。