从1885年至1891年，修拉几乎每年夏天都会创作一组海景绘画，即2至7幅描绘法国北部海岸不同港口的作品。但是修拉对于这些地方的兴趣、以及他对船舶、航运机械等常见景象的创作技能，早在其成为专业艺术家之前就已经成型。1879年，修拉19岁，在法国美术学院结束为期一年的学习之后，他离开巴黎去服兵役。虽然修拉生命中的这一阶段从来没有被讨论过，但是，艺术家彼时的经历,与他在19世纪80年代中期创作的系列海景画有着直接联系。修拉在第19步兵团服兵役，这个团体从19世纪70年代开始驻扎在布雷斯特——法国布列塔尼地区的西北海岸城市。从17世纪开始，布雷斯特就已经是法国最大、最重要的军事港口，19世纪中期的一份城市历史材料如是描述它：“人们无法把港口生活、海军和这个城市分开，因为它们就是彼此的生命与灵魂。”置身于这样的环境下，修拉无疑在长达一年的时间里掌握了关于港口和海运的大量信息。
修拉在布雷斯特时有一本速写本，不过并没有完整保存下来。除了过去几十年间出现在艺术市场上的几幅画，大部分内容不为人知。古斯塔夫·考夸（Gustave Coquiot），修拉的第一位传记作家显然见过这个速写本，并在其1924年记述艺术家生平的书里描写了它的内容。我们从考夸那里得知，修拉“产生了对大海和各种大小船只的喜爱”，他“在许多笔记簿上作画，细致地描绘船缆、船坞、烟囱、桅杆和系船用具。”因此，修拉交替着在画中展现港口、大海和船只的兴趣似乎就植根于布雷斯特的岁月。考夸还写道，修拉在这一年的空闲时“走遍了海峡”，他拜访了法国北部沿岸的许多地方，其中大部分都是港口。的确，正是通过这些游历，修拉发现了许多港口，他在后来的80年代中期故地重游，并在系列海景绘画中加深了对这些地方的探索。
考夸告诉我们，修拉迷恋的地方之一就是大营港（Grandcamp），这是一个小村庄，修拉在1885年的夏天再次到访，并在这里创作出第一组海景画。大营港坐落在诺曼底南边的海岸，主要是一个渔村，有一个海港，夏季有少量游客。修拉创作了五幅关于大营港海岸线地带不同地点的绘画。修拉的大营港系列绘画实际上在他的海景创作中显得很不寻常，因为与他之后的系列绘画相比，这一系列作品之间的联系要更为微弱。不过，这一系列作品与之后的海景画在艺术家所关切的意象上仍有不少相似之处。每一幅大营港绘画都呈现出小镇和海岸线的一个场景，不过，如果人们把它们放在一起观察，就能看出作品的结构是相似的。在五幅作品中，海洋和天空在地平线处的交接都占据着重要地位。其实，它正是这一系列绘画唯一统领性的元素，或者说还有一点，就是描绘的区域相同。地平线从画作的一边延伸到另一边，成为焦点，架上绘画的边缘和看似无边无际的海与天空之间所形成的张力引人注目，不禁让人想起单幅油画的界线到底何在。这些绘画同样让人关注到视觉的可能性与局限性，因为地平线不仅代表最远的地方，也代表着视知觉的边界，地平线之后，人们是看不见的。
图1 修拉《船 》65.5 cm x 81.5 cm 布面油画 1885年
一旦绘画和视觉上的限制成为焦点，人们就更习惯于去接受这一系列绘画的其他特性，例如它们对视知觉状况和对视觉再现的处理。《船》（Boats），也许是大营港系列里最简单的一幅作品，由几乎同等大小的、呈水平展开的褐色、绿色和淡蓝色组合而成，它们分别代表着大地、海洋和天空。这种简单的三等分结构分别对应着绘画前景、中景和背景里三只基本相同的船。结构上的简单恰恰带来了一种演示感或者说运动感，三只船清晰地说明，同一样物体距离越远，越不可见，并且，物体在空间中的位置——不管是与绘画平面成斜角、垂直、还是平行——决定着我们可见或不可见的部分。《船》还演示了绘画传递三维视错觉的某些方式，即是说，通过前缩透视和缩放物体，从而让观众感觉到物体的距离有所不同。画中三个不同角度的船看似相同，其实它不仅展现了这一物体在真实世界中的三维性，也传达出这样一个信息，即绘画遇到的终极挑战就是在一个平面上重新建立稳固和纵深感。
修拉对视知觉的状况、局限性及其再现方式的演示还表现在前景中的船上，这只船的桅杆触碰到了绘画的顶端。船与绘画边缘的接触暗示，距离会造成视觉的局限，这一点还反映在另一面，即绘画左侧，沿着水平线的远方有一个小小的三角，它因为太遥远而让观众无法辨认。太近和太远都会造成观看上的困难，并不存在完美的视角，能够让人洞察一切。每个角度都会给人提供周围环境的某些特征，同时又掩盖某些特征，各个视角互相补充。
图2 修拉《要塞参孙》 65 cm x 81.5 cm 布面油画 1885年
图3 修拉《大营港铺泊处》 65 cm x 80 cm 布面油画 1885年
图4 修拉《大营港》 64.8cmx 81.6cm 布面油画 1885 年
如同《船》一样，这一系列中的其他作品，例如《要塞参孙》（The Fort Samson）、《大营港的锚泊处》（The Roadstead at Grandcamp）、《大营港（傍晚）》[Grandcamp(Evening)]也着重突出了大地、海洋和天空的宽阔是如何与切割和框住这些开阔特征的绘画边缘产生张力的。在《锚泊地》中，通过集中描绘在视野和画框内外进进出出的众多水上船只，修拉强调了视野和画面在横向上的局限性。在《大营港》这幅作品里，画家展现了围绕着大营港小镇的海岸悬崖上显著的岩石结构，它是系列绘画中唯一向观众展示戏剧性远景的作品。这个特殊的位置在视野上对大海和周围的海岸线没有任何阻碍，修拉对它的兴趣可能正出于此。但是，远景的诱惑却被削弱了，因为人们将意识到，单个绘画在呈现开阔的风景上会有这样或那样的局限。可以说，作为一个整体的大营港系列绘画构成了修拉对不同单一视角下视觉限制的早期探索，同时这也是他对单幅架上绘画再现局限性的探索。
图5 修拉《大营港（傍 晚)》 66.2cm x 82.4 cm 布面油画 1885年
图6 修拉《翁弗勒尔港的入口》54.3cmx65.3cm 布面油画 1886年
修拉的下一组海景绘画创作于1886年夏季的翁弗勒尔(Honfleur)，其中包含着一些更加错综复杂的意象。翁弗勒尔是一个港口镇，坐落在塞纳河入海口的西岸；在修拉画过的所有沿海小镇中，这是唯一一个稍微有艺术家和游客光顾的热门地区。七幅翁弗勒尔绘画描绘的系列景象中包括海港入口、内陆水域、灯塔、防波堤以及海岸沿线。当人们试图清晰地分辨这些意象在说明什么、其意义何在时，会意识到这些意象显而易见没有说明的事物。其中他所排除的一点重要内容，就是七幅作品中的人物，这不仅让人无法对绘画做趣闻轶事性的解读，并且也让修拉成为了主角，把他本人对这些地点的体验推到前台。与此相关的是，虽然船只每日的来往——以及这种海运交通所依赖的航海援助和港口基础设施——显然在艺术家眼中是非常迷人的，但他似乎对这些现象背后的经济因素和社会因素并无兴趣。大部分翁弗勒尔系列绘画中所没有的另一个重要元素，是光或者天气在场景中的瞬时性效果，而这一点是众多印象派风景画中的显著特色。并且，再现瞬时性的知觉在表面上（或者看上去）需要在印象派作品中运用简略的颜料处理方式，修拉却反其道而行之，在翁弗勒尔系列绘画中以其点彩式或半点彩的笔触告诉人们，这些作品并不是关于瞬时效果的匆匆记录。
图7 修拉《翁弗勒尔港防波堤末端》46 cmx 55 cm 布面油画 1886年
图8 修拉《翁弗勒尔救济院和灯塔》66.7cmx 81.9 cm 布面油画 1886年
我们对这些作品不仅要单个研究，还要将它们互相比对，因为只有放在一起观察，这一系列绘画的逻辑才会呈现出来。关键是，当我们把翁弗勒尔绘画作为一个组合观看时，会发现不同画面中的数个重合之处。在《翁弗勒尔港的入口》（Entrance to the Port of Honfleur）这幅作品里，修拉为我们描绘了两个防波堤，它们包围着海港的入口处，每一处防波堤的顶端都有一个小型灯塔。这些小灯塔通常为港口提供灯光，标示海港的入口和水位信息。在绘画的右侧，是翁弗勒尔港的东部灯塔，其尽头不仅矗立着海港灯，还有潮汐信号标记。潮汐信号标记是入口处的常见物，它通过十字桅杆上升起的各种不同的球和旗帜组合，告诉人们海浪的运动情况及两米以上的水位高度。画面的最左边，在中景里，我们看到了西边防波堤的尽头，从修拉所站立的地方，即面对着两个长防波堤的中转防波堤（jetée du transit）末端望去，西边的海港灯模糊难辨。《翁弗勒尔港防波堤末端》（Tip of the Jetty of Honfleur）的主题也是《翁弗勒尔港的入口》最左边的西防波堤和海港灯，而它是从一个特别近的视角，即环绕着船缆绳低地的防波堤末端观看的。同样的灯塔和防波堤还出现在第三幅翁弗勒尔系列绘画中，其名为《翁弗勒尔救济院和灯塔》（Hospice and Lighthouse of Honfleur）。我们在中景看到了翁弗勒尔三座灯塔中最大的一个（通常被人们叫做“救济院灯塔”或“医院灯塔”），它的左侧和远处是西防波堤和灯塔。换句话说，修拉从远处、近处和侧面为我们呈现了同一座灯塔，三个形象构成艺术家在空间中三个地点所形成的重叠视野。
修拉对于翁弗勒尔西防波堤的兴趣并非出于偶然。它在这一系列绘画中的重要性就在于提醒人们，从一个地方走到另一个地方会积累起关于周围环境的不同看法，这也正是修拉创作此系列绘画期间所经历的过程。防波堤本是用来引导水流、保护海港、维持水位并在整体上协助船只进出港口的。但是，在整个19世纪，它们开始作为散步休闲场所而受到热烈欢迎，人们在这里远眺周围的海景和海岸风光。19世纪晚期和20世纪早期，关于翁弗勒尔的摄影作品证明了它作为散步场所的热闹程度，其作用如同今天的旅游介绍。其中一份介绍是由拉赖恩夫人（Madame de Lalaing）所撰，它是一部五卷本的系列丛书，名为《法国海岸》（Les Côtes de la France），出版于1886年至1890年。拉赖恩夫人的书部分是日记，部分是游览介绍，她以第一人称叙述了与家人在法国北部海岸的旅行；在描写勒阿弗尔和翁弗勒尔之旅的章节中，防波堤成为一个让人感到骄傲的地方。拉赖恩夫人及其家人在即将离开勒阿弗尔，乘短途蒸汽船前往翁弗勒尔之际，还“赶来和亲爱的防波堤道别”。在抵达翁弗勒尔之后，吸引他们拜访的第一站就是西防波堤。“从防波堤的末端，人们能欣赏到绝佳的景色，这里非常漂亮，一直伸入大海。对面是塞纳河入海口、勒阿弗尔以及那里的灯塔；右边是东部的防波堤和灯塔；左边是医院灯塔。我们在防波堤上逗留了很长时间，对此地迷人的风光恋恋不舍。”我们注意到，修拉海景画中的每一幅作品（除了大营港系列）都建立在艺术家从不同角度采集的相应视野，那么，他对防波堤的强调就要比初看上去更为重要了，这一点还同时让人联想起一个不断走动的观者形象。类似地，潮汐信号标记和灯塔作为翁弗勒尔系列绘画和少数现场素描（其中一幅是夜晚照明的海港灯）中的重要意象，都直接地旨在表现一个人身边的海运在空间中的体现。
图9 修拉《塞纳河口的傍晚》78.3cmx94cm (含画框）布面油画 1886年
图10 修拉《巴布堂海滨》 67 cmx 78 cm 布面油画 1886年
翁弗勒尔系列绘画中的其他作品也呈现了在空间上重合的地点，以及重复的母题，因此详细说明了从不同视角展现相同空间和物体的做法。《塞纳河口的傍晚》（Mouth of the Seine, Evening）描绘了翁弗勒尔海岸与开阔的海洋连接处的风景。图9和图10两幅绘画仿佛是彼此的镜像，都呈现出翁弗勒尔海岸的一部分，其中都有一排木头标杆（很有可能是某种防波堤），陆地在对面的角落里。两幅画似乎要么展现同一个地方，要么是从两个相反的角度看到的重合的某地。在翁弗勒尔，修拉给保罗·西涅克（Paul Signac）写了一封信，将这两幅画放在一起，暗示它们可能确实是一对组合。而两幅描绘海港内景的绘画，《翁弗勒尔的大海》（The Maria,Honfleur）和《翁弗勒尔的水域一角》（Corner of a Basin, Honfleur）展现的是类似的镜像。即是说，我们可以直接假设，两幅作品中一只船停泊在水边的画面是从不同角度看到的同一景象，《翁弗勒尔的大海》画面右侧的船坞就是《翁弗勒尔的水域一角》左侧的那一个。也有一些证据显示，后一幅作品描绘的是另一片水域中的船，而不是《翁弗勒尔的大海》中的（Maria也用来指代经常停靠在翁弗勒尔海港的船只），两幅作品的相似性仍然暗示——并且，我相信这也是修拉的意图——这些作品描绘的就是从不同角度看到的同一只船。并且，修拉在《海港入口》中占据的地方，同时也是中转防波堤面向大海的末端位置，正是他绘制《大海》时所处的位置，只不过他面对的是相反的方向，即面朝内陆的水域，背靠大海。通过在其他作品的对照下研究单幅绘画，观者才能理解它们因何而组成一个系列，它们是如何诞生的，艺术家如何在一个大范围内移动，从彼此相互联系又各不相同的视角描绘重叠的风景。
图11 修拉《翁弗勒尔的大海》53 cmx 63.5 cm 布面油画 1886年
图12 修拉《翁弗勒尔的水域一角》 79.5cmx 63cm 布面油画 1886年
我们应该如何理解修拉创作系列绘画的策略？即如何理解他从不同视角呈现某地的动机和重要性？如何理解他在这些地方的走动？我认为，这种来回巡视，这种从不同角度对同一个物体和空间的信息采集正是系列绘画的主题，就像他同时也展现了真实的海岸和港口。我的意见是，修拉创造这些地方的近似景观展示了人们是如何理解周围的世界，这正是19世纪人类视觉研究最重要的科学家之一，赫尔姆霍兹(Hermann von Helmholtz)所提到的内容。赫尔姆霍兹是19世纪生理光学领域最顶尖的人物，我想从其研究人们分别对外部世界和对图像世界中的空间感知、空间识别的论述出发，用来解释修拉的系列海景绘画以及其他作品。
（本文摘自Michelle Foa所著《乔治·修拉：视觉的艺术》（Georges Seurat：The Art of Vision）一书，第8-30页。）
注：本文刊载于《油画艺术》2017年第三期，转载请注明出处！
