《巴别塔》（1563），现藏维也纳艺术史博物馆
彼得·勃鲁盖尔（PieterBruegeltheElder，约1525/30—1569）是16世纪尼德兰地区最伟大的画家，以农村题材见长。他出身农民之家，师从皮耶特·库克·凡·阿尔斯特（PieterCoeckevanAelst）。1551年，他成为安特卫普艺术家的一员，曾游历意大利。1553年，他与阿尔斯特的女儿梅肯（Mayke）结婚，并移居布鲁塞尔，婚后育有两子。
为纪念勃鲁盖尔逝世450年，维也纳举办了大型回顾展，近50万人次前来参观。勃鲁盖尔于1569年9月逝世，为按时归还画作，让各家收藏机构能够各自举办纪念活动，维也纳艺术史博物馆（KHM）特将展览时间提前了一年。此次展览主题为“一生一会”（Onceinalifetime），是有史以来最大规模的勃鲁盖尔回顾展，汇集了这位艺术巨匠毕生多数作品，包括27幅绘画，70幅素描和版画。千载难逢，实至名归。
这次展览的规模可谓空前绝后。勃鲁盖尔的名作多为木板油画，画作对震动、温度与湿度的变化非常敏感，因此很少外展。各家藏馆因担心运输过程中会造成损伤，均不愿外借木板绘画作品。虽然过去曾有过不少优秀的勃鲁盖尔回顾展，但也仅展出了他的纸质作品。1969年，比利时布鲁塞尔市——勃鲁盖尔于1563年移居布鲁塞尔并最终长眠于此——为纪念勃鲁盖尔逝世400年，曾策划过一场大型纪念展，最终却因未能成功借出木板绘画作品，仅展出了版画作品。勃鲁盖尔以制作雕版开启艺术生涯，却因绘画声名鹊起。他的绝大多数绘画作品——包括最重要的代表作——均藏于维也纳艺术史博物馆。正因如此，只有维也纳能够举办此等规模的勃鲁盖尔展。在距离布鲁塞尔570英里之外，维也纳以国民画家的礼遇，纪念了这位艺术家。
一度被认为艺术风格相对原始
通常，维也纳艺术史博物馆馆藏的12幅勃鲁盖尔的作品可以全部挂在一间大型展厅内。因为大部分作品，从尺寸到版式，再到风格、技巧及表达情感，看似一脉相承。这些作品中的著名场景，如农家欢宴、大众游戏和民俗、圣经故事及季节性务农，似乎均属于同一系列，类似于乔托（Giotto）在帕多瓦时期所创作的壁画。然而，这种统一只是巧合。
每幅画作的轻便装帧，实则是为了无障碍融入其当时所在的各个展厅。维也纳艺术史博物馆的勃鲁盖尔展厅不过百年历史。1891年，博物馆正式开幕时，勃鲁盖尔的作品最先分散在所谓北方画派的各个展厅内。当时，奥地利皇帝弗兰茨·约瑟夫一世主持重新安置哈布斯堡王朝的珍藏品，并正式向公众开放。哈布斯堡王朝所藏的自然标本和民族志艺术品在维也纳自然史博物馆中展出。艺术史博物馆则典藏了从古埃及、希腊、罗马，到文艺复兴及之后的艺术珍品，包括诸多早期艺术大师的巅峰之作。维也纳艺术史博物馆就坐落于自然史博物馆正对面，两栋建筑外观相仿。
勃鲁盖尔展厅由奥地利艺术史学家古斯塔夫·格吕克（GustavGlück，1871—1952）设立。格吕克是维也纳艺术史博物馆最早的艺术指导之一，1911年，他率先将勃鲁盖尔的作品挂在博物馆的圆形大厅内。这一特殊位置，是北方画派与意大利画派（以及法国和西班牙画派）的分界点。这一布展方式今时今日看似平常，当年却引发艺术史上新的讨论。勃鲁盖尔一直被认为出身于农家，在18世纪，人们普遍认为他的艺术风格相对原始，尤其是和意大利画派的大师们相比。直到20世纪初，他才在艺术史上脱颖而出，这部分是因为绘画进入现代主义时期，勃鲁盖尔的田园气息得到认可。
然而事实上，勃鲁盖尔一直都是一位都市化的艺术家、一个城里人。受雇于品位不凡的藏家的勃鲁盖尔，画风一直有意识地与意大利画派保持距离，更偏向尼德兰画派。他对农村题材的关注，具有早期人类学的意味：他意识到，农民的形象是人性永恒的化身，北欧的古风不仅没有遗失，反而在附近的乡村焕发勃勃生机。勃鲁盖尔与另一位荷兰画家维米尔（Vermeer）不同，直到1900年前后，属于维米尔的名声才姗姗而来，勃鲁盖尔则在有生之年即享有国际声誉。他的同辈欣赏他，他的版画艺术获得世界范围的拥趸，他去世后，欧洲最上流的社交圈争抢他的遗作。其中，神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世强制收藏了勃鲁盖尔的大部分作品。鲁道夫二世一生热爱艺术，1600年前后，他在布拉格的收藏颇具传奇色彩，其中勃鲁盖尔的作品占有显著地位。
此后数百年间，勃鲁盖尔的名声有所下降。这一方面由于世人欣赏品味发生变化，一方面是因为大量劣质仿画出现，其中很多仿画出自他的同名长子小勃鲁盖尔的画坊。颇具讽刺意味的是，哈布斯堡王朝的赞助，亦掩盖了勃鲁盖尔的知名度。1609年，一位贵族藏家致信勃鲁盖尔的小儿子扬·勃勒盖尔（JanBrueghel），询问他手中是否还有父亲的画作。扬回信称，所有画作都被皇帝买走了。勃鲁盖尔的这些作品，前后在布拉格和维也纳为皇家典藏，常年远离公众视线。其中一部分画作丢失，还有一部分被转赠、盗窃或查收。其中《季节》（TheSeasons）六幅原画，一幅几经辗转流入波西米亚贵族洛布科维茨王子（thePrinceofLobkowicz）手中，另一幅在拿破仑战争时期被查收，现藏于纽约大都会艺术博物馆，还有一幅永久流失。对于勃鲁盖尔的很多作品，这次的回顾展像是重归故土。洛布科维茨家族在天鹅绒革命之后恢复了收藏权，此次他们慷慨借出《割干草》这幅画作，促成此次回顾展上《季节》系列中的四幅齐聚。遗憾的是，该系列现存五幅画作中的另一幅描绘晚夏的《丰收者》，大都会馆方称画作状况脆弱，无法外借。
欣赏这组《季节》，像是一个启示。巨大的远景中，条条大河蜿蜒汇入大海，每一幅画都捕捉出一年不同的时节，在空气、河水和光构成的宽广而流动的空间，人与自然、所有的生命共生，具有一股原始的力量。同时，巨石背景（源于勃鲁盖尔年轻时的阿尔卑斯山之旅）为季节和时间的变化构筑了地理背景。毋庸置疑，《季节》每一幅都是杰作。描绘冬季的《雪中猎人》有着清晰的远近景对比和抽象的雪原。描绘秋季的《放牧归来》柔和却夺目，画面中，寒冬将至，夜幕降临，死亡的威胁拦住归家的路。还有描绘早夏美丽景象的《割干草》，大地许诺丰硕的果实，眺望远方，看到的是希望，而不是恐惧。
《雪中猎人》（1565，《季节》六幅组画中描绘冬季的部分），现藏维也纳艺术史博物馆。当代雕塑家CarstenH觟ller为德国艺术杂志Monopol撰文：“我不认为勃鲁盖尔是一个风景画家，因为他的画里有太多的指涉和隐喻，他更像是一个诗人……勃鲁盖尔画中的人物似乎和大自然形成一个共同体，而不是倚仗神的命令凌驾并统治大自然。这在16世纪真是相当少见。”勃鲁盖尔将多种细节集合在同一画面上，所有故事好似同时发生。用肉眼观展是看不到这么多细节的。收藏《季节》组画的容和林在他昏暗的起居室里也看不到这些细节。今天，借助高清摄影等数码技术，我们可以清楚地看到画家蓬勃而细腻的心思。
用村民和儿童代替博斯的恶魔
据推断，勃鲁盖尔生于约1525—1530年间。他在创作初期模仿希罗尼穆斯·博斯（HieronymusBosch，约1450—1516）的风格。博斯是15至16世纪一位十分多产的尼德兰画家，他的画作着力描绘罪恶和人类道德的沦丧，充满恶魔、半人半兽或机械的形象。或许是为了推销自己的画作，勃鲁盖尔在他的《大鱼吃小鱼》里将博斯称作“创造者”。虽然勃鲁盖尔不画恶魔，但他却继承了博斯的鸟瞰全景图视角。他学会了在宏大、深邃、透视般的地面上，画满奇怪的人物形象，还学会了细薄、半透明的绘画风格。勃鲁盖尔在画板上用村民和儿童代替了博斯的恶魔。比起诡计多端的恶魔，勃鲁盖尔对人性之谜兴趣更浓。此次维也纳回顾展，选取了勃鲁盖尔的两幅最具博斯风格的画作，分别是《疯狂的梅格》（DulleGriet）和《死亡的胜利》（TheTriumphofDeath）。勃鲁盖尔虽在这两部作品中唤醒了博斯的恶魔，但同时他也展现出惊人的现代性。其中，《疯狂的梅格》得名于一则尼德兰民间传说，画中一位巨人悍妇率领一群妇女直捣地狱。《死亡的胜利》虽然受博斯影响，却呈现出超越博斯奇幻世界的骇人画面：更大规模的屠*——整个体系的目的就在于*戮，无人能解释得清——反映了当时正在发生的针对新教的宗教战争和西班牙对尼德兰的残暴统治。
博斯的作品大多是三联画，中间一幅主画，两侧两扇用铰链连接。这是基督教祭坛装饰品一直采用的形式，可以随着祈祷文的韵律开合。博斯创作的这些三联画，有些是在王宫内陈设，而非教堂。即便如此，这些仿祭坛装饰品还是在言说着超凡脱俗的诉求。其中展现的世俗世界和它们所装饰的那个豪华世界是相互为敌的领土：撒旦害我们堕落，而上帝无时无处不在看着我们。
勃鲁盖尔同博斯的区别在于，他的画作中没有魔鬼，没有宗教审判，只有穿着戏服扮鬼的乡巴佬。远方，从天际线上升起的只有架在杆子上的破损车轮，秃鹫围绕着腐尸盘旋。他的画作仅从版式本身就世俗化，通常为长方形单联。这种版式很快便成为欧洲绘画的标准，但在16世纪中期，三幅一联的版式依旧存在，因为那时画家仍主要依靠为教堂作画维持生计。在欧洲重要艺术家中，唯有勃鲁盖尔仅靠艺术藏家赞助而作画。他年轻时虽曾画过三联画，但成名后便不再为教堂作装饰画。
勃鲁盖尔的版画为他画风世俗化的转变奠定了基础。安特卫普的出版商将勃鲁盖尔所刻的版画放大，从安特卫普的码头运出，其中的阿尔卑斯山风光及博斯式的狂想也随之远渡重洋，走向世界，深受追求新奇的艺术爱好者的欢迎。勃鲁盖尔鼓励藏家成套收藏他的版画，他还特意将整套版画制作成小规模展览的样式。他在《七宗罪》（TheDeadlyVices）中，通过七幅版画，呈现出罪恶的七种形式，正如在《季节》系列中描绘出一年不同时节的风貌。
在版画时期的五年之后，勃鲁盖尔于1559至1560年间，开始进行里程碑式的木板绘画创作。在这期间，他创作出《尼德兰寓言》《狂欢节与大斋节之战》及《儿童游戏》，三幅杰作各自包含了一百则寓言，一百种风俗，一百个游戏。这三幅作品共同展现出一幅人类群像——人作为能够使用语言的生物，参与到仪式（或“文化”）中，并能够进行游戏。这三幅作品是否曾作为一个系列共同展出，我们不得而知，然而六幅《季节》，的确在1565年同时悬挂于银行家尼古拉·容和林（NicolaesJonghelinck）的乡间别墅中。容和林在国际贸易中积累了财富，他赞助勃鲁盖尔创作过三组作品，分别是《大力神的十二伟业》（LaboursofHercules）、《七艺》（TheLiberalArts）及《季节》。
想要重拾古老的艺术遗产的维也纳
时至今日，藏家仍热衷于成套收藏勃鲁盖尔的版画。勃鲁盖尔钟情于通过多样表达寻求世界的整体性。正是他这种百科全书式的爱好，使得此次维也纳回顾展如此令人着迷，似乎勃鲁盖尔在创作过程中，脑海里已经形成一个全面的世界观。然而，观众不应误解，认为他的作品刻意保持距离，引导观众从远景全面地欣赏。事实上，勃鲁盖尔的每一幅绘画都饱含大量的细节，一看就立马令人着迷。在《死亡的胜利》里，他创作出一幅死亡群像，每具尸体死状不同，各具隐喻及讽刺。为了能让观众欣赏到丰富的细节，策展人创建了一个网站，永久刊载维也纳艺术史博物馆馆藏的勃鲁盖尔作品，每一幅都是超高清画质，还有X光片和红外照片。
《基督背负十字架》是勃鲁盖尔画幅最大的作品。在这次的维也纳回顾展上，策展人将这幅画嵌入玻璃墙中，做无边框展示，观众可以近距离欣赏到作品的每一边，以及正反两面。
展中还专门设副展厅，展出说明性质的图片和相片，通过透视法层层还原了勃鲁盖尔的艺术创作过程。这种对绘画材料和绘画过程的关注，友好地提醒诸位学者，不应再像以往那样仅仅关注艺术家的绘画思想、追寻其中意义。勃鲁盖尔这样的艺术巨匠绝无仅有——他的构思和完成度堪称完美，每幅作品都稍有创新，他对农村题材的把握无人能及，作品中展现出登峰造极的全局观。他绘画技术精湛，却从不矫揉造作，他让他的对手们（扬·范·艾克、提香、委拉斯开兹）看起来那么有限、重复又造作。
在《基督背负十字架》中，有一株树沿着画面的整个左侧边缘弯曲而上，裸色的树皮表面粗糙。即便是在这画面边缘的狭长区域，勃鲁盖尔仍有太多想要表达。他将平日生活的图景浓缩于细节之中，唯有最为细致的观察才能发现。树下有一对穷苦的年轻夫妇，两人正拖着一筐小牛犊进城。他们二人与逆时针方向盛大的游行场面形成了对比。借此，画家捕捉到了平凡的韧性，正如W.H.奥登在关于勃鲁盖尔的诗《美术馆》（MuséedesBeauxArts）中所写：“乱糟糟的地方，在那里狗继续过着狗的生涯，而迫害者的马，把无知的臀部在树上摩擦。”（查良铮译）
《狂欢节与大斋节之战》（1559），现藏维也纳艺术史博物馆旅馆和教堂之间进行着一场大战。画面下方，脑满肠肥的狂欢节王子手持烤肉叉，挥舞着大鱼大肉；右边的大斋节夫人则骨瘦如柴，用盛满了鲱鱼的面包皮还击。
策展人认为，哈布斯堡王朝的统治标志着勃鲁盖尔毕生之作的起点，为他的艺术生涯构筑了时间框架。然而，这其实模糊了勃鲁盖尔艺术的一个重要层面。第一个展厅展出了勃鲁盖尔早期的素描作品，一旁的视觉介绍资料展示了王室曾如何陈列这些作品。看上去，哈布斯堡王朝一直是勃鲁盖尔的赞助方，但其实他的作品一直面向的是更广大的观众群，他绘画作品的主要买家是一位优渥的市民——容和林的兄弟雅克，他是一个成功的商人，同时也是一位雕塑家和铜币制作家。更重要的是，勃鲁盖尔本人一直对王权持有深刻的怀疑态度。在他的艺术世界中，觊觎王权必将走向失败。在《伊卡鲁斯的坠落》中，伊卡鲁斯坠海却无人发现。在《扫罗的自*》中，扫罗倒在自己的剑下。在《巴别塔》中，塔身盘旋向上，却存在结构性缺陷，无需神谕，自身就必将倾覆。
荷兰人卡莱尔·范·曼德尔（KarelvanMander，1548—1606）是首位为勃鲁盖尔作传的人。据他记载，勃鲁盖尔去世前曾要求销毁自己的许多作品，唯恐这些具有讽刺意味的画作会牵连爱妻。《绞架上的喜鹊》（TheMagpieontheGallows，黑森州达姆施塔特美术馆藏）是勃鲁盖尔留存下来的作品之一，描绘了农民在绞架下跳舞的场景，舞步蠢笨，又有几分叛逆。绞刑架形成一个类似于“潘洛斯三角”的不可能结构，两根支柱与画平面平行，横档却冲入空间，右侧退至远处。整个结构似乎在控诉法律的无理性。与其盲目遵纪守法，不如玩笑对待。哈布斯堡王朝的藏家们对此画作何感想，至今成谜。或许，王室将这幅画视做警示，奴隶对罗马暴君的低语言犹在耳，“牢记，你也不过是凡人！”
此次勃鲁盖尔回顾展开幕时，适逢一战结束一百周年。1918年，维也纳从奥匈帝国的神经中枢，转变为阿尔卑斯山小国奥地利的首都。随着冷战铁幕降下，维也纳再次发展成为一座繁荣的现代化都市，重燃中欧复兴之梦。通过这次展览，维也纳重新拾起这座城市古老的艺术遗产。勃鲁盖尔一生从未踏足维也纳，如今却被她亲密拥入怀抱。展览落幕后，其余藏品纷纷物归原主，唯有精美的勃鲁盖尔展厅，虔诚地守护维也纳的兴衰。
