敦煌：神奇动物在哪里？（无名起源）

我是敦煌瑞兽“九色鹿”，来自敦煌莫高窟第257窟，诞生于北魏时期，作者不详。

但可以确定的是，我是民间高手们集体创作出来的。

九色鹿是北魏时期动物画中的杰作

我诞生的年代，敦煌是国际化大都市，多民族融合、东西方交流，脑洞和脑洞的碰撞，让我有了超级国际化基因。

现存最早的敦煌石窟就诞生于北凉和北魏前期，当时的壁画风格有浓郁的西域风情，画上人物大多穿得很少，画面上有大片的土红色。这是受到西边的龟兹古国，以及更遥远的犍陀罗（今阿富汗、巴基斯坦一带）艺术的影响。

在这些人物的印度老家，他们的形象是赤身裸体、“丰乳、细腰、大臀”、身体造型往往呈S形。来到敦煌，他们入乡随俗，穿上衣服，变成文静优雅、端庄直立的菩萨。这是因为汉代以来，敦煌就出了很多儒学家，道家思想也在这里发展，绘制壁画的工匠，自然将各种元素合理混搭。

我的瑞兽朋友“青鸟”和“翼马”，来自敦煌莫高窟第249窟，诞生于北魏之后的西魏时期。

青鸟

传说中的青鸟是为西王母衔食的，它与朱雀、玄武等中国古代神话中的瑞禽神兽共舞于一画

翼马

肩部生扇形翼，奔跑的姿势非常优美

诞生于西魏，与青鸟同在莫高窟第249窟

它们那时候的壁画上，不仅有南亚的印度教神祗形象，还出现了乘马车的日神、乘天鹅车的月神、执风巾骑牛的风神，源于亚欧大陆那头的古希腊。中国本土的传统神仙也纷纷登场，西王母、伏羲、女娲、雷神……中原人物也出现在敦煌壁画上，他们面貌清瘦、宽袍大袖，颇有魏晋风度。

我的瑞兽朋友“守宝龙”，来自敦煌榆林窟第25窟，诞生于唐朝。

守宝龙

龙坐于彩云之上，守护着珍宝，其造型体现出阳刚之美，如此静态之龙在敦煌壁画中特别罕见。

飞天的经典形象，就是隋唐以后定型的，这些仙人没有翅膀，飞在天上全凭几条迎风招展的丝带。

飞天的基因就很国际化，他的形象既有中国神话西王母、女娲、瑶姬、姑获鸟的影子，又有印度神话乾闼婆、紧那罗的影子。据学者研究，后者从古老的印度起飞，曾在阿富汗、尼泊尔歇脚，越过昆仑山脉，经新疆来到敦煌。

形态各异的飞天

再往后，就到了五代、宋、西夏、元时期。丝绸之路上的于阗、西州回鹘、甘州回鹘、党项、蒙古等民族，都把各自的艺术带进敦煌壁画里。

我们敦煌瑞兽的家——敦煌石窟，堪称中国历代美术精华馆。

敦煌壁画持续绘制上千年，这在全世界壁画中都很少有。中国的传世绘画大多是五代及宋以后的作品，而敦煌莫高窟开凿于十六国，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐，保存了这些朝代的大量壁画。

一千多年前的美术脉络在这里清晰可见，北朝壁画朴素简单，隋代描绘精致细腻，唐代内容丰富、结构复杂，五代、宋西、夏、元回归工整单纯。

世事难料，16世纪中叶，我们瑞兽的家——敦煌石窟险遭灭顶之灾。由于明朝政府封闭嘉峪关，关外人民内迁，莫高窟从此无人看管。昔日的艺术圣地沦为空城，日夜陪伴石窟的，是风沙的侵蚀、河水的倒灌，偶尔来了过客，更是糟糕，他们在石窟里搭灶生火，圈养牲口，油烟熏黑了壁画，我们欲哭无泪。

苦难持续了四百年。直到1944年敦煌艺术研究所成立，我们才过上好日子。破损的石窟从此有人抢救维修，淡出历史的壁画和我们这些瑞兽，也重新焕发神采。

这些可爱的人类受过良好的教育，有不错的艺术修养，更重要的是，他们似乎不怕麻烦和辛苦，耐心梳理着我们的来龙去脉。

他们把敦煌壁画的内容分为七大类。首先是佛教众神像，飞天就属于这一类。第二类是释迦牟尼故事画，最有名的是莫高窟第254窟的“萨埵那太子舍身饲虎”。第三类是中国传统神仙画，就是我刚才说过的西王母、伏羲、女娲、雷神，他们是佛教传入中国时为了融入中国文化加进来的。第四类是经变画，可以理解成佛经的绘画版演绎，比如隋唐时期用传统中国画技法表现理想中佛国世界的《无量寿经变》。第五类画的是佛教史上的历史故事、传说故事，以及一些佛教圣地、圣迹的故事。第六类是供养人（相当于石窟的“金主爸爸”）及其家属的画像。第七类是装饰图案画，用作前面六类壁画的区隔和装饰。

萨埵那太子舍身饲虎（北魏|莫高窟第254窟）

我们这些瑞兽，几乎无处不在——以上七类壁画上都能找到我们的身影。

比如莫高窟第285窟，北壁下方与南壁相对的四个禅窟，圆拱门上龛楣内饰以双鹦鹉、双凤、双鸽、双孔雀；窟顶四披壁画，上部画着神话诸神和我们，下部画着飞禽走兽，野牛奔驰、饿虎嚎叫。

也在20世纪，我们家的千年壁画，迎来了许多搞艺术的“年轻人”。从1938年起，到敦煌临摹的中国当代美术家包括张大千、常书鸿、关山月、董希文。他们当中的常书鸿和神游敦煌的徐悲鸿，有个了不起的理想——缔造中国“新美术”。

传统中国文人画以山水花鸟为主要题材，那些闲情逸致，放在20世纪上半叶，放在内忧外患的中国显得很违和。徐悲鸿、常书鸿等美术界领军人物，主张借西方写实主义艺术表现方法来革新“中国画”，散兵流民、乱世危局皆可入画。

西方的艺术体系没法照搬，这场美术界的“西风东渐”遇到瓶颈。一次偶然的机会，留学巴黎的常书鸿在博物馆看到敦煌绘画，这些画是被法国人劫来的。常书鸿恍然大悟，原来在唐代以后中国文人画之外，中国画还有一条更古老的脉络，那就是唐代以前民间美术——敦煌壁画几乎全都出自民间工匠之手，他们很少署名，更不要说被载入史书。这些无名画匠的作品，却是那么异彩纷呈，这些画扭转了人们长久以来对中国画的许多误解。

敦煌壁画

©️ 敦煌莫高窟美の全貌

人们对中国画的另一大误解是“国画没有透视”，“辟谣”的又是敦煌壁画。无论是唐代的经变画，还是石窟内的诸多装饰画，都在营造立体空间甚至立体几何图形。宋代以后，中国画里的人物渐趋简略，明清画家的表现更是让人感到“古代画家根本不会画人物”。敦煌的隋唐壁画提供了反转——人物造型栩栩如生，隋代飘逸、唐代丰满，色彩极其丰富。

更重要的是，敦煌壁画上，有各时代丰富的社会生活场景：耕种收获、打铁酿酒、商旅往来、行军打仗、音乐舞蹈、学校寺庙、婚丧嫁娶……历史学家可以“以图证史”，由此了解这一千多年里敦煌、河西，乃至中国北方的许多真实历史。而这，也是常书鸿、徐悲鸿苦苦寻觅的中国写实主义传统。

敦煌壁画中的收获场面

“发现”敦煌壁画，有力地鼓舞了常书鸿，他对中国绘画传统有了底气，对中国新美术有了信心。常书鸿离开欧洲，回到中国，一辈子扎根敦煌。他对标欧洲的艺术圣地罗马，想把敦煌建设成中国的艺术圣地，他和敦煌艺术研究所的同仁们临摹敦煌壁画，推广重见天日的中国美术宝库。

作为敦煌瑞兽，我们欢欣鼓舞，祥瑞重降敦煌。

新的忧患浮现出来——我们老了。

我们都是一千多岁的老瑞兽了，我们栖身的壁画，面临着太多的威胁。

鸣沙山的风沙，吹蚀着洞窟围岩，磨损着露天壁画，还总是趁虚而入钻进洞窟，伤害洞窟内的壁画和彩塑。1980年代以前，敦煌研究院的朋友们辛勤清扫积沙，每年能请出三、四千立方米的沙子。1980年代以后他们种树防治风沙，但每年春天的沙尘季，细小的沙尘还是能飘进洞窟，落在我们身上。

春天有沙，夏天有雨。雨水沿着崖体裂隙渗入岩层，岩体中的盐分被溶解，随着水分在岩体中流动侵蚀，导致岩体疏松，甚至直接潮解壁画层。

风沙雨水的帮凶，是地震。莫高窟位于地震区边缘，历史上地质灾害频发，导致洞窟的岩层存在很多裂隙，其中一些支撑不住，已经轰然坍塌，不复存在。

还有个甜蜜的烦恼，就是来看我们的游客。莫高窟1979年正式向社会开放，年客流量从2001年的30万人次，逐年暴增到2019年的200万人次左右。莫高窟最初不是按博物馆的条件建造的，如今也没法做相应的改造，游客们进入洞窟参观，使得洞窟内的温湿度和二氧化碳浓度波动剧烈，为洞窟的保护带来了新的挑战。

△ 敦煌石窟

©️ 视觉中国

敦煌研究院的朋友做了很多努力，比如治疗壁画的“癌症”——酥碱（壁画地仗泥层黏结性丧失，泥土颗粒逐渐掉落酥粉），他们先想办法脱盐，然后“打针”，将修复黏结材料注射到病害部位，延缓“病情”。他们还找到国外专家“联合会诊”，防治结合，如今在每个开放洞窟和部分重点洞窟安装机器，监测温湿度和二氧化碳浓度，还监测周边环境、降水、风沙、地震、洪水，甚至壁画病害的微小变化。

但是我们的衰老无法避免，毕竟敦煌壁画和彩塑是用泥土、草料、木料、矿物颜料、动物胶制作出来的，“寿命”有限，总有一天会消失。

1980年代末，敦煌研究院的樊锦诗想出个好主意，她提到了计算机，这个人类发明物可以把我们的样子永久保存起来。当时的甘肃省科委立项并拿出30万元支持，敦煌壁画的“数字化”开始了。把我们“数字化”，也是当时全世界的潮流，1992年，联合国教科文组织启动“世界记忆工程”，提出文化遗产数字化，“以便永久性地保存，并最大限度地使社会公众能够公平地享有文化遗产”。

于是，这群可爱的人类带着高精尖设备，小心翼翼地给我们“拍照”。如今，全世界的游客不来莫高窟，也能在网上看到我们的样子，听说更清晰，还有立体感（真实洞窟三维模型构建），甚至有现场感（洞窟虚拟漫游）！我们的故事还被拍成两部高清电影（4K超高清宽银幕主题电影《千年莫高》和全球第一部展现文化遗产的8K高分辨率球幕电影《梦幻佛宫》）。

我们得到了永生，用敦煌研究院樊锦诗的说法，就是“永久保存，永续利用”。