(续上）
在《听琴图》中，弹琴者头戴的既非帝王祭服的冕冠、朝服的通天冠，亦非道教法衣的玉清宝冠，而是闲居时的小冠。根据宋代服制，除了在祭祀典礼、大朝会等隆重场合需戴冠冕，其他场合均戴幞头。在较为正式的场合，如“谒见士大夫并行科升章”，则戴簪冠，此为“三代之制”，在道士中也常见。小冠比幞头稍正式，宋人叶梦得描述了小冠的佩戴场合：“余见大父时家居及燕见宾客，多顶帽而系勒帛，未甚服背子。帽下戴小冠簪，以帛作横幅约发……处室中，则去帽见冠簪，或用头巾也”。宋代帝王的小冠，除了在闲居时使用，还象征着对祖制的继承。
初，高宗践祚于南都，隆佑太后命内臣上乘舆服御，有小冠。太后曰：祖宗闲居之所服也，自神宗始易以巾。愿即位后，退朝上戴此冠，庶几如祖宗时气象。
小冠，作为宋代帝王与士大夫在闲居时共同佩戴的首服，在《听琴图》中，它与道服一同构成了帝王与文人大臣间的共鸣。其复古意涵，呼应了画面中其他元素，与“如祖宗时气象”的帝王话语相得益彰。在宋代绘画中，帝王头戴小冠的形象屡见不鲜，如南宋马和之的《高宗书女孝经马和之补图卷》、刘松年的《瑶池献寿图》、南宋的《折槛图》等，均为佐证。这些作品不仅展现了宋代帝王闲居时的风貌，也反映了当时社会文化及审美趣味。
六、故实文本与图式改造
在《听琴图》中，与那位凝神弹琴、面无表情、似看非看的弹琴者相对的，是身着绿衣和绯衣的人物，他们分别是琴待诏中的绿待诏和绯待诏。画中的九弦琴，亦指向了宋太宗命绿、绯待诏试弹九弦琴的历史故事。这一故事不仅被记载于《宋史》、《续资治通鉴长编》等正史之中，也出现在政和年间进士江少虞编纂的《宋朝事实类苑》等笔记小说里。叶梦得的《避暑录话》中亦有相关的记载，为这一历史故事增添了更多细节和色彩:
前辈尝记太宗命待诏蔡裔增琴、阮弦各二，皆以为然，独朱文济执不可。帝怒，屡折辱之。乐成以示，文济终不肯弹，二乐后亦竟废不行。崇宁初，大乐阙征调，有献议请补者，并以命教坊燕乐同为之。大使丁仙现云：“音已久亡，非乐工所能为，不可以意妄增，徒为后人笑。”蔡鲁公亦不喜。
蹇授之尝语余，云见元长屡使度曲，皆辞不能，遂使以次乐工为之。踰旬，献数曲，即今《黄河清》之类，而声终不谐，末音寄*他调。鲁公本不通声律，但果于必为，大喜，亟召众工按试尚书省庭，使仙现在旁听之。乐阕，有得色，问仙现：“何如？”仙现徐前，环顾坐中，曰：“曲甚好，只是落韵”，坐客不觉失笑。
这则故事不仅揭示了作者对九弦琴历史的生疏，也反映了宋太宗增设九弦琴与琴家朱文济的轶事在民间的广泛流传及其细节的演变。故事的核心在于赞美朱文济的高超琴艺和狷介性情，同时以不通音律的蔡京为嘲讽对象。尽管崇宁年间蔡京“补增九弦琴”的故事在正史中缺乏证据，但民间却将其与朱文济的故事相联系，加以想象和流传。
朱文济作为琴僧一派的祖师，其影响力巨大，弟子中有京城僧人慧日、再传弟子僧人义海等。因此，这个以琴为代表的关于礼乐改革的故实在宋代广为流传。徽宗与太宗的改革均基于相似的背景，即“兄终弟及”继位方式的合法性及帝王权威的建立。对徽宗而言，他应熟悉并重视太宗礼乐改革中命待诏试琴的故实。因此，在观赏《听琴图》时，这些背景不容忽视。
图中弹琴者兼具宋徽宗和长生大帝君的形象，提示我们这幅作品与徽宗在大晟乐推广过程中的“按试”有关联，但它并非琴会的写实再现。同时，这幅图对宋太宗命待诏试琴的故实进行了改编，以符合徽宗的意图，即表达大晟乐在徽宗借助道教力量、君臣和谐努力下成功推广的愿景。故实与图像之间的这种张力，值得深入探讨。
宋太宗命待诏试琴的故实与《听琴图》在核心内容上相通，都以琴为媒介展现礼乐改革及君臣关系。差异在于故事结构：太宗分别指令绿待诏、绯待诏试琴，得到不同回应，最终奖赏与宽宥并行，坚持推行九弦琴。这一故实反映了礼乐改革中的阻力、太宗的宽容与坚定，以及君臣间的互动、冲突、容忍与和谐，具有明显的“故实规鉴”特点，既期待臣子顺从，也展示君主的宽宏。
在《听琴图》中，弹琴者冷静无表情，下方绿、绯待诏默然倾听，君臣间的冲突不再。与故实文本相比，弹琴者与听琴者的角色发生了转换，太宗作为听琴者变为弹琴者，显示出更主动的角色和毫无阻力的君臣互动，营造出肃穆和谐的氛围。宋徽宗的题字“听琴图”表明，他更重视臣子的“听”，而非君主的“弹”。所弹之琴不容置疑，臣子的“听”态和效果成为关键，蔡京的题诗亦呼应了这一点。作为故实规鉴画，其对象是待诏或代表礼乐改革执行者的文官群体。
将宋太宗命待诏试琴视为《听琴图》的故实文本或部分故实文本时，文本与图像之间的时空交错便显现出来。故实文本中至少包含了四个时空层面：首先是宋太宗命弹琴，两位待诏对增加琴弦的看法不一；其次是认为增加琴弦有益的蔡裔获赐绯衣，而朱文济仍着绿衣；第三层是朱文济面对诱惑仍坚守己见；第四层则是朱文济在压力下弹琴，最终也获赐绯衣。
若严格对应故实文本，《听琴图》所展现的时空应属于第二层，即一个“单景”的画面空间。在这一层面中，由于对待琴弦增加态度的不同，发生了绿衣与绯衣两种身份的变化，预示着从绿待诏向绯待诏的转变可能。然而，《听琴图》中两位待诏缺乏个性化表情、图式化较强的面容表明，它并不旨在描绘具体的人物，绿衣和绯衣更像是两个官阶的代表，指向参与礼乐改革的文官群体。这种从故实中抽离时空与人物表情的做法，赋予了画作强烈的符号化和象征意味。绿待诏和绯待诏不仅代表不同官阶，也象征着显达与落魄，暗示着忠实“听”琴可能导致身份的转变。这种潜在的身份变化，为“单景”的画面空间增添了动感，并与故实文本的多重时空形成了隐约的对应。这种处理方式与《折槛图》《却坐图》将多重时空故事融合为“单景”的手法有相似之处，但《听琴图》的表达更为隐晦，画面感更和谐。
人物之间的三角形构图，这种构图关系相对稳定，绿、绯衣者共同承受来自弹琴者的“听”的指令。尽管他们之间存在潜在的权力转换，但整体上对帝王威权的接受是稳定的。前三幅图通过画面的强烈冲突表达了对帝王纳谏的规鉴，而《听琴图》则用更为和缓的方式引导臣子重视“听”，并基于此角度对君臣和谐关系进行规鉴。因此，《听琴图》在规鉴图式流变过程中具有重要的意义。
《听琴图》的背景设定在庭园中，这与宋太宗命待诏试琴的故实文本所述的建筑内场景不同，也不同于宋徽宗在大晟乐推广过程中的多次“按试”地点，如崇政殿。太宗试琴地点为“中书”，在东京皇城内的中书门下省等建筑中，而徽宗的“按试”多在崇政殿进行。这表明《听琴图》并非意在表现一个真实的空间。
此类现象在艺术作品中并不罕见。《步辇图》并未展现接见番邦使者的盛大场面，而是通过少数人物来表现这一重大事件。唐太宗身着便服、乘辇见蕃臣，暗示地点在后宫或家庙，有学者认为这象征着唐太宗将此事视为家事。画中宫殿背景的虚化处理，使画面显得更为紧凑和完整。
《听琴图》采用“类雅集”的庭园背景，通过数个象征性人物构成图像和构图，表现道教与大晟乐推广的状况。可见，在宋代，这类以“类雅集”庭园背景描绘政治事件的规鉴画已形成一种模式。
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