郑孝胥(1860—1938)，字苏龛(苏盦、苏戡等），一字太夷，号海藏、夜起庵主，福建闽县人（今属福州市）。曾任清驻日本神户、大阪总领事，张之洞幕府“总文案”，广西边防事物大臣，预备立宪公会会长等。民国二十一年（1932年）“落水”，出任伪满洲国总理大臣,殁后葬于沈阳。著有《海藏楼诗集》，书法亦名重一时。并有《郑孝胥日记》（以下简称《日记》）存世。民国时期，郑孝胥书法的私淑者张谦撰有《海藏书法抉微》（以下简称《抉微》），对于了解郑孝胥书法与书学思想有重要价值。
一．影响郑孝胥书法风格的几种影响因素
（一）家学影响
郑孝胥幼年至考中解元时期，主要居福建、北京两地。这段时期对郑孝胥学养、书法等影响最大的是其父亲郑守廉和叔祖郑世恭。光绪二年（1876），郑守廉卒于京，郑孝胥返福建，至光绪八年（1882）考中解元期间主要从叔祖研读。郑世恭仕进并不得意，而劬学不倦，仕退后主讲福建多处书院。《闽侯县志》载：
郑世恭，字虞臣，咸丰壬子成进士。工书，殿试卷在前十名，朝考以一字笔误抑二等，不得词林，用户部主事。时部曹岁入至微，不足糊一人之口，则假归授徒，失馆，至效女功络丝，日得百十钱以自活。左宗棠督闽闻其介而优于学，聘为凤池书院山长十年。王凯泰抚闽，改聘为致用书院山长亦十年。最后主正谊书院讲席数年，卒。世恭工制举文，然能背诵《十三经》及注疏，教人循序渐进。致用书院课经史，治一经毕乃易一经；治史治小学，命题皆按卷第择其有疑义者以为教者学者，由此可以相长。毕生布衣疏食，枯坐一室如老僧，出则徒步，能言诗，绝不自作，书法近闲邪公，晚年参以篆隶，卒私谥介节云,姪守廉。
郑世恭善书，能作篆隶。【图1】郑孝胥一生的篆隶情结实基于叔祖的影响。
【图1】郑世恭行书扇面
郑氏光绪八年《日记》载：“是日请叔祖书联一纸，余自集《礼器碑》‘独见天意，永享牟年’八字。叔祖八分书，极有汉人意味。” 郑世恭对于郑孝胥书法的教育与其治经一样，都遵循循序渐进的治学方法并时有思辨性启发。袁昶《毗邪台山散人日记》记云：
仲弢（按：黄绍箕）过舍，云：“苏龛有祖叔，工草隶、八分，临池有数十年之功，殊有所得。苏龛从问笔法，语之曰：与其为庄严庙中金面塐佛，不若为游媐村落三岁婴儿。木佛日即于旧，有往诎之势；婴儿日养其新，蓄来信之理，故也”此言殊有味。
居闽时郑孝胥曾作楷书求教于叔祖，《日记》载：“晨，作楷，觉颇合，袖呈叔祖，谓‘甚得古人意；但用笔近剽，乃似唐写经手。’余请从登善入晋人，叔祖以为然。”郑孝胥早年有“登唐入晋”之志，平生帖学与科举“馆阁体”的基础实是在这时期夯实的。几个月后，郑孝胥在《日记》中颇为自得地记下了别人对自己“登唐入晋”的评价：“仰之老儒，观余扇上，〈写意赋〉，愕然称异，谓‘此魏晋风味，近世久无此音矣。’”师长的这种评价，对于一个志学之年的后生来说无疑有激发与鼓舞。
（二）颜、何书风的影响
光绪十五年（1889），郑孝胥考取内阁中书，座师为翁同龢。此时郑孝胥书法的主要取法对象为颜真卿一脉，兼及汉碑，其中不乏有翁同龢影响的因素。另外，郑孝胥并不喜“馆阁体”以及赵、董流丽侧媚的书风，所以选择颜真卿一脉又是出于个人追求。张谦《抉微》中说：
窃谓先生少年时期之书法。颇近“馆阁体”，受帖学之影响甚深。先生考取中书之座主为常熟翁同龢相国，常熟固学南园者，而先生于南园书极得神髓。虽属馆阁书体，然雄强之气流露字里行间，与赵、董一派馆阁书体纯以侧媚取胜者，固有间也。
任内阁中书以后，郑氏书法渐取颜真卿一脉，但仍未脱馆阁气味，略显拘谨。【图2】【图3】
【图2】 郑孝胥楷书手札
【图3】 郑孝胥楷书册页（局部）
在颜真卿一脉书风中，何绍基是郑孝胥最为推重与心仪的一家。不仅是书法方面，何绍基的书学思想郑孝胥亦多有借鉴。郑孝胥在《题张黑女志》中说：
蝯叟少学赵松雪，初变学颜鲁公，斋中四壁皆悬钱南园书。盖颜书结体易俗，南园力参欧法，知其病者也。蝯叟乃用颜公笔意，写道因碑数百通，此又由南园更进一步。道因碑之结字，实与颜书结体正相反，蝯叟一生安身立命之地，在此一关。余尝论其所诣“过于米老，上继杨风，独恨下笔少苦骄耳。”张黑女碑险劲，与道因碑相出入，可以此意观之也。
郑孝胥认为何绍基参照钱沣追溯颜真卿，其中兼参欧阳通《道因法师碑》。《道因法师碑》体势内敛与颜真卿的外拓形成了一种反向的力量，在这种向背之中使何绍基书法达到了自身的完美，并认为“过于米老，上继杨风。”评价不可谓不高。何绍基取法的独到让郑孝胥赞叹不已，甚至说“目中有蝯叟，他书不能观。”光绪三十三年（1907），郑孝胥《丁叔雅示蝯叟诗册》云：“蝯叟吾酷爱，谓可追杨风。”、“目中有蝯叟，他书不能观。” 郑孝胥不仅赞赏何绍基的书法，并在一段时间内留下了“何绍基体”的作品。张谦《抉微》云：
先生毕生最推重何道州，故先生光绪二十七年辛丑《寄题林社诗稿石刻》，全用道州笔法，盖道州亦瓣香南园者。
按张谦所说，郑孝胥在光绪二十七年（1901）曾有模拟何绍基的作品。由于这一时期的郑氏作品缺少年款等原因，以其他作品为参照，我们大致可以将学何绍基的时间定为：光绪二十三年（1897）至光绪三十年（1904）。光绪二十二年（1896），郑孝胥有《奉题铜官感旧诗册》。【图4】
【图4】郑孝胥行书《奉题铜官感旧诗册》
作品基本还没有脱离早期学颜的面貌。光绪三十年（1904），郑孝胥戍守龙州，这一时期的作品已经基本脱离何绍基面貌，体势更为开张从此之后个人面貌基本定型。【图5】
【图5】郑孝胥行书四条屏
这也正符合了郑孝胥“何当掷笔睨天际，胸无古人任自为。”、“何须凿妍丑，今日我为政。”的气魄与个性追求。这一时期内郑孝胥篆、隶、行书都有模拟何绍基的风格的作品留世。但整体水平并不高，点画单薄、笔力孱弱。【图6】【图7】【图8】【图9】
【图6】 郑孝胥行书对联
【图7】 郑孝胥隶书卷
【图8】郑孝胥篆书四条屏
【图9】郑孝胥行书团扇
（三）张裕钊的影响
咸同时期，写北碑的名家挺然而出，张裕钊属于其中最为卓著的人物之一。张裕钊是古文家兼书家，张氏写北碑以古质雅洁为胜。康有为从张氏书法中得到过很大启发，对其推崇备至。郑孝胥中年以后年书法同样也受张裕钊影响很深。主要以张裕钊为参照，上溯北碑。【图10】
【图10】郑孝胥七言联
张谦在《抉微》中说：
海藏先生书法，中年以后，亦得力廉卿先生，惟己变化，不留形貌。其疏朗宽博之处，固廉卿先生法也。
……甲寅以后，真行兼取汉、魏格调，多用方笔，先生之书多受张廉卿先生之影响甚深。……盖先生息隐上海以后，多习北碑，虽不专师濂亭，其结果固应如是也。
郑孝胥学张裕钊能取其优势、洞其弊端，可谓善学。如张谦所言“惟己变化，不留形貌。”张裕钊写北碑“中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方”的特点并非一笔书写所能完成，结字匀一、点画僵硬，多有描画做作之嫌，故未脱馆阁习气。【图11】
【图11】张裕钊行书七言联
近人王潜刚《清人书评》中云：“但嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。”郑孝胥对张裕钊书法的不足早有洞见。光绪十六年（1890），郑孝胥说：“共子培谈久之，观张廉卿楷字。余近始悟作字铺毫，于烂漫用意，而后能自成面目。张有大名，所书甚工，而绝不用此法，心不信之，究不能难也。”后又言：“张廉卿字则工矣，所谓得其工而遣其好，吾不知其佳处所在也。”郑孝胥论书主张“萧散闳肆”、“重神理，轻描画”，张裕钊之“工”在郑氏看来正是其缺憾，所以也就“不知其佳处所在”了。光绪十五年（1889）郑孝胥在《日记》中谈论用笔、用墨时尝言：
蒋、邓皆言近日竟无佳笔，讶余作字何劲，且喜败笔。余语之曰：“仆病毫弱则不受墨，作字时每用力，毫辄跽纸上。故取羊毫浸以败墨水，毫为墨水所啮，久之稍健，虽败犹任挥斥。若紫毫则亦全发令满，注墨饱足乃作。但取墨注笔端，然后肥瘦任意，而非描画纤弱之状矣。
所谓“败笔”即指秃锋退散之笔。用“败笔”书写与以往士大夫“明窗净几，笔砚精良，学书消日”的自娱状态显得格格不入。长锋羊毫笔的兴起，无疑在工具上也刺激了碑学的发展。郑孝胥参法张裕钊能洞其弊，取其体势、天骨开张，用笔用墨任意挥斥不泥于小节。曾熙曾评价郑孝胥书法说：“近人能写真字者，惟郑苏戡，笔笔皆如龙跳虎卧。他人不免描头画角。”
二．郑孝胥五体书法风格
（三）冲夷激宕：真、行书
如上文所言，郑孝胥早年在考取举人之前书法曾有“登唐入晋”之志，楷书取径褚遂良，用笔纤细属于纯粹的帖学范畴。【图12】
【图12】郑孝胥楷书《汉书•艺文志》局部
光绪十二年（1886）袁昶曾评之云：“偶见闽中郑苏龛作半寸许真、行草，结体疏而有法，兼具潇洒出尘之姿，一见神耸。”光绪十五年（1889），居京官内阁中书以书法渐尚颜真卿一脉。 张谦在《抉微》中说：“海藏先生楷书早岁肄习颜鲁公，盖得力于钱南园、何子贞、翁叔平，故其一生书法之骨干，实基于此。”
此时郑书尚无自家面目，模拟痕迹以及馆阁气未脱，以此为基础对于之后的风格变化有诸多裨益。【图13】
【图13】郑孝胥楷书七言联
正如张谦所述“故其一生书法之骨干，实基于此。”中年以后，郑孝胥楷书渐尚碑派，于南北碑均有取法，间参汉简。【图14】
【图14】郑孝胥楷书中堂
体势更为开张，用笔挥斥不拘细节，颇见冲夷激宕之气概。【图15】
【图15】郑孝胥楷书五言联
然弊处在于内力外耗，殊少蕴藉。郑孝胥论书主张“楷隶相参”，应用与实际则是以隶书的取势化于楷书之中。隶书用笔以方圆相济为主，起笔逆入回锋，正是清代碑派书家主张的“篆隶遗意”。郑孝胥楷书主张参以隶书笔法，楷书起笔处每呈现出重按的顿笔即来源于此。汉简笔意也每在郑氏楷书、行书中出现，如横画中的翻笔，笔锋在行进间的微妙扭曲与转折处的搭肩。【图16】【图17】
【图16】郑孝胥行书四条屏
【图17】郑孝胥行书七言联
张谦评价说：
海藏先生书法，疏密相间，偃仰相参，以行书为尤显，盖不论巨细，均有阴阳相应错综变化之妙，虽重叠之字，不稍雷同。直幅稍大者，率上肥下瘦，上密下疏，以逞其翰逸神飞之趣。远而观之，若大小相同，逼而察之，则巨细迥殊。然则先生书法之体势，殆得力于视觉之原理欤！宜其使转点画，各擅其妙，绝无板刻偏软之失也。
张谦所评“疏密相间，偃仰相参”乃指郑孝胥楷书、行书点画之穿插揖让，如不能借助笔势来统一贯之，难免有“拼凑”之嫌。郑孝胥中年之后的风格受张裕钊启发颇深，但张书之刻板为郑孝胥所不取，郑书一贯以闳肆取势极重书写意味。陈赣一《记郑孝胥》评云：
书者，神、气、骨、肉、血，缺一不可，全则上品矣。孝胥能书，气足骨露；晚年忽变瘦体，有时率意漫涂，惯作斜形，而笔划不整，世震其名争宝之，不可解矣。
易宗夔《新世说》亦云：
近世书家，已自成体格者，厥惟郑苏龛。其书初学柳诚悬，后参黄山谷，瘦硬飞舞，有不可一世之概；惜变化太少，又不能为篆隶耳。
“惯作斜形”、“惜变化太少”正郑书之弊处，亦不可不察。
晚清民国时期，随着出版业的发达，郑孝胥碑刻楷书广为出版。如光绪三十四年（1908）郑孝胥书《千字文》、【图18】
【图18】郑孝胥楷书《千字文》局部
《南唐集字》，【图19】
【图19】郑孝胥楷书《南唐集字》局部
后由商务印书馆刊行。楷书《千字文》风格近欧阳询，《南唐集字》亦近欧，较《千字文》用笔结字更活脱。民国七年（1918），郑孝胥为宁波曹兰彬书《济众亭记》。用笔凝厚、取意庄重，风格近乎北魏造像，是郑氏楷书的代表。【图20】
【图20】郑孝胥楷书《济众亭记》局部
民国十八年（1929）书《吴光禄家传》。出版后曾自诩说：“上海发来《吴光禄家传》，印版甚精，如出土魏志。” 【图21】
【图21】郑孝胥楷书《吴光禄家传》局部
这一类作品由于受特定用途的影响，风格多于日常书写书体的风格有差距。
（三）隶楷相参：隶书
郑孝胥早年作隶书受其叔祖郑世恭影响，隶书的书写伴随其一生。并且隶书在其书学观念中具有极重要的位置。张谦《抉微》云：
先生隶书为四体之冠，其真行即得力于此。先生十余龄，即从其叔祖虞臣先生习隶。虞臣先生善篆隶，为闽中名宿。先生三十六岁时为江宁胡煦斋作《白下愚园集》及《偶意诗草》二签隶书，出入《礼器》、《史晨》，用笔峻涩，朴秀兼至，不同流俗。
光绪十年（1885）《日记》中记有作隶书的记载：“在洋棚中为人作大隶书，观者如墙。”、“小莱、槐轩来，遗云南《爨宝子碑》一本，索书宣纸四悬，为临《褒斜道》。” 光绪十四年（1888），袁昶曾评郑孝胥隶书说：“观闽人郑苏龛所作八分书，疏逸得天然之趣。此君胸襟殊超淡，书诣当月有异境。”
【图22】
【图22】郑孝胥早期临《张迁碑》团扇
郑孝胥隶书取法《张迁碑》、《礼器碑》、《史晨碑》等汉碑，亦兼收《褒斜道》、《石门颂》、《西狭颂》等摩崖石刻。郑孝胥在《日记》中论隶书时说：
坐谈八分派别，余曰：“八分略有三种尔。有以作篆笔势为之者，如《石门颂》、《大开通》、《景君》、《大三公山》诸刻是也。有以作隶笔势为之者，则《范式》、《乙瑛》、以下及魏晋诸碑是也。八分笔势在非篆非隶之间耳，兼用篆隶笔势若《礼器》、《史晨》、《李翕》、《华山》、《衡方》、《鲁峻》、《武荣》、《校官》等碑者，疑为八分之正轨矣。既能险绝，复归平正，诣是者殆未有人。
郑孝胥所说“八分”即指隶书，“隶”则指“楷书”，属于旧称。郑孝胥将隶书划为三类：其一，隶书中有篆意的如《石门颂》；其二，隶书中有楷书笔意的如《乙瑛碑》以及魏晋诸碑；其三，既有篆意又具楷式的隶书如《礼器碑》，并认为是正宗。我们基本可以同意郑氏的观点。其后在《述隶示陈六向元》诗中云：
礼器超诣含高深，《史晨》淳奥法易寻。《石门》彫疏《华山》密，闳博肃括惟荡阴。意理古淡若《西狭》，樊敏难遇怀萧森。渐方渐厉氛甚恶，降及曹魏加嵜嶔。墨本摩挲疑莫释，一玩坠简如生擒。（自流沙坠简出，洗墨本之蔽塞，如洞见垣一方矣。）千年无隶殆欲绝，东都作者谁知音。墨卿蝯叟粗可语，笔骄意狭空相鍼。积之已久或有得，子能起予勤临摹。抗颜举世孰矜式，当风殊快聊披襟。
隶书降及曹魏时期体势、用笔渐趋方正，已经不复东汉时期的自然古朴，如上面郑氏所言是渐趋楷化。并认为曹魏时期隶书“渐方渐厉氛甚恶，降及曹魏加嵜嶔。”“嵜嶔”为高峻的样子，郑孝胥并指出了曹魏时期隶书体势渐长的变化。从郑氏成熟时期隶书来看，转折处多由方笔搭接而成，其中多有楷书笔法，与曹魏时期的隶书相似，并难脱“渐方渐厉氛甚恶”。【图23】
【图23】郑孝胥临汉碑四条屏
郑孝胥主张“楷隶相参”但隶书中的楷化、草率痕迹使郑氏隶书难能高古。沈曾植《海日楼论书》尝云：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。”沈曾植在理论上的见解正与郑孝胥的隶书实践相符，“隶参楷势而姿生”实则是高古难返。
郑孝胥早期隶书受邓石如、吴让之影响，随后又认为邓、吴为俗书而转学何绍基。【图25】
【图25】郑孝胥隶书七言联
光绪十七年（1891）《日记》云：
诣秋樵坐，就案头临《乙瑛》二纸。因论本朝隶书，余以为能中碑版者只未谷，顽伯虽有偏恶处，而其行法熟、自信坚，故下笔无依违周章之状，其余皆游戏临摹之技耳，未能自作书也。黄小松结体甚备而意兴不作，何子贞用笔殊壮而间架多疏。秋樵深然之。
二十世纪初期，大量秦汉简牍面世，埋藏千年的古代遗迹对学界、书法界有重大意义。罗振玉、王国维以此编为《流沙坠简》，而研究方向在于学术考订，并无书写实践。郑孝胥却能以此入书，据为运用。张谦《抉微》云：“隐居海上以后，于汉碑临写尤勤，墨本之外，兼取《流沙坠简》之法，用笔超绝。”《日记》亦载：
杨寿彤来谈，以《流沙坠简》借余观之。（1915年1月28日）
罗叔蕴赠《流沙坠简》三册。（1915年3月21日）
为商业中学作字数纸，临《流沙坠简》，颇有新意。（1916年12月20日）
有求书《流沙坠简》者，为作两小幅。（1918年6月18日）
秦汉简牍的面世对二十世纪书法界有重要影响，新的材料的出土对书法风格的多重探索起到了客观刺激。对于研究文字的演变与发展亦有重要辅证意义。郑孝胥《题庄蘩诗女士楷隶陶诗序》云：
自流沙坠简出，书法之秘尽洩，使有人发明标举，俾学者皆可循之以得其径辙，则书学之复古，可操劵而待也。其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。（中略）然则不能隶书者，其楷，其草理不能工，试证之流沙坠简而可见矣。
另外，简牍的意义还在于辅助研究汉碑隶书，对碑刻隶书的推本究源有启发作用。正如郑孝胥所言，“墨本摩挲疑莫释，一玩坠简如生擒。”郑孝胥临写简牍在当时的书界属于先驱探路者。传统的隶书学习中更重汉碑，郑孝胥偶能临摹参照简牍，而临写数量与研究投入并不多。面对新材料并没有找到合适的书写方法，简牍的临写依然是复制临写汉碑的方法。【图26】
【图26】郑孝胥隶书七言联
当时人对于郑孝胥隶书的褒贬评价多不同，张谦《抉微》云：
世人识先生隶法者甚少，故毁誉参半。誉之者曰：“此郑氏隶书也。”毁之者曰：“此私心杜撰也。”噫！均非真知先生者也。先生于汉碑墨本每怀疑问，遂毅然远师汉人漆简，孤行独往。虽博如罗雪堂尤未见实行之。
其他对郑孝胥隶书的评价：
先生隶书为四体之冠，其真行即得力于此。先生十余龄，即从其叔祖虞臣先生习隶。虞臣先生善篆隶，为闽中名宿。先生三十六岁时为江宁胡煦斋作《白下愚园集》及《偶意诗草》二签隶书，出入《礼器》、《史晨》，用笔峻涩，朴秀兼至，不同流俗。
隶书临西岳《华山碑》、《张迁碑》，也很有气魄。
隶书自童齔时，即从其叔祖虞臣学习。虞臣固闽中名宿也。当筑室海上时，临汉碑殊勤，墨本之外，兼取流沙坠简之法，且主楷隶相参，乃以相参之法临《广武将军碑》，真能独传神髓。当时沈寐叟、李梅庵、曾农髯辈与之往还，见而自叹弗如。
……惜变化太少，又不能为篆隶耳。
我们对于前人艺术水准的评价不仅要参照当时的评价，更要将其放归大的时代中作全面客观考察，张谦所评难免过誉。在篆、隶书的品评中，书法史上始终以“风雅正宗”为评骘准则，次则为“变风变雅”，对后代书家的个性的评价则以“楚调自歌，不谬风雅”为标准。如上文所述，郑孝胥对隶书的认识上属于“风雅正宗”，以东汉经典八分书为主要取法对象。对于清代隶书名家的评骘郑孝胥亦有自己的观点。值得注意的是，郑孝胥隶书在“意与古会”与“绍式时人”两个不同层面的学习有相当的矛盾性，虽然郑孝胥对于时人与流行有批判性的借鉴，但时风对郑孝胥的影响要大于经典。或可说郑孝胥隶书是在清代时流的基础上向经典学习探索，这种学习方法在书法史上并不少见，由于范本的稀缺与书法亲授性，古代书家开始直接学习的对象几乎都是同时代的老师与名家。清代碑学兴起以来并没有改变这种状况，相反对时人流风的借鉴愈加广泛。其原因在于，尚碑与书写篆隶在当时还属于新鲜事物，如何表现碑刻的模糊与泐损？篆隶与北碑应用何种笔法？诸多问题在书法史上的并没有太多可以参考借鉴的样式。郑孝胥之前的清代名家对这些问题有过探索与实践，所以向相近的时人名家借鉴取法是主要的出路。清代出现的长锋羊毫毛笔在客观上为篆隶书提供了器用层面的辅助，以铺毫偏侧之笔写隶书见于邓石如、金农诸家，虽然可以使隶书结体茂密、能为大字，但与汉隶古法迥异。这种时风郑孝胥难逃其影响。诸多问题决定了郑孝胥隶书的先天不足。综合来看，清代时风的影响因素在郑孝胥隶书中占主要，整体格调并不高，“不谬风雅”的个性正是其缺陷。【图27】【图28】
【图27】郑孝胥临《流沙坠简》扇面
【图28】郑孝胥隶书对联
（三）游于邓吴：篆书
检阅郑氏《日记》可知，早年就习篆书，并对《说文解字》有涉猎。光绪八年（1882）至九年（1883）《日记》载：
晨，为人作篆二纸。（1882年8月8日）
添数卷讫，芷舅复属书宣纸四幅，为篆《峄山碑》应之。（1882年9月11日）
叶元恭邀饮。本约午局，既往，无一至者。主人倩书匾额，为作四篆。（1882年10月9日）
元恭携纸索篆，并以八舅翁命，致赆于余。（1883年5月1日）
又为叶氏篆“桂园”二字。（1883年5月8日）
这一时期的郑孝胥篆书作品少见，从记载来看应是取法《峄山碑》一类玉箸篆为主。其后又参何绍基、邓、吴一派。【图29】
【图29】郑孝胥篆书《孟子》册局部
民国以后，郑氏篆书临写不像以前单调，举凡大篆、秦诏版、《石鼓文》、《天发神谶碑》等均有涉猎。《日记》载：
临秦诏版。（1915年6月6日）
为许季实书《天发神谶》四纸。（1921年1月26日）
至有正书局买散氏盘、毛公鼎、盂鼎三《颂》，皆石印放大本。（1922年1月26日）
临《散氏盘铭》、《石鼓》。（1922年1月29日）
书篆文《汤誓》一篇。（1930年11月15日）
篆《大东》诗一章。（1931年1月1日）
始写《汤誓》篆文。（1935年10月27日）
郑孝胥篆书终生未脱邓、吴，成就不高，仅有粗涉，并无精研。结字、用笔于邓、吴一派为近，且用笔平实，点画自始至终以同一运动速度完成，通篇亦如此几近描画。刘熙载《艺概·书概》尝云：“篆取力弇气长”，又云：“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其弛亦患其急。郑孝胥《自题篆书》云：“神理气韵，形于笔墨，何必以取势为能乎？”篆虽于平正中见婉通，郑氏篆书虽无势亦乏筋骨。
（四）成就平平：草书
郑孝胥平生作草不多，偶有所涉。其草书观念多与沈曾植交流而来，郑氏平生于草书亦服膺沈氏。光绪二十六年（1900）《日记》载：“从子培处携停云馆《怀素千文》残帖三叶看之，似有新得，知古人必以悬肘运指为出奇也。” 这一时期郑孝胥对于怀素大草似有所悟。其后则一转观念，认为草书连绵一路不足取，进而喜好单字不相连属的一类草书。民国三年（1914），《题怀素自叙帖》云：
草书初学患不熟，久之稍熟患不生。裁能成字已受缚，欲解此缚嗟谁能。獦獠解事趋平淡，下笔风雨常纵横。观其能速不速处，蝉蜕一切如无情。没人操舟诚妙喻，举止自若完神明。子瞻宁为见此帖，毋乃会意翻忘形。
民国九年（1920），《为拔可题黄石斋与乔柘田手札》又云：“作书莫作草，怀素尤为厉。君实与明道，不草究何碍。时人解章草，黄谢若小异。”民国十三年（1924），《答庄思缄》云：“跳荡纵横不足言，张颠取势出公孙。甘将故技捐除尽，成就平原屋漏痕。”民国十四（1925）《日记》言：“步过李直绳，出所藏《东坡千文》观之，多疑为赝，细观似非赝，裴景福刻之《壮陶阁帖》。东坡草书极用力，意想甚高，而自作多不惬意。此帖有五六分得意处，其余则不脱颠、素习气，后不署名，盖自知之。”可见郑孝胥草书观念的转变在民国以后。民国三年（1914），《日记》云：“忽念以隶为草，以草为真必有异趣，皇象、索靖实有此境。”郑孝胥草书观念的转变其一来自沈曾植：
晨，过沈子培，遇与晦若，谈久之。以日来所作草字示子培，子培曰：“薛道祖欲为此体而未成就，宋高宗意亦在此，亦不能佳。知此经途不易觅也。”余曰：“子敬尝叹章草宏逸，余又恶草书纵笔有俗气，故欲以皇象、索靖为归耳。”（1914年11月11日）
其二来源于自身对隶书的观念与《流沙坠简》的影响。郑孝胥《题庄蘩诗女士楷隶陶诗序》言：“然则不能隶书者，其楷书、草书理不能工，试证之流沙坠简而可见矣。”又云：“自流沙坠简出，书法之秘尽洩，使有人发明标举，俾学者皆可循之以得其径辙，则书学之复古，可操劵而待也。其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”郑孝胥以隶书与汉简为依据进而认为以章草为代表的独字草书为“古法”，这种“返古论”并不足道。郑孝胥认为自王献之以下以至怀素、张旭一脉连绵草书为不足取，实则是此一脉代表了草书发展的本质，正是郑氏不解草书所致。张怀瓘《书议》认为王羲之草书“劣于诸子”，并说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。”草书的发展在实用意义减退之后，单纯的审美性质被视为主要。随着书写速度的加快，连绵相属正代表了性情的灌注，亦符合艺术性审美。
民国以后，郑孝胥主要临习以章草为代表的单字独立的草书，如《十七帖》、《书谱》、《急就篇》等，连绵草书虽有临习，所作不多。【图30】
【图30】郑孝胥临《书谱》
民国十六年（1927）郑孝胥临宋高宗《草书礼部韵》，后由徐良夫妇装帙成册，为郑氏生平少有的草书代表作品。【图31】
【图31】郑孝胥《草书礼部韵》局部
后自跋云：“沈子培晚年作草书，颇有尽苦，其鸢肩火色近于险躁耳。孝胥学之至今尤未脱稚拙之状，亦可哂矣。康德三年丙子冬至日再书于新京夜起庵，年七十有七。”【图32】
【图32】郑孝胥《草书礼部韵》跋尾
郑孝胥在跋文中直接不讳地说明了草书曾直接学沈曾植，对于沈曾植草书的服膺于此可见。郑氏平生于草书倾费精力并不多，从存世作品来看难当“精熟”二字。郑氏《日记》也说：“以草书写绝句二首，至百余纸犹未能精熟。” 、“作草数十纸，渐熟。” 察之书史，清人多不善草书，能当“精熟”者亦寥寥。清人多能楷书，“馆阁体”又为士人必修课业，旧有观念中是“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”、“真生行、行生草”。清人于草书多缺乏实质性理解，楷书强烈的提按用笔与草书格格不入，观念与技术的两种因素决定了草书的式微。清代尚碑风气兴起以后，崇尚篆隶、北碑的风气对草书的理解与书写又陷入歧路。郑孝胥平生多为真、行、隶书，点画浓重，于草书点画的流畅运动几无体察。并且草书中多羼入真、行笔意，成就平平。
三．馀论
关于郑孝胥书法取法的渊源上文已经有较为详尽的叙述，在对郑氏书法的诸多评价中引起笔者注意的是有许多评价认为郑孝胥书法受苏轼影响较深。而在全面了解郑孝胥的学书经历后并没有明确发现郑孝胥取法苏轼。郑氏本人在《日记》中有大量关于临摹的记录，笔者多次检阅并未发现有学习苏轼的记载。郑孝胥自己恐怕没有讳言学苏的必要。那么是什么原因造成了诸多学者的误会呢？
关于郑孝胥书法取法苏轼的评论有诸多记述，先按时间先后列出如下：
……郑苏戡书取势在东坡、山谷之间、夷夫（安按：葛夷父）谓其又带诚悬笔意，要之为宋以后书，亦能手也。康氏之书，真不易看。（1921年6月26日）（沙孟海:《僧孚日录》）
他的早年是学颜字苏字出身的，晚年才写六朝字，他的笔力很坚挺，有一种清刚之气。（沙孟海:《近三百年的书学》）
闻先学东坡，继乃仿山谷，而参以草隶诸法，入于神化者。其古拙高雅，远非时流所能梦见。论者或微嫌其晚年之作，排列拥挤，侷促粘滞，不复曩昔疏宕飘逸纵横奇恣之妙，此亦所谓求全之毁欤？（朱蕙堂:《近代书画琐谈》）
孝胥于诗文之外，喜作书，笔力挺秀，而瘦硬特甚；盖原本苏轼而参以变化者。（钱基博:《现代中国文学史》）
闽侯郑孝胥，字苏堪，字学苏东坡体，笔画丰茂。（郑秉珊:《近代书人》）
苏戡亦以颜、苏之意羼入北碑，与李文田同一机杼，然李书严峻，而流于板滞，郑书则精悍之中寓松秀之趣，似觉后来居上耳。（丁文隽《书法精论》）
太夷诗文之外，喜作字，笔力挺秀，而瘦硬特甚！深合杜老“书贵瘦硬方通神”之说。其书原本东坡，而加以变化，以成一家之作，五十年来无出其右者（邵镜人:《同光风云录》）
……字则喜用偏锋，学苏而不知苏结体之凝固。晚年一味霸横，缺少灵气，有时竟成墨猪。我所见不多，也许是盲评。（罗继祖《<郑孝胥日记>简评》）
仔细品味这篇《叙古千文》，的确以苏东坡学颜真卿东方朔画赞的笔意最多。与苏不同，郑执笔较高，行笔稍快，故使转灵活，间架撑得起，较颜字多活泼，比苏字少臃肿，至于说北碑元素确实不多。这是从苏东坡书丰乐亭记中剪取的清、为、门、凭、轼五字（按：原文有图片比较），与《叙古千文》比较，更能看出郑孝胥对苏字的取法。(王家葵:《近代书林品藻录》)
郑孝胥书法与苏轼确实有相近处，在全面比对研究之后笔者认为还是“暗合”的成分多。引起诸多学者的误解评价恐怕另有原因。其一、郑孝胥在上海筑海藏楼，“海藏”是取苏轼“万人如海一身藏”的诗句而来。由此会引起郑孝胥书法与苏轼之间的某种关联。其二、郑孝胥是清末“同光体”诗派的主要成员，“同光体”是清末“宋诗运动”的一个发展阶段，主张“宗宋”、“学宋”。所谓“宋”与“宋诗”，概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，并上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。所以论者很容易由诗及书。其三、晚清书法中流行学苏，康有为曾说:“今京朝士夫多慕苏体”。如张之洞、王懿荣、吴荣光等多受苏轼书法沾溉。学苏书一时成为风尚。在大的环境中郑孝胥也难免不受时风影响，论者也有据此推断的成分。
