【古典诗词鉴赏】第四讲古典诗词的表现手法：抒情、描写和修辞（云山万重）

【内容提要】中国古典诗词是中华文化的瑰宝，它以简洁而富有意境的文字，表达了诗人对人生、自然和社会的深刻感悟。在这些诗词中，诗人运用了多种多样的文学表现手法，使诗词更加生动、形象、富有艺术感染力。从语法学角度，古典诗歌的表现手法可分抒情手法、描写手法、修辞手法三大类。古典诗歌创作中抒情是作者的主要表达方式，抒情方式包括直接抒情和间接抒情两种，间接抒情使用更为广泛。间接抒情分为情与景的关系（借景抒情、情景交融、寓情于景、缘情布景、触景生情、以景结情等）、情与物的关系（托物言志、托物说理等）、情与事的关系（怀古喻今或借古讽今、即事感怀等）。

古人在诗歌创作中非常注重表现艺术，写景、状物、言情、述志，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，从而形成了古诗词耐人寻味的艺术魅力，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的描写手法包括点染、点面、动静、虚实、明暗、远近、大小、声色、少多、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙、离合等。古典诗词中常用的修辞手法有比喻、借代、比拟、夸张、对偶、排比、设问、反问、衬托、通感、起兴、双关、叠词、互文、用典、顶针、反语、反复等。

比喻是古典诗词中常用的表现手法之一。通过将一个事物比喻成另一个事物，诗人能够更加形象地表达自己的情感和观点。比如，岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”中，诗人将雪花比喻成梨花，使读者能够更加真切地感受到雪景的美丽。拟人也是一种常见的表现手法。诗人通过赋予事和物人的情感、行为和动作，使诗词更加富有生命力和感染力。例如，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中，诗人将花和鸟拟人化，使它们具有了人的情感，更好地表达了诗人对时局的悲痛和离别的伤感。

夸张是一种强调和突出事物特征的手法。在古典诗词中，夸张常常被用来表达强烈的情感和感受。例如，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”中，诗人通过夸张的手法，将白发形容得像三千丈那么长，突出了忧愁的深沉。对比也是古典诗词中常用的表现手法之一。通过对比，诗人可以更加鲜明地表现出事物的差异和特点。比如，杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”中，将富贵人家的酒肉臭和穷苦百姓的冻死形成鲜明的对比，反映了唐代社会的巨大贫富差距和不公。

借景抒情是中国古典诗词中独特的表现手法。诗人通过对自然景物的描写，来表达自己的情感和思想。比如，王维的“明月松间照，清泉石上流”中，明月、松林、清泉等自然景物构成了一幅宁静、清幽的画面，表达了诗人对自然的喜爱和对宁静生活的向往。

中国古典诗词的表现手法丰富多样，每一种手法都有其独特的魅力和作用。这些表现手法不仅使诗词更加生动、形象、富有艺术感染力，也让读者能够更加深入地理解诗人的情感和思想。通过欣赏和解读古典诗词，我们可以领略到中国传统文化的博大精深，感受到诗人的智慧和情感的力量。

中国古典诗歌是中华文化的瑰宝，它以简洁而富有意境的文字，抒发着诗人的情感和思想。中国古代诗歌具有许多独特的特点，这些特点使其在世界文学宝库中独树一帜。首先，中国古代诗歌注重意境的营造。诗人通过对自然景物、生活场景等的描绘，唤起读者的联想和想象，使读者在阅读过程中能够感受到一种深远的意境。比如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，通过对采菊和远望南山的简单描写，营造出一种闲适、超然的意境，让读者感受到诗人的心境。

其次，中国古代诗歌常常运用象征和比喻的手法。诗人借助具体的物象来表达抽象的概念和情感，使诗歌更加生动形象，富有感染力。例如，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，用长风破浪和直挂云帆的形象来比喻自己的志向和抱负，给人以鼓舞和激励。此外，中国古代诗歌还讲究韵律和节奏。诗歌的韵律和节奏使其具有独特的音乐美，读起来朗朗上口，韵味无穷。比如，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，通过平仄、押韵等手法，使诗歌具有优美的韵律和节奏感。

中国古代诗歌也很注重情感的表达。诗人往往以真挚的情感为基础，用诗歌来表达自己对人生、爱情、自然等的感悟和思考。这种情感的表达既可以是直白的，也可以是含蓄的，让读者在品味诗歌的过程中产生共鸣。例如，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，用春蚕和蜡炬的比喻，含蓄地表达了对爱情的执着和坚持。最后，中国古代诗歌具有丰富的文化内涵。诗歌中常常蕴含着对历史、哲学、道德等方面的思考和表达，反映了中国传统文化的价值观和审美观。比如，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，不仅描绘了塞外的壮丽景象，也体现了诗人对大自然的敬畏和对生命的思考。

总之，中国古代诗歌以其独特的意境、象征手法、韵律节奏、情感表达和文化内涵，展现了中华民族丰富的精神世界和卓越的文学成就。它不仅是文学艺术的瑰宝，更是中华文化传承的重要载体，对于我们理解和欣赏中国传统文化具有重要意义。

我们知道，文学的表达方式一般有记叙、议论、说明、描写、抒情等五种，中国古典诗歌主要使用抒情、描写等，此外还有记叙（多用于叙事诗）和议论（多用于点明诗歌主旨）。表现手法又叫表达技巧、艺术手法，是指诗歌作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。从广义上来说，凡是能提高诗歌表达效果、增强诗歌表现力的方法都属于表现手法的范畴。从语法学角度，古典诗歌的表现手法可分抒情手法、描写手法和修辞手法三大类。

第一节抒情手法

抒情是文学创作的基本表现手法之一，即作者在作品中抒发和表白自己的情感。抒情的范围非常广阔，喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等，都可以是抒情的内容。古典诗歌创作中抒情是作者的主要表达方式，抒情方式包括直接抒情和间接抒情两种，间接抒情使用更为广泛。

一、直接抒情（直抒胸臆）

直接抒情就是以第一人称“我”为抒情主体，对有关人物和事件直接表明爱憎态度的抒情方式。诗人在其诗作中袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情、心意或愁绪。《诗经》和后来的乐府民歌大都直抒胸臆。如思恋所爱的姑娘便直抒“窈窕淑女，君子好逑”（《诗经•周南•关雎》）；思念远征的爱人竟宣称“愿言思伯，甘心首疾”（《诗经•卫风•伯兮》）；“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”（《诗经•王风•黍离》）直露而真率地抒发了诗人内心沉重而深广的忧伤；“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”（《乐府诗集•鼓吹曲辞•上邪》）写一位女子对“君”剖白心迹，直接表达了少女至真、至善、至烈的爱情，显得坦荡、真率而震憾人心。

古典诗歌中直抒胸臆的诗词比比皆是。如李白《梦游天姥呤留别》的中心句：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”作者在叙事描写的基础上，以火山喷发般的激情，大声疾呼，抒发了自己不与统治者同流合污的思想感情。再如陆游《示儿》的开头：“死去元知万事空，但悲不见九洲同。”以议论开篇，表达诗人至死不忘恢复中原的爱国情怀。

王实甫《十二月带尧民歌•别情》中有“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”诗歌采用直接抒情的方式，分别从“怕黄昏”“不销魂”“新啼痕”“断肠人”等四个角度将少妇别后的相思之情表现得淋漓尽致。唐代女诗人陈玉兰《寄夫》：“夫戍边关妾在关，西风妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”全诗以第一人称（妾）内心独白的形式来表现妻子对丈夫的思念和牵挂，用细腻逼真、层次井然的心理描写直截了当地揭示出夫妻之间刻骨铭心、体贴入微的恩爱深情。

二、间接抒情

诗人们往往借助多种修辞艺术，委婉地表达自己的思想感情。间接抒情分为情与景的关系（借景抒情、情景交融、寓情于景、缘情布景、触景生情、以景结情等）、情与物的关系（托物言志、托物说理等）、情与事的关系（怀古喻今或借古讽今、即事感怀等）。间接抒情可以使感情的抒发更加委婉、含蓄，耐人寻味。

古典诗歌的抒情方式

（一）情与景的关系

情即指作品中蕴含的思想感情与主旨大意，景即为诗中所描述之客观景物意象，二者虽然为诗歌的两个方面，却往往是相辅相成的关系，客观景物需要情感的赋能才具有价值和意义，否则便是散乱的堆砌。而抒情也需要以具体之意向为基础，否则便是空中楼阁，难以引发读者的共鸣。诗歌既要以情思动人，又要以形象感人。因此，在多数情况下，都要情景配合，交织成篇。

但是，情与景有主、从之分，不是平列的。诗人必须善于处理两者的关系，掌握其内在联系，才能使这个配合不是形式上的凑合，而成为有机的结合，起相得益彰之妙。一般说来，情思是直接体现主题的，是诗篇的灵魂；而景物的描写是为主题服务的，应当处于从属地位。诗人要通过景物本身所构成的境界来表达诗人的喜怒哀乐之情，达到为主题服务的目的。

情景配合，在先秦诗经之六义的比与兴中便出现端倪，所谓比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也，其中彼物比此物，就向我们说明了作者在创作中所写非所指的情况。而先言他物以引起所咏之词，则阐明了二者在逻辑思辨顺序上的先后承接关系。比兴二者特征结合较为典型如：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经•小雅•采薇》）表面上写杨柳与雨雪之景象，而暗含岁月蹉跎，物是人非之感慨。且在时间描述上具有连续性，今昔对比，以昔往衬今思，形成强烈的反差感，完成了情中景，景中情，情景交融的艺术境界。

1. 借景抒情

“一切景语皆情语”，将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和小草等，常常是诗人借以抒情的对象。

以景传情达意的往往具有一定的固定性，如“故乡明月”表思乡情，“松风山月”表隐逸情，“寒林残月”表诗人的忧愁，“中秋圆月”表相思情苦，“长亭折柳”表惜别情，“空城落花”表对国势衰危的哀叹，“风雨落花，双燕孤飞”表闺怨情，“江湖扁舟，月落乌啼”表诗人的羁旅之苦，“梦后酒醒，烟柳断肠”表悲欢离合情，“昔荣今非，几度夕阳红”表对世事沧桑的感叹。《忆江南》中诗人白居易借助于“红胜火”的“江花”和“绿如蓝”的“江水”表达出对江南水乡的魂牵梦绕、久久不忘。《如梦令•昨夜雨疏风骤》中李清照对春光的留念惜别之情，正是借助于海棠花一夜之间已是“绿肥红瘦”的景象来抒发的。

2. 情景交融

古典诗歌中只要有景语，就一定与作者的情感有关，即所谓一切景语皆情语。情景交融包括四种形式，一是寓情于景，二是缘情写景，三是以景结情，四是触景生情。情景交融涉及到哀景、乐景、愁景。一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到增强其哀乐的效果。

（1）寓情于景

寓情于景是意境创设的一种重要手段，其中的景往往是情的触媒和载体，情则是景的命脉和灵魂。情傍景生，景依情活，至于触及到的是什么景，寄托的是什么情，则因人、因时、因境而异。当诗人不直接抒情而寄寓景物时，就要求所选择的景物与人的思想感情相契相通。如果景是“形”，情是“神”的话，那么这“景中之情”最好“形神兼备”。

如李白的《菩萨蛮•平林漠漠烟如织》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”开头两句凭高远眺，所见之林自然是平的。而且显示出山林的广远，弥漫在一片冥蒙的烟景中。山是青绿色的，在“暝色入高楼”的时候，这山的颜色应是暗淡的，说“碧”已够奇妙，可是又说这碧山在伤心。山是自然界的景物，它本无知，是把人的感情移到了山上，这山便有生命、有感知而人格化了。

（2）缘情写景（缘情布景）

缘情写景，情非景引，乃是情于景先，情缘于心，因情选景，寄情于景，细加描绘，以情染景，景由情出，情傍景生，情景交融，水乳难分。景物一旦着上了诗人不同的感情色彩，也就意象化了，情中出景，景中寓情。

如温庭筠《商山早行》有“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。”情起“思乡之悲”，以悲为“脉”布景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、寒霜六种景物递进铺排，构成一幅静寂清冷之画景，极尽渲染早行空旷与孤独之感，似无人之境，而人在其中，不明言愁，却愁思满纸。充分展现“客行悲故乡”之愁情。

（3）以景结情

诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。如王勃的《山中》末两句“况属高风晚，山山黄叶飞。”写山上望见实景，映衬一二句之情，以景寓情，用秋风萧瑟，黄叶飘飞来衬托自己的悲苦。

李白两首送行诗结尾，一说：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）一说：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。” （《送友人》）前者说，船行已远，到了水天相接的地方，看不见了。这时只望见长江奔流到天际。后者说，挥手告别，马鸣萧萧。依依惜别之情，寓于帆影、碧空、长江流水和萧萧马鸣的景物之中。这种以景结情的手法余味无穷，耐人寻味。

（4）触景生情

触景生情，或称缘事生情，就是作者心中虽有某种情感，但却是隐含的，不显露的，而由于受到当前情景的触动而使之得以激发，引发某种感情，将其表达出来。一般先写景，而后转抒情，情和景之间多有很密切的联系。

如李清照的《一剪梅•红藕香残玉簟秋》上阙“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，写的是词人一天之内所做之事，所触之景：清秋季节，独自泛舟，上西楼，见回雁，但其中也有其所生之情：“谁寄”锦书，自然是无人寄锦书，表达的是她对丈夫赵明诚的相思，盼望其锦书而望断天涯的愁苦之情。下阙以“花自飘零水自流”承上启下，以花落水流之景比喻人生、爱情、年华、离别的无可奈何之感，从而触动作者所有情思，往后5句“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”转为完全的抒情。最后三句尤其精巧别致，在全篇景物描写的烘托下，只觉其愁思在眉头心间流动荡漾，有了更大的艺术吸引力。

（二）情与物的关系1. 托物言志

托物言志也叫咏物抒怀、寄意于物，是指诗人运用象征或起兴等手法，通过描摹客观上事物的某一个方面的特征，来寄托、传达作者的志向、抱负和操守等。如虞世南《蝉》“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”诗中三四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。

2. 托物寓理

托物寓意往往借客观事物或景物来抒述主观的情思，蕴含文题的主旨，把一个深刻的道理通过对某一物的记叙、描写、议论等表达出来。如朱熹的《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”王安石的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”都是哲理诗，借物表达某种生活哲理。

（三）情与事的关系1. 借古讽今

咏史诗中常见的表现手法，借用历史故事来讽喻当朝，表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和个人愿望等，属于借古抒怀或借古讽今。如韦庄的《台城》“台城六代竟奢华，结绮临春事最奢。万户前门成野草，只缘一曲后庭花。”全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜明对比，把严肃的历史教训化做了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。见第十章——咏史诗。

2. 咏古抒怀

包括用事和引用（化用）前人诗文句两种，一般侧重指前者。用典可以拓展意境，使诗词情意显得含蓄，达到字少意丰的效果。理解用典，首先要熟悉典故来源；其次要理解典故与作者的关系（或是自比，或是对比衬托），在此基础上，才可能理解作者借典故表达的情感。

如辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》中“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，用刘裕北伐的典故，赞扬了刘裕的英雄气概，反映出作者仰慕英雄，收复中原的愿望。“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”等末句，用廉颇的典故，意在以老当益壮、仍思报效国家的廉颇自况，也借廉颇的遭遇，委婉地表达了报国无门的怨愤之情。苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中用周瑜的典故，意在以“雄姿英发”、少年得志、建功立业的周瑜和“早生华发”、功业无成的自己形成对比，暗寓怀才不遇的愤懑抑郁之情，属于对比衬托。

3. 即事感怀

古人常以“即事”为题写诗，因一点事由生发，抒写心中的感慨，如思乡、念亲、怀友、离别、送友、赠人、人生感悟、闲情逸趣等。如杜甫的《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，
落花时节又逢君。

这是一首在唐末安史之乱后写的一首抒怀诗，诗人于吟咏寻常的事情之中，潜伏着丰富而深刻的社会内容。表面看来，这首诗是写“他乡遇故知”，字里行间好似洋溢着一种喜情。然而诗人却在这喜的背后，蕴藏着深沉的忧——一种感时伤世、忧国忧民之情。诗中从“闻”到“逢”之间，历尽数十年的世事沧桑、人生坎坷，未从正面涉及一字，但透过诗人的追忆感喟，联系当时的时代背景和诗人的身世，读者强烈地感受到世运之沉乱，年华之盛衰，彼此之凄凉，俱在其中。

4. 融情于事

融情于景把褒贬抑扬、喜乐之情寄寓于叙事之中。如杜牧的《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”一句，表面上说的是歌女在衰世之年，还弹唱着这曾使南朝灭亡的靡靡之音，实则讽刺的是那座上的欣赏者———封建贵族、官僚、豪绅，他们才是真正“不知亡国恨”的人，作者没有明写，却意味深长，表现出辛辣的讽刺、深沉的悲痛和无限的感慨。

又如杜牧的《过华清宫绝句三首•其一》中的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”一句，不明说玄宗的荒淫好色、贵妃的恃宠而骄，而形象地用“一骑红尘”与“妃子笑”构成了鲜明的对比，就收到了比直抒己见强烈得多的艺术效果，正如吴乔《围炉诗话》所说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著声色故事议论者为最上。”

这类诗往往因为一点事由而发感慨，所以鉴赏这类作品，必须了解诗人感慨的事由。如杜甫的《月夜》是在战乱离散、月夜冷清的情景中思念妻子；李煜的《浪淘沙令•帘外雨潺潺》是在国破身囚、欢梦醒来的景况中痛悼故国。由此引发的感慨的事由不一样，诗人抒发感慨的事由不一样，诗人抒发的感情和采用的笔法也不一样。

第二节描写手法

描写是文学创作的基本手法之一，描就是描绘，写就是摹写。描写方法是诗人用生动形象的语言把人物、事件、景物具体描绘出来的一种手法，给读者以身临其境的感觉；描写就是作者对人物、事件和环境所作的具体描绘和刻画。正面，也叫直接描写，包括白描、渲染、细节描写、动静结合等。侧面描写，也叫间接描写，包括烘托、衬托、虚实结合等。

一、白描与工笔

白描用直接描写、粗笔勾勒、不加渲染烘托的写作手法；作者往往抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗、声色等，以表现作者对事物的感受。白描法绘景的特点一是绘景的语言要朴素、简洁，只寥寥数笔，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色。二是景物描写鲜明、准确，它要求的是既简洁，又传神。

如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。

工笔是指对事物注重细部，进行精雕细刻、重彩浓墨的描绘。如苏轼的《浣溪沙•簌簌衣巾落枣花》：“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。”采撷生活中的两个小景，以工笔手法加以表达，融情于景，造成了一种别有情趣的美感。

二、渲染

渲染就是从正面着意描写。如汉乐府民歌《江南可采莲》：“……鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这四句的渲染描写，使得全诗生动活泼，音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前。再如杜甫的《登高》中的 “风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”一连用了“风急” “猿啸”“落木”等意象对秋景进行渲染，写出景物的萧条、凄凉，表达了诗人内心的孤独、悲凉感伤之情。

韦应物《赋得暮雨送李曹》“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”借“微雨”“暮钟”“帆来重”“鸟去还”“浦树含滋”等景物对送别的情景作正面描写，把昏暗、迷蒙、压抑之景写出来，渲染一种离别时的伤感气氛。

三、烘托

烘托是通过景物侧面描写、气氛渲染来表现某种情感、情绪的一种手法。如杜牧《泊秦淮》中的“烟笼寒水月笼沙”，用两个“笼”字渲染出一种迷茫飘渺的气氛，从中流露出诗人迷茫苦闷的情怀，这是非常典型的烘托手法。

四、衬托

衬托是指为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，一种“烘云托月”式的侧面描写手法。其实，衬托只是烘托的一种具体形式，利用事物间相似或对立的条件，以一些事物为陪衬来突出某些事物的艺术手法。衬托分为正衬和反村。正衬是用相同的东西来衬托，如李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”三四句形象鲜明地烘托出了汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。

反衬是用相反的东西衬托，常以动衬静、以乐衬哀、以虚衬实等。如王维的《鸟鸣涧》：“人闻桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，既使诗显得富有生机而不枯寂，同时又通过动，更加突出了春涧的寂静。贾岛的《题李凝幽居》里“僧敲月下门”句以响衬静，与名句“鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。

五、对比

对比就是把不同的两个事物或一个事物的两个不同方面进行对照，使好的显得更好，坏的显得更坏。用对比的方法揭示了矛盾，对比鲜明，反差强烈，具有震撼人的力量。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。寸指不沾泥，鳞鳞居大厦。”诗歌通过陶者与富家贵族的强烈对比，深刻地揭露了社会的不公，表达了作者对劳动人民的深切同情。

类似的手法有杜甫名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等。再如李白《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”前三句描写昔日的繁华和最后一句描写今日的冷落，凄凉形成强烈的对比，使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考。

六、想象

在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程。如刘禹锡《望洞庭》“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”诗人选择了月夜遥望的角度，通过极富想象力的描写，将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上。

七、联想

由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义。

八、象征

通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似，使被象征物的某一内容得到含蓄而形象的表现。象征通常是以具体事物来暗示作者的思想、态度与感情的方式。

有些是某些诗句本身含有一定象征意义，有些是全诗常通过具体事物来说理，即说理诗或咏物诗。如以“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”；以“兰芷”象征名贵、孤芳、清高；以“牡丹”象征富丽；等等。如于谦的《石灰吟》，作者借助石灰象征自己为报效祖国，甘愿经受苦难和不怕牺牲、勇于献身的高尚情操。

九、点染

点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。如马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。

如柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢•寻寻觅觅》就用了“乍暖还寒”“三杯两盏淡酒”“晚来风急”“雁过也”“满地黄花”“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。

十、虚实结合

诗歌中的“虚”，是指直觉中看不见、摸不清，却又能从字里行间体味出的那些虚象和空灵的境界；“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚。有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚。显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚；等等。

如杨万里《晓出净慈寺送林子方》“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，诗中前两句泛说西湖六月的风光自有特色，是虚写；后两句描写满湖莲叶荷花的碧绿和艳红，是实写。而李煜的《虞美人•春花秋月何时了》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，形象美妙。

李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。

十一、动静结合

诗歌创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法；后者如戴叔伦《兰溪棹歌》“凉月如眉挂柳湾，月中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗中前两句写了山水的明丽动人和月色的清爽皎洁，是静景；后两句写了鱼抢新水、涌上溪头浅滩韵调皮，是动景。全诗动静结合，写出了兰溪山水的美好和蓬勃生机。

十二、点面结合

“点面结合”就是“点”的详细描写和“面”的叙述或概括性描写的有机结合，其实也就是处理好局部与整体的关系。如柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”就运用了点面结合的方式。

十三、以小见大

以局部见全体、以有限见无限，通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大的效果。“物小蕴大”，意趣无穷。同样，竹中观日、镜中映景、水中倒景，同样具有这种艺术效果。诗歌抓住具有典型特征的小景物，可以在读者的脑海里唤起大的境界，所谓“以小景传大景之情”。如杜牧《赤壁》“折戟沉沙铁未消，自将磨洗任前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，运用了以小见大的表现手法。句子里“二乔”是小事，小事与东吴霸业有关，以二乔立意，从而反映三国之争，此乃大事。

十四、明暗结合

明暗结合，就是色彩亮丽的描写和色彩暗淡的描写相结合。如李贺的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”和杜甫的“野径云俱黑，江船火独明。”都是先用大块黑色，用暗色调作底色，又用亮光点染，色调明暗差别很大，构成一幅色调分明的画面。

十五、疏密结合

诗词的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者工笔细描，重在铺写渲染。在诗词中，疏利于写大景，密利于写小景；在词曲中，婉约者较密；豪放者较疏。在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境。

如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”四句，前两句“风急”“天高”“猿啸”“渚清”“沙白”“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。

从美学角度看，因为密就产生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。

如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”“青松”“月光”“清泉”“石头”“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏阔，一密显出清幽，给人心旷神怡之感。

十六、浓淡结合

浓淡在绘画中，主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。浓淡相互映衬，可以收到鲜明生动的艺术效果。

如王安石的《桂枝香•金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景，用了“似练”“翠峰”“残阳”“彩舟云淡”等，语言色彩华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。

十七、声色结合

古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”上联是一组对仗句，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。首两句中一连用了“黄”“翠”“白”“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。

十八、远近结合

看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。作者一般是对一个景物画面先进行远处的描写概括，再细致的描写其中的某一个景物。

如苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 欧阳修的《木兰花》“别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”均使用了远近结合的描写手法。

再如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。

十九、扬抑结合

把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面，以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。如赵希璐《次萧冰崖梅花韵》：“冰姿琼骨净无瑕，竹外溪边处士家。若使牡丹开得早，有谁风雪看梅花。”诗人欲扬先抑，只有冰清玉洁的梅花才能在凛冽的风雪中吐芳争艳，才能受到人们的青睐。再如王昌龄《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗人采用了先扬后抑的手法。

二十、借古讽今

这在咏史、怀古诗中是最常见的。特色也是托古讽今，借对历史上人、事的评价来讽喻时事，表达情感，向当权者提出忠告。如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这首诗寓托幽远，咏史与感发巧妙对接，情韵俱妙。

二十一、雅俗结合

雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗词中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊•潼关怀古》，前七句“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，用词典雅，造句精工；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，用语却极是通俗。通过以俗入雅，突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。

二十二、巧拙结合

巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。如姜夔的《扬州慢•淮左名都》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句，失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。

二十三、曲直结合

曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。

二十四、隐显结合

“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，曲就显得隐，而直就显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又期待成功，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”

二十五、离合结合

离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促;荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写，正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗词意脉相连，似断实续，摇曳多姿。这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出。

如苏轼《水龙吟•次韵章质夫杨花词》上阙：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

第三节修辞手法

古典诗词中常用的修辞手法有比喻、借代、比拟、夸张、对偶、排比、设问、反问、衬托、通感、起兴、通感、双关、叠词、互文、用典、顶针、反语、反复等。修辞手法的运用，使诗词中各种形象栩栩如生，从而表现出绚丽多姿的形象化美感，使诗词具有更高的审美价值和艺术感染力。修辞手法的运用让诗歌显得更加简练、生动、形象、传神，可以让诗人在有限的篇幅内表达更多的内容和情感。

一、比喻

比喻是根据事物之间的相似点，用一种事物或情景来比作另一种事物或情景的修辞手法。比喻可分为明喻、暗喻、借喻（借代），有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。

1. 明喻

明喻是以两件基本上不相同的事物作比喻的修辞手段，明显地用另外的事物来比拟某事物，表示两者之间的相似关系。如苏轼《江上看山》：“船上看山走如马，倏忽过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。”作者多次采用明喻手法，将整个画面描绘的鲜明活泼，语言明快而自然，充满了对秀丽景色的欣悦与向往之情。

2. 暗喻（隐喻）

暗喻又称隐喻，是本体和喻体同时出现，它们之间在形式上是相合的关系，说“本体是喻体”，是一种隐晦的比喻。如朱庆馀《近试献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”以夫妻或者男女爱情关系比拟君臣以及朋友、师生等其他社会关系，此诗通篇使用隐喻，巧借新妇、夫婿、舅姑，表达诗人自己作为一名应试举子，在面临关系到自己政治前途的一场考试时所特有的不安和期待。

3. 借喻

借喻是以喻体来代替本体，本体和喻词都不会出现，直接把本体说成喻体。借喻由于只有喻体出现，所以能产生更加深厚、含蓄的表达效果，语言更加简洁，同时也能突现描写对象的特征，引发读者联想。如曹操《龟虽寿》云：“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。” 采用借喻的手法，深刻地表达了曹操老当益壮、锐意进取的精神面貌。

借代与借喻有相近的地方，都是用一事物代另一事物，但它们的性质却完全不同：（1）借喻是喻中有代，借代是代而不喻；（2）借喻侧重相似性，借代侧重相关性；（3）借喻可以改为明喻，借代则不能。（4）借代的本体与借体之间有实在的关系，一般地说，这种关系还是相当密切的；（5）借喻的本体与喻体是本质不同的事物，人们不过根据它们之间具有的相似点，通过联想把它们联系起来。

二、借代

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代替全体，用具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。如“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。”（《过零丁洋》文天祥）这里是用“干戈”来代指战争。又如“前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”（《从军行》王昌龄）句中的“吐谷浑”是古代少数民族，在今甘肃、青海一带，这里用民族名称来代指吐谷浑族的首领。

三、比拟

比拟就是把事当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟能促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现得更加形象、生动，还可以使诗人的表意更加丰富。比拟可以增添特有的情味，或者把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。林逋的《山园小梅》中“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”采用了拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。

四、夸张

夸张是为了表达某种强烈的情感，作者运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象、特征、作用、程度等，以增强表达效果的修辞手法，也叫夸饰或铺张，有更突出、更鲜明地表达事物的作用。如陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”该诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写，把诗人对祖国地热爱，对苟且偷生、不去收复失地的求和派的愤懑，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致。

再如李白《秋浦歌》的“白发三千丈，缘愁似个长”，愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。杜甫《寄李十二白二十韵》中“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，诗人以高度夸张的手法，盛赞了李白诗歌强大的艺术魅力，落笔能惊动狂风暴雨，说明李白的诗歌气势磅礴，诗成能使鬼神哭泣，说明李白的诗歌感人肺腑。李白《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，其中“三千尺”极力夸张写山的高峻，一个“疑”，用得空灵活泼，若真若幻，引人遐想，增添了瀑布的神奇色彩，这首诗极其成功地运用了比喻、夸张和想象，构思奇特，语言生动形象、洗炼明快。

五、对偶

对偶是指字数相等或大致相等、结构相同或相似、意义相关的两个短语或句子对称地排列在一起。从形式上看，语言简练，整齐对称；从内容上看，意义集中含蓄。如杜甫的《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深渊，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千；从这里感受到诗人韶华易逝，悲壮难酬。对偶句语言凝练，句式整齐，音韵和谐，富有节奏感和音乐美，加强语言的感人效果。

如王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，“落霞”、“孤鹜”与“秋水”、“长天”对仗考究，“齐飞”对“一色”，一动一静，以动衬静，上句侧重于目随景而动，突出景物神态；下句侧重于心因景而静，突出景物色彩。

六、排比（列锦）

排比又叫列锦，是将内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的句子或短语接连说出来。列锦产生意境美，如马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”纯用名词组合，构成典型环境，渲染孤寂，凄清的气氛，烘托游子的哀愁。列锦也产生凝练美，如陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”诗人只选取了几个关键名词，语言凝练，意境开阔。列锦还产生含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出真意，从而收到良好的表达效果。

北宋柳永的名篇《雨霖铃•寒蝉凄切》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”诗人选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景，再把“晓风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄婉形象剪接进去，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。

七、设问

设问就是先提出问题，然后自己回答；或者自己不答，让读者去思索体会。其作用为问题引入，带动全篇；中间设问，承上启下；结尾设问，深化主题，令人回味。如杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。”开头一句，以问引起。又如李白的《清平调》中写道“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆”，用设问的句式压低赵飞燕来抬高天然绝色、花容月貌的杨贵妃。设问句在诗文中不但具有起着强调，引起读者思考的意义，而且还有有助于加强语句的情韵感，提高诗文的表达效果。

八、反问

反问就是用疑问的形式表达确定的意思，可用于起句、中间和结句。常用来加强语气，表达强烈感情。如“江东子弟今虽在，肯与君王卷土来？”（《叠题乌江亭》王安石）使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。“人生自古谁无死？留取丹心照汗青。”（文天祥《过零丁洋》）表达了诗人视死如归的气概。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（杜甫《赠花卿》）强调了词曲的美妙好听。

九、通感

通感又叫“移觉”，是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，使意象更为活泼、新奇。如宋祁《玉楼春•春景》中的“红杏枝头春意闹”， “闹”为人之感觉，枝上的花，为视觉。视觉和感觉沟通，为通感。再如陈与义《舟抵华容县夜赋》有句：“三更萤火闹，万里天河横。”萤火，属于视觉；闹，属于听觉。视觉和听觉的沟通，属于通感。

十、起兴

所谓“起兴”，就是“先言他物以引起所言之物也”。具体来讲，就是在阐述事理前，先说一个事情，然后在此基础上引发开去，从而把相关道理阐述透彻。“起兴”拓展了诗词的意境，加强了诗词的生动性，增强了诗词的韵味，使诗词散发出了迷人的馨香。同时能创造作品氛围，协调韵律，使语言咏唱自由，行文显得轻快、活泼。

“兴”的种类主要分为两种：一是用在诗的开头，即所谓先言他物以引起所咏之辞。李白的《将进酒•君不见》以“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”起兴，引发的下文势如天风海雨，令人豪爽畅快。不这样起兴，怎能表现出“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情呢？李商隐的《锦瑟》中“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，首联用锦瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年”。二是用在诗的中间，引用许多鸟兽草木来显示用意的。如屈原的《离*》，讽兼比兴，有比有兴，就是用草木鸟兽来作起兴。

十一、双关

利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这一种修辞手法叫做双关、隐语。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。在有些诗歌尤其是民歌中，作者为了表达出一种委婉含蓄的情感，往往采用隐语、双关的修辞手法。双关可分为谐音双关和语义双关。

（一）谐音双关

谐音双关，是指利用一个词音同或音近而兼顾两种不同事物，言此指彼的修辞手法。“芙蓉”和“夫容”，“莲”和“怜”，“藕”和“偶”谐音双关，这种双关在南朝民歌吴歌中频繁出现。“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦。”（《子夜歌》）“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。”（《读曲歌》）双关的应用含蓄地表达出对恋人的思念之情。

李商隐在《无题》一诗有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“丝”与“思”双关，意即只要有一息尚存，痴情不改，实指坚贞的爱情。“春蚕不应老，昼夜常怀丝……”（南朝民歌《作蚕丝》）此诗也巧妙地运用双关隐语，表达了劳动妇女对爱情的渴求和执著。

“柳”和“留”谐音双关，故人离别的时候，从路边折杨柳相送，借以表达不舍的心情。如李白《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”笛子吹奏的是一支《折杨柳》曲，它属于汉乐府古曲，抒写离别行旅之苦。又如王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，“柳”既是写景，又暗寓“留”之意，显示作者对朋友的留恋之情。

“期”和“棋”谐音双关。《子夜歌•其二》：“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期！”“期”是“棋”的谐音，寓意“欢别”之后不知何时才能相见，真如一盘下不完的棋。其凄美、哀怨之情跃然纸上，入木三分。温庭筠《新添声杨柳枝词二首》里有：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。”长行是古代博弈之一种，“围棋”谐音“违期”，用得巧妙，寓意深刻。

“匹”语义双关“布匹”和“匹偶”。如《子夜歌》：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”诗歌中的“匹”既指布匹，同时双关着“匹偶”。这位女子本指望两情相悦，将会有个美满的结局，没料到男子负心，留给她的是一缕织不成匹的乱丝，表达了对男子背约负心的痛心谴责。

（二）语义双关

语义双关并不是在诗词中产生歧义，而是透过表面文字传达出另一层意思或是根据诗韵挖掘更深入的语意。如李白《春思》：

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？

在我国古典诗歌中，“春”字往往是语义双关。它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之间的爱情。诗题“春思”之“春”，就包含着这两层意思。

十二、叠字

古代诗词中常将同一个字重叠使用，这种修辞手法叫叠字或叠词,以收到音韵流畅、意境新奇的表达效果。《诗经》305首，其中190首有叠字。杜甫用叠字600多次，白居易用叠字1300多次。柳永词200余首，其中约150首有叠字，占总数70%。叠字按词性可分为名词、动词、形容词和数量词等。叠字不仅可以连用，还可以与顶真、双关、对偶、反复等修辞格综合运用。

叠字在诗词创作中独具魅力，其特殊功能主要表现在如下几个方面：

（一）形象性

诗中叠字运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。《古诗十九首•青青河畔草》开头六句连用了六组叠词：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”前两句写景，用“青青”“郁郁”描绘出春天草木浓密的生机；后四句写人，四组叠字将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，简直呼之欲出。

有些诗句由于叠字用得精妙，使其更富于艺术魅力，赢得人们的交口称赞，遂成千古名句。如杜甫的“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花七绝句•其七），用“纷纷”、“细细”，抒发自己惜花、爱花的心情，造语似痴，但情真意切。再如韦应物的“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”（《赋得暮雨送李胄》），二组叠字使诗的意境更为深邃。《后湖集》说，每读此句“未尝不茫然而思，喟然而叹”，希望“图苏州”（韦应物）之句于壁，使余隐几静对，神游八极之表。

（二）确切性

叠字既可以摹声，又可以摹色，达到摹状的修辞效果，使表达的意象更加确切。如《古诗为焦仲卿妻作》中“府吏马在前，新妇车在后。隐隐何甸甸，俱会大道口。”用“隐隐”、“甸甸”摹拟车马声，非常确切，渲染了兰芝被遣归家时的悲凉气氛，给人一种沉重的感觉。叠字还可以模拟各种声音。杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下”，用“萧萧”摹拟落叶声；黄巢的《题菊花》中的“飒飒秋风满院栽”，用“飒飒”摹拟风声风声；岳飞《满江红•写怀》中的“凭栏处，潇潇雨歇”，用“潇潇”摹拟雨声。用叠词摹色的例子也不少。如白居易的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（《暮江吟》），用“瑟瑟”形容江水的颜色好像碧玉一般。

（三）音乐性

叠字可使诗的音律和谐，读起来，琅琅上口；听起来，声声悦耳。如李白的《秋浦歌十七首•之十》：“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”诗的前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。还有用叠字来描绘音乐的。如白居易的《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，《五弦弹》中的“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。”这些叠字将乐声的强弱、快慢、轻重表达得十分具体、可感。

十三、互文

互文，也叫互辞，“参互成文，含而见文。”由上下文义互相交织，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。习惯上称之为“互文见义”。如“秦时明月汉时关”（王昌龄《出塞》），其中“秦”与“汉”互补见义，即明月仍是秦汉时的明月，关仍是秦汉时的关，以此来映衬物是人非，并非明月属秦关属汉。互文在古诗词中经常出现，这是因为诗词往往短小精悍、语句凝练。

十四、用典

用典，是古诗词中常用的一种表现方法，可以丰富而含蓄地表达有关的内容和思想。所谓诗词用典，指的是在写诗填词的时候，引用古籍中的故事，或词句，为用典。刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，说是“据事以类义，援古以证今”。即是用来以古比今，以古证今，借古抒怀。

诗词中常见典故有：

1. 投笔。《后汉书》载：班超家境贫寒，靠为官府抄写文书来生活。他曾投笔感叹，要效法傅介子、张骞立功边境，取爵封侯。后来“投笔”就指弃文从武。如辛弃疾《水调歌头•落日古城角》中有“莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州。”

2. 长城。《南史•檀道济传》，檀道济是南朝宋的大将，权力很大，受到君臣猜忌。后来宋文帝借机*他时，檀道济大怒道：“乃坏汝万里长城！”后来就用“万里长城”指守边的将领。如陆游的《书愤》中有“塞上长缄空自许，镜中衰鬓已先斑”。

3. 楼兰。《汉书》载；楼兰国王贪财，多次*害前往西域的汉使。后来傅介子被派出使西域，计斩楼兰王，为国立功。以后诗人就常用“楼兰”代指边境之敌，用“破（斩）楼兰指建功立业。如王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山，疆域遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。” 李白《塞下曲》“五月天山雪，无花只有寒。苗中闻折柳，春色未曾看，晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”

4. 折腰。《宋书•隐逸传》载，陶渊明曾作彭泽县令，因不肯“为五斗米折腰向乡里小儿”而弃官归隐。“折腰”意为躬身拜揖，后来喻指屈身事人，而诗人常反其义用之。如李白《梦游天姥岭留别》中有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”

5. 化碧。《庄子外物》载，苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自*后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血变成了碧玉。后来人们就常用“化碧”形容刚直中正的人为正义事业而蒙冤受屈。

6. 鸿雁。《汉书•苏武传》，匈奴单于欺骗汉使，陈苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“红雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清贫乐》：“红笺小字，说尽平生意。红雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”

7. 尺素。古乐府《饮马长城窟行》中有“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼童烹鲤鱼，中有尺素书”。后来“尺素”就用作书信的代称。如秦观《踏莎行•郴州旅舍》中有“驿寄梅花，鱼传尺索，砌成此恨无重数。”

8. 青鸾。《仙海经》载，西王母每次出行，都先让一只青鸾报信。后人便用“青鸾”“青鸟”借指传递书信的人。如李商隐《无题》中有“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”

9. 双鲤。代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》中有“客从远方来，遗我双鲤鱼。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词•鱼游春水》中有：“凤箫声绝沆孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃，其实是指千里之外，烟波浩淼，音信全无。再如李商隐《寄令狐郎中》中有“蒿云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书”。

10. 五柳。陶渊明《五柳先生传》载：“宅边有五柳树，因以号为焉”。后来“五柳”就成了隐者的代称。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中有“负值接舆醉，狂歌五柳前。”

11. 东篱。陶渊明《饮酒》中有“采菊东篱下，悠然见南山。”后来多用“东篱”表现辞官归隐后的田园生活或娴雅的情致。如李清照《醉花阴•薄雾浓云愁永昼》中有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”。

12. 三径。陶渊明《归去来兮辞》中有“三径就荒，松菊犹存”的句子，后来“三径”就用来指代隐士居住的地方。如白居易《欲与元八卜邻先有是赠》中有“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。”

13. 劳歌。本指在劳劳亭送客时唱的歌。劳劳亭旧址在南京，是古代著名的送别之地。“劳歌”后来成为送别歌的代称。如许浑《谢亭送别》中有“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。”

14. 长亭。古代驿站路上约隔十里设一长亭，五里设一短亭，供游人休息和送别。后来“长亭”成为送别地的代名词。如柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》中有“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”

15. 南浦。屈原《楚辞•河伯》中有“送美人兮南浦。”“南浦”指南面的水滨，古人常在南浦送别亲友，后来常用来指称送别地。如白居易《南浦别》中有“南浦凄凄别，西风袅袅秋。”

16. 阳关。王维《送元二使安西》中有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来就把送别时唱的歌曲称作“围城”“阳关”。

17. 柳岸。古人送别有折柳的习俗，后来就用“柳岸”指送别的地方。如柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》中有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”

18. 风*。原指《诗经》的《国风》和《楚辞》的《离*》，后泛指优秀的文学作品或指文采。如“道义门中窥户牖，风*坛上见麾幢。”出自王安石《次韵酬宋中散二首》；“身世堪惆怅，风*颇寂寥。”出自郑谷《寄怀元秀上人》；“岁月已残衰飒鬓，风*犹壮寂寥心。”出自齐己《寄酬秦府高推官辇》。

19. 雕虫。语出汉代杨雄《法言》：“童子雕虫篆刻，状夫不为也。”后来比喻微不足道的技术，多指文学技巧。如李贺《南园十三首•其六》中有“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。”

20. 鸿鹄。《史记•陈涉世家》载，秦末农民起义军领袖陈涉少有鸿鹄之志，后揭竿起义大泽乡。后来就以“鸿鹄”比喻有远大志向。如吴潜《八声甘州》中有“矫首看鸿鹄，远举高飞。”

十五、顶针

又称顶真、联珠或蝉联，指用前一句结尾之字〔或结尾之词〕作为后一句开头之字〔词〕，使相邻分句蝉联的修辞手法。顶针的运用使这首叙事诗的脉络更加连贯、层次更加分明，使诗人的情感在循环往复中得到了进一步渲染加深。如《木兰诗》中的“出门看伙伴，伙伴皆惊忙。归来见天子，天子坐明堂。”就运用了顶真，使诗句读来朗朗上口且上下句意十分连贯。诗仙李白在送朋友刘十六归隐的时候，他别有匠心地运用顶针手法写了一首送别诗《白云歌送刘十六归山》：

楚山秦山皆白云，
白云处处长随君。
长随君，君入楚山里，
云亦随君渡湘水。
湘水上，女萝衣，
白云堪卧君早归。

诗人紧紧抓住白云这一形象，从白云始、以白云终，用白云象征自由不羁、超凡脱俗、洁白无瑕的隐者品格，表达了李白对隐逸生活的向往和对刘十六高洁人格的赞赏之意，隐含着李白与腐败政治的决裂之情。

十六、反语

反语是一种用与本意相反的词语或句子来表达本意的修辞方法，又称倒反、反说、反辞等。以按说反话的方式加强表达效果，含有否定、讽刺以及嘲弄的意思，是一种带有强烈感情色彩的修辞方法。如《诗经•魏风•伐檀》中有“彼君子兮，不素餐兮。”就饱含强烈的讽刺意味反语。杜牧《九日齐山登高》中的“古往今来只如此，牛山何必独霑衣？”诗人认为既然并非今世才有此恨，就不必像齐景公那样独自伤感流泪。

宋之问《渡汉江》“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”写思乡之切，却正意反说，愈近家乡，愈不敢问及家乡。陆游《秋思》中云“日长似岁闲方觉，事大如天醉亦休”，纵然是天大的事也一醉罢休，但真能“醉亦休”吗？诗人不过是正意反说，表面放达，实则抒发报国无门、难以释怀的愁苦。杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首•其一》“韦曲花无赖，家家恼*人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小鸟巾。”全诗用反语描写。

十七、反复

反复就是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等的修辞手法。如辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》中有“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”这是词的格律规定必须反复的。有时候是作者有意为之的反复。

如李贺《苦昼短》中有“飞光飞光，劝尔一杯酒。” 在诗词中数量词的反复比较多见，如“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。”（李白《山中与友人对酌》）；“主称会面难，一举累十觞。十觭亦不醉，感子故意长。”（杜甫《赠卫八处士》）；“几时归去，做个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”（苏轼《行香子清夜无尘》）；等等。

第四节结语和展望

古典诗词是中华文化的瑰宝，它以独特的表现手法、抒情方式、描写方法和修辞手段，展现了古人的智慧和情感。通过对古典诗词的研究，我们可以更好地理解历史、感受人性，同时也能够欣赏到文学的美妙。表现手法是古典诗词的重要特色之一。诗人常常运用比喻、拟人、夸张、对偶等手法，使诗词更加生动形象，富有感染力。比如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，通过比喻将西湖比作美女西子，展现了西湖的柔美之美。

抒情方式也是古典诗词的独特之处。诗人往往借助诗词表达自己的情感，如忧伤、喜悦、思念等。例如，“举头望明月，低头思故乡”，直白地表达了对故乡的思念之情。描写方法在古典诗词中同样丰富多样。诗人通过对自然景物、人物形象的细腻描写，使读者能够身临其境感受到诗词中的情境。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，通过对大漠、孤烟、长河、落日的描写，勾勒出一幅壮阔的画面。修辞手段则为古典诗词增添了更多的韵味。对仗、押韵、比兴等修辞手法的运用，使诗词具有韵律美和节奏感，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，对仗工整，音韵和谐。

然而，随着时代的发展，古典诗词在现代社会中的传承和发展面临着一些挑战。人们的生活方式和价值观念发生了变化，对古典诗词的关注度可能有所下降。但同时，也有越来越多的人开始重视传统文化的保护和传承，古典诗词也迎来了新的发展机遇。我们可以通过教育、文化活动等途径，让更多的人了解和欣赏古典诗词。在教育体系中，加强古典诗词的教学，培养学生对诗词的欣赏和创作能力。同时，利用现代科技手段，如互联网、多媒体等，让古典诗词以更加多样化的形式呈现给大众。

古典诗词作为中华文化的精髓，具有永恒的魅力。它们不仅是文学的珍品，更是人们心灵的寄托和情感的表达。通过对古典诗词表现手法、抒情方式、描写方法和修辞手段的研究，我们可以更好地领略其魅力所在。展望未来，我们有责任将这份宝贵的文化遗产传承下去，并让它在新时代绽放出更加绚烂的光彩。让我们共同努力，让古典诗词在现代社会中继续焕发活力，成为人们精神生活的重要组成部分。愿古典诗词的美妙旋律永远在我们心中回荡，带给我们无尽的智慧与感动。