作者：曾于里
近段时间，改编自尾鱼同名小说，由倪妮、白宇领衔主演的探险剧《西出玉门》播出，口碑不俗。在过去很长的时间里，奇幻探险题材被视为男频(网络文学网站男性频道简称，指多数男生看的网络小说)专属，天下霸唱的《鬼吹灯》与南派三叔的《盗墓笔记》更是成为这一领域的双雄，不仅小说销量以千万计，这两个IP更是被频繁改编成影视作品。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》不约而同以“盗墓”作为探险的方式，以奇幻的墓穴空间和探险奇遇记作为卖点，让观众可以短暂逃离庸碌的日常。
尾鱼的出现以及走红，打破受众对于女频(网络文学网站女性频道简称，指多数女生看的网络小说)的刻板印象，拓展了女频的内容、主题与表达空间——探险从来就不是男性的专属，女性也不只是探险中的陪衬式存在；尾鱼的创作跳脱出“盗墓”的流行框架，丰富了探险题材的表现形式与想象力，其对女性探险者主体地位的凸显，亦充分张扬了女性意识。探险故事要先走出庸常的套路，才能带着受众走出庸常的现实。
从“历险记”到探险寻宝对庸常的超越
对未知世界的探索欲，是人类与生俱来的天性。熟悉的现实，沉重的肉身，难免令人滋生出“世界那么大，我想去看看”的渴望。
在熟悉的、乏味的、日复一日的现实生活中，每个人都忙着与柴米油盐打交道，生活里的大事小情基本都是在预定轨道里运行。如此，人们难免产生倦怠心理，并期待从这种机械式、程序化的“庸常”中挣脱出来，去往一个异域世界，去遍历不同寻常的五光十色、光怪陆离、恢诡谲怪，感受恐怖、惊悚、紧张、刺激等高浓度情绪的冲击。
所以，探险文学源远流长。在西方文艺复兴之后，伴随着人的觉醒，探险题材一度如火如荼。这类题材，既充分释放了人们的好奇心，也体现了当时社会新兴阶层积极进取的对外开拓精神。这类代表作品有笛福的《鲁滨逊漂流记》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂吉诃德》、乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》。之后，“历险记”成为西方文学一个重要的叙事传统，各种各样的“历险记”作品涌现，诸如《吹牛大王历险记》《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩历险记》《尼尔斯骑鹅历险记》，等等。
在影视普及后，探险也成为西方一种重要的类型，并细化为不少分支。比如“探险寻宝”一度是好莱坞的热门题材，《夺宝奇兵》《木乃伊》《国家宝藏》《古墓丽影》等电影，均以“探险寻宝”构建叙事框架，以宝物或宝藏作为引子，牵出探险任务，故事的行进以一轮又一轮寻找宝藏之旅为推动力。
我国也有探险的文学传统，《西游记》完全可以看作一次探险的公路之旅。只是，相较于西方文学中花样百出的“历险记”，我国的探险文学要低调得多。因为西方的探险文学背后是资本主义扩张时期对外侵略*的一种投射。比如清代翻译家林纾就认为西方的探险小说是“抢劫的艺术”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下与国，次亦劫产。至无可劫，西人始创为探险小说。先以侦，后仍以劫。独劫弗止，且啸引国众以劫之。”这与“以和为贵”的东方文化相违和。
在网络文学时代，探险题材得以焕发生机，但它仍保留着国内探险文学传统的“向内求索”，探险之旅在祖国的大好河山之内进行，而非在全球范围异域情境里的探险寻宝。盗墓小说掀起网络探险文学的高峰。2006年开始创作的《鬼吹灯》系列，2007年开始创作的《盗墓笔记》系列，是盗墓小说的“开山鼻祖”。之后，以盗墓探险为主题的小说汗牛充栋，《鬼吹灯》《盗墓笔记》庞大的IP影响力至今没有消退的迹象。
除了盗墓题材外，西藏探秘作品也一度风行，以河马的《藏地密码》领衔的一系列西藏探秘小说你方唱罢我方登场，只不过风头很快被盗墓探险压过去了。因为盗墓题材的包容性更强，完全可以与藏地探秘相结合，比如南派三叔就创作了以西藏为背景的盗墓小说《藏海花》。
有必要事先强调的是，盗墓是违法的，要予以强烈反对——这也是本文的立场。网文虽以“盗墓”为名，并不意味着对盗墓的认可或倡导，它只是一种约定俗成的称呼。盗墓小说之所以火爆，在于它创造了一个不同于日常世界、充满想象力与奇观效应的异域空间，探险寻宝过程本质上是对地下空间这一维度的驰骋想象和奇观演绎。每一次的古墓探险都可以画出一幅探险路线图。比如《鬼吹灯之昆仑神宫》的探险第一站是古拉罗王朝遗址的轮回庙，引出第一个“怪物”——食罪巴鲁；接着抵达喀拉米尔山，在藏骨沟遇到狼群；到达龙顶后，进入轮回宗的墓室，并遭遇雪弥勒；确认了九层妖塔的位置，凿开顶层后，再次与狼群恶斗；进入九层妖塔内部后，更是险象环生，从水晶尸里飞出的冰虫，再到幻觉中的恶罗海城，以及决斗关头的大战斑纹蛟……
充满新奇、紧张又刺激的探险之旅，构成对受众日常生活经验的超越，在给受众强烈感官刺激和心理刺激的同时，能够让他们暂时性地从现实世界挣脱。
从幽暗墓穴到可怖奇观既恐惧又快乐
诚如古人所云：“世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”探险之旅，必然伴随着各种“奇观”的出现与发生，“奇观”也正是受众可以超越庸常的关键所在。
在此前的盗墓小说中，墓穴中遍布“奇观”。天下霸唱就强调说，“盗墓不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花……盗墓是一门技术”，因为“古代贵族们建造坟墓的时候，一定是想方设法防止被盗，故此无所不用其极，在墓中设置种种机关暗器，有巨石、流沙、毒箭、毒虫、陷坑等等数不胜数。到了明代，受到西洋奇技淫巧的影响，一些大墓甚至用到了西洋的八宝转心机关，尤其是清代的帝陵，堪称集数千年防盗技术于一体的杰作……”换句话说，宝藏从来不是可轻易寻得的，它隐藏在一个由无数未知、恐怖且凶险的生物盘踞的阴暗之境。
譬如《怒晴湘西》的元代宝物，矗立于曲折幽深的悬崖地下，众人一入地宫便出现大量噬人的蜈蚣，一旦被咬就化为脓水，这些毒物监控、驱除着任何侵入者；《龙岭迷窟》里的古墓在地下溶洞，极尽曲折复杂，比迷宫还难走；《云南虫谷》要进入古滇国献王墓，就得先穿过遮龙山下的地下水道，一路上遭遇人俑、水彘蜂、刀齿蝰鱼、青鳞巨蟒，险象环生……
可以用“可怖至极”来形容盗墓小说中的大部分“奇观”。虽然《西出玉门》并非盗墓主题，但小说对于“关内”世界的描写同样流露出瘆人可怖的底色。
探险题材偏爱“可怖的奇观”，异域空间里常常有分裂、残破、畸形、丑陋、恶心、古怪、癫狂的恐怖物种，氛围神秘、阴森、凄暗、诡秘，让人身临其境感受到死亡气息的逼近。受众内心被恐惧与紧张情绪攥住，在虚惊一场的松弛状态下，将各种累积的负面情绪宣泄出去，从而获得一种短暂性的情绪解脱。
“可怖的奇观”产生了类似于恐怖片的审美效果：观众在安全的情境中，摆脱日常生活的庸碌死寂，去体验各种可怖场景的刺激，在感到恐惧的同时也体验到快乐。得益于我国影视工业化水平的不断提高，特效得以还原出探险小说中精彩纷呈的“奇观”。这几年来，各类探险题材争相搬上大银幕或小荧屏。
从联动传统文化到观照现实寓探险于日常
国内的探险故事具有很高的辨识度，受众很容易辨认出它们是“中国式”的探险故事，而不是发生在欧洲、印度或者埃及的探险，根源在于中国的探险故事始终有着中国传统文化的基座。文化既构成了叙事的母题或原型，又唤起了每个受众的文化经验和记忆，让观众觉得这样的故事更可信，也与我们更接近；文化本身也具备着类型化的吸引力，那些充斥着荒唐离奇、谲诡幻怪、悲欢离合、因果报应的稗官野史或民间传说，总是那么引人入胜……
所以，盗墓故事背后往往杂糅了中国神话传说、阴阳理论、风水理论、文物知识、历史知识、生物知识、考古知识等，创作者加以整合、完善、虚构、夸张，形成了自成一体的盗墓手法、流派和学说，达到了一个“平行世界”的规模：真真假假、虚虚实实，既有文化的真实又有合理的联想与延展。
很显然，《西出玉门》的创意来源，是我国著名的“玉门关”。在中国古代历史上，玉门关不仅仅是一个重要的地理位置，也是一个重要的文化标识，关于它的由来就有不少历史传说。在古代诗歌史上，玉门关它更是一个经典意象：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“长风几万里，吹度玉门关”“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”“愿得此身长报国，何须生入玉门关”等千古传诵的诗词中，“玉门关”轻易让我们联想到气势雄浑、慷慨悲壮的边塞风情，矢志报国的豪情壮志或壮志难酬的沉痛悲愤。
尾鱼在传统的玉门关意象的基础上进一步延伸，玉门关“难度”，是否由于它存在关内、关外两个截然不同的世界？它们不是在同一时空中，关内的人无法外出，如同置身于一个“牢狱”，所以歌谣里唱的是，“玉门关，鬼门关，出关一步血流干，你金屋藏娇自快活，哪管我进关泪潸潸。”
《西出玉门》沿着这个脑洞展开。在尾鱼的设定中，汉武帝为了永绝妖鬼，将魑魅魍魉、妖魔鬼怪、巫蛊邪术全部关在玉门关内；又为了避免妖鬼在关内作乱，汉武帝也把方士和羽林卫一并关在里面。千百年来，关内与关外就成为两个世界，关内的人出不去，只能经由皮影人输送物资。女主人公叶流西是关内人，在关内多方势力的恶斗中，她成为那个“天选之人”，只不过她已经失忆……当失忆的她，与生活在关外的男主人公昌东重新进入关内世界时，一段奇幻的探险旅程由此开启。
无论是之前浩如烟海的盗墓小说，还是以尾鱼领衔的奇幻探险故事，作品都是基于中国传统文化的合理联想，有着深刻的文化烙印。同时，这些探险故事并未成为凌空高蹈的“架空”或“玄幻”，相反，它们与当代生活保持着非常密切的联系，让文化与现实交相辉映。比如《鬼吹灯》中墓穴的位置遍布大兴安岭、内蒙古、昆仑山脉、三峡、陕西、南海等地。这些地理空间是如此熟悉，小说也详细描述主人公的行程，出现的地名和掌故都是真实的，有时就像在阅读驴友的游记，更加让人确信探险就发生在我们身边；又比如《西出玉门》一上来，尾鱼就以“旅人”的视角去描写玉门关内西安回民街热闹的人间烟火气，之后再自然而然过渡到探险故事，让读者感受到探险寄寓于日常中，古老的文化与当代生活始终存在隐秘关联。
从男频到女频女性不再是探险剧的陪衬
毋庸赘言，探险从来都是人的探险，探险故事中彰显的人物品性，也往往是一些正面的形容词，诸如勇敢无畏、坦荡大气、英勇仗义、临危不惧、博闻强识……就像执导了多部《鬼吹灯》网剧的费振翔导演所说的，探险的主人公往往也是某种理想人格的化身，“人物干净、动作干脆，一群敢做敢当有冲劲儿的人，遇到困难就去克服困难，然后继续前行。从某种程度上说，这和我心目中的‘偶像剧’有些相似……我觉得偶像是在日常生活中能给年轻人树立榜样的、正能量的人……他们在神秘的地方冒险。而对观众来说，工作的困难、生活的困境也是冒险，也需要这样的智慧、勇气和胆量”。
只不过，此前以各种文艺形态出现的探险故事，十有八九是以男性为绝对的主人公，探险更像是男性的“专属”，其模式常常是“主角身怀绝技，队友从来不坑，兄弟患难与共，一起开图打怪，最终赚钱回家”。比如《盗墓笔记》中，“铁三角”张起灵、吴邪与王胖子，均是男性；《鬼吹灯》中的“铁三角”虽然终于有女性的身影——由胡八一、shirley杨和王胖子组成，但胡八一仍然占据绝对的主导地位，shirley杨高挑冷艳、飒爽干练，但很多时候她是作为“陪衬”而存在……
尾鱼的创作，打破了探险故事以男性为主导的叙事范式以及背后隐藏的性别偏见。《西出玉门》是当之无愧的“大女主”作品，叶流西既是整个探险故事的关键，也在探险任务中承担主心骨的作用，并在最后的危急关头力挽狂澜。
无疑，叶流西身上寄托着作者对新一代大女性的想象：自信自强、勇敢果决、敢爱敢恨、具有对决宿命的大无畏，“提刀上阵时也要全力去拼，不牵三挂四，也不举棋不定”……即便大反派龙芝将她逼上绝路，她也不会低下高贵的头颅；与昌东只有短暂的诀别时间，她也什么都没想，因为“做人要专注不是吗，爱的时候就全心全意去爱，眼里连别人的影子都不要揉”；在面临自己死或同伴死的绝路选项时，她挥刀斩落自己的手臂，在死路中寻求生路……
进而言之，尾鱼的探险故事扭转了探险叙事拘泥于“盗墓”主题继而走向单调重复的颓势，丰富了探险叙事的其他可能——比如基于中国传统文化基础上的奇幻想象、将奇幻探险与当代生活妥帖结合；同时，凸显了女性主体性，张扬女性价值，呈现出不一样的女性生命体验以及基于此的女性选择。
这让探险故事走出了庸常的陈词滥调，也只有走出庸常的探险故事，才能够带着观众从庸常的现实中挣脱而出，在探险中体验不一样的生命奇遇。探险故事并非让观众逃避现实，相反，现实生活中的各种挑战与挫折何尝不是一次次“探险”？探险故事带给我们的勇气、智慧与力量，会让我们更加坦然地去完成庸碌日常中的“探险”。（曾于里）
来源： 北京青年报
