文|陈南
我们很少在电视剧里看到男主角整天把生与死、时间与维度、虚无与宗教、尼采与齐奥朗放在嘴边，还动不动就念叨着“人类最好的结局，就是我们手牵手走向毁灭”这样的台词。《真探》这部剧集，从头到尾、从里到外，结结实实地与文学、与哲学较力。
编剧尼克皮佐拉托说，即便没有任何关于虚无主义、后现代理论、康德思想和超自然恐怖/志怪文学的知识储备，观众们亦大可尽情享受《真探》；但不得不承认，这部美国迷你剧最独树一帜之处，就在于其处处情不自禁流露的文学野心和背后暗藏的一张哲学地图。
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八集迷你剧集《真探》播出后获得了如潮好评。编剧皮佐拉托企图将众多线索仔细铺开，这些四处散落的“面包屑”勾出了观众的好奇心。导演加里福永说，当初只看了两集的剧本便决定接下这部戏，是因为“读了20页依然完全猜不出故事将向怎样的方向发展”。
福永年方三十六，是日本和瑞典的混血儿，成长于加州一个中产之家，十四岁时完成了长达六十页关于美国内战的剧本“巨作”。最初想成为一名职业单板滑雪选手的福永就读于加州大学圣科鲁兹分校，主修专业是历史和政治学，毕业后前往纽约大学进修电影。在《真探》之前，他曾执导过以移民和墨西哥黑帮为题材的《无名》以及颇具哥特色彩的改编版《简爱》，两年前接手《真探》时，福永并没有想到这个“感觉很不一样”的迷你剧集能让自己一跃成为好莱坞炙手可热的新生代导演。
和他携手并肩 “一夜成名”的，是同样年轻的一位新人：编剧尼克皮佐拉托。2003年，当时这位正在阿肯色大学念书的艺术系研究生第一次尝试投稿给《大西洋月刊》。他毕业后走上讲堂在大学中教授文学和小说创作课程，随后在2010年凭长篇小说《加尔维斯顿》入选埃德加年度最佳处女作小说大奖。第二年，皮佐拉托暂别学术界，签约HBO，正式踏入电视这一行。
作家跨界或转行做编剧的并非少见，但初出茅庐就被予以重任、全盘操刀年度主打剧集，却实属少见——众所周知，大部分美剧都是多位编剧和导演轮番上阵，即便迷你剧集亦是如此。HBO此次大胆将导演和编剧都让给新人，想来除了有几分赌一把的心态之外，皮佐拉托过硬的文学功力亦是得以被赋予重任的重要原因。
皮佐拉托曾在访谈中列出了他最喜爱作家名单，其中既包括康拉德、福克纳、加缪、陀思妥耶夫斯基、亨利•米勒这些大腕儿，也有一票恐怖小说大师、硬汉派犯罪小说作家和小众恐怖/志怪新人，比如钱伯斯、洛夫克罗夫特、坎贝尔。而最初催生出《真探》、甚至被直接引用到剧集中并作为重要线索反复出现的，则是钱伯斯所著的《黄袍国王》。
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《黄袍国王》出版于1895年，作者钱伯斯二十出头前往巴黎留学，就读于法国美术学院和朱利安艺术学院，回到纽约之后，他很快就成为众多一线杂志的特约插画师，后来弃画从文，埋头写作超自然主义的阴暗诡异派小说。
在《黄袍国王》书中的前四个故事中，每个主角都因不同原因而阅读了当时在全球遭禁戏剧《黄袍国王》的剧本，而每个人的生命亦遭遇了种种难以置信、超现实的离奇事件，他们之间唯一的相同之处就是在这些事件中都伴随着绝望、癫狂与死亡。
钱伯斯受到恐怖文学鼻祖爱伦坡的极大影响。贯穿小说集中四个故事的《黄袍国王》剧本的情节和爱伦坡所著的《红色死亡的面具》如出一辙。当然，如果再将文学版图稍作延伸的话，我们在《黄袍国王》中也不难发现王尔德、马塞尔施沃布（法国作家，亦是王尔德好友，他所著的短篇故事《戴着黄金面具的国王》与《黄袍国王》剧本中多次提到的面具有许多相似之处）和戈蒂耶（Theophile Gautier，法国诗人、小说和戏剧家，其中他发表于1852年的小说《阿丽亚马尔塞拉》中所用到的时间错乱的写作手法，在钱伯斯的作品中亦能经常见到）的踪迹。
尽管不是恐怖/志怪文学的开天辟地第一人，但《黄袍国王》对后世影响依然不可忽视。恐怖小说的后继作者在接下来的百多年里不断从《黄袍国王》中找寻惊悚之本和灵感之源，他们中就包括了大名鼎鼎的霍华德洛夫克罗夫特（H.P. Lovecraft）。
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出生于1890年的洛夫克罗夫特，一生大概可以用“悲惨”来形容：3岁时父亲被送进精神病院，儿时疾病缠身，不得不中途辍学与母亲和祖母日夜相伴，在家接受绝大部分基础教育，不过涉猎广泛，最爱天文学和化学；天资卓越，6岁能写出完整诗篇，8岁时已开始创作恐怖故事；高中时曾一度重返校园却未能最终完成学业，离开学校后的最初五年与母亲过着离群索居的避世生活，大部分时间都在写诗；31岁首次在杂志上发表作品，母亲后来被送进当年和父亲同一家精神病院直到去世。母亲死后不久，他与比自己年长7岁的离异女性结婚，后来妻子经营的帽子店*，夫妻两人的生活陷入窘境，在癌症、贫困和绝望中度过人生最后几年，与前辈爱伦坡一样英年早逝，年仅46岁。
洛夫克罗夫特可谓是“站在巨人肩膀上”开拓并奠定诡异派恐怖小说的集大成之巨匠，他热衷于创造各种恐怖而神秘的超自然事物，比如可怕的外星诸神、非人的控制力量、癫狂错乱的邪教、宇宙中不可知的毁灭力量……
随着时间的流逝，洛夫克罗夫特的影响力愈发显著且深远，尤其对于恐怖文学、次元文化、非主流电影、暗黑派漫画、电子游戏乃至志怪暴力美术等等艺术范畴。如此说来，相信我们就不难找到如下作品的共通点了：电影《地狱男孩》、《异形》系列、《鬼玩人》系列、《迷雾》、《林中小屋》以及电视剧《捉鬼者芭菲》、《恐怖大师》还有风靡全球的电玩《魔兽世界》……
洛夫克罗夫特所创造的黑暗、诡异、超自然主题也让他自然而然成为了诸多摇滚乐队的灵感来源。大牌梯队粉丝阵容就已足够惊人：梦剧院、铁娘子、病态天使、污秽摇篮等等。其中，著名的“金属”乐队（Metallica）曾创作过多首以洛夫克罗夫特文学作品为故事背景的歌曲，包括与他最著名小说同名的单曲《克苏鲁的召唤》（The Call of Cthulhu）；而一支来自澳大利亚的死亡金属乐队Portal更加疯狂，他们干脆将洛夫克罗夫特的文字搬过来直接当歌词用。
洛夫克罗夫特拥有以自己为名的文学派系，即“Lovecraftian Horror”，在这类作品中，恐惧的根源不是看得见摸得着的*人犯、暴力、血腥、阴谋等等，而是超自然、前人类、非地球生物的恐怖元素。
洛夫克罗夫特派小说的核心元素包括：1）崇尚反人类本源说，或厌世派：在此派创作者笔下，文学作品的意义并不是刻画人物，而是展现恐怖本身；2）即便描写血腥场面，也不会像传统恐怖小说那样堆满骸骨或尸体，他们倾向于更加恶心的事物，比如黏液；3）古文写作倾向：哪怕描述当下故事，洛夫克罗夫特派作家亦会尽量挑选古语或老式表达法，比如洛夫克罗夫特本人在表述科学家时，不爱使用“科学家”一词（scientist）而会选择“科学之人”（man of science）；4）浓重的避世情结：这类书中的主角绝大多数都是孤僻之人，家庭不幸，饱经磨难；5）无助与无望氛围：尽管有时书中的主角占得上风，但那总是暂时性的，或者需通过巨大的条件为交换代价的——往往，孤胆英雄们没有选择的自由，只得任凭命运或那些个超自然的力量所摆布，最终走向毁灭；6）谜团不可以被解开：在洛夫克罗夫特派小说中，主角们直到最后也多半没明白到底发生了什么——哪怕有想要尝试弄清事实真相的倒霉鬼，也多半以死亡、崩溃或变疯收场。
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《真探》编剧皮佐拉托在多个访谈中大加推崇许多并不为众人所知的此派系新生代作家。其中，最多被提及的名字包括了约翰郎根（John Langan）、西蒙斯特兰塔塞斯（Simon Strantzas）、卡尔爱德华瓦格纳（Karl Edward Wagner）以及莱尔德巴伦（Laird Barron）和托马斯里戈蒂（Thomas Ligotti）。
里戈蒂是典型的洛夫克罗夫派，却擅长在作品中加入大量的哲学理论和写作手法，也因此被誉为“哥特暗黑系哲学派恐怖小说家”，《华盛顿邮报》曾评论他为“当代恐怖小说最不为人所知的宝藏”。
里戈蒂从1980年代初期开始创作至今，作品并不算多，在二十余部虚构类小说中，更广为人知的是由他的短篇故事所改编而成的漫画系列《噩梦工厂》。但皮佐拉托最为推崇的，则是一本带有浓重哲学色彩的非虚构类作品《反人类阴谋》。小说家放弃了虚构类文学这一利器，干脆以哲学姿态正面出击，对于虚无主义和悲观主义进行追探和整理，从叔本华到尼采到查普夫（Peter Wessel Zapffe，挪威哲学家，叔本华信徒），再到当代虚无主义学者如毕纳塔（David Benatar，南非开普敦大学哲学系教授，是反出生主义的坚决拥护者）和梅辛格（Thomas Metzinger，德国哲学家，主要研究方向是心灵哲学和应用伦理学，他主张这世界不存在“自我”，无人拥有自我，所谓的自我只存于意识经验中而已），他结合哥特文化、志怪小说、恐惧心理理论甚至佛教典故，探讨了关于恶魔和恐惧的真相、人类的脆弱和可悲、悲观主义及其在文学和哲学中的表现等等话题。里戈蒂总结道，人类悲剧的两个根本来源是原本实属虚空的人与太过强烈自我意识之间的矛盾，以及世界的残酷与对自由的幻觉之间的矛盾。正如《真探》中罗斯特所说：
“每个人都毫不质疑自己的真实性，认为自己的感觉经验使其成为独一无二的个体，有目标，有意义，从不认为自己只是一个生物玩偶。”
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里戈蒂肯定不是唯一一个将恐怖类文学与虚无和悲观主义哲学联系到一起的人，另一位研究此二者内在关联的重要人物是尤金萨克（Eugene Thacker）。这位生活在纽约的哲学/媒体理论学者对恐怖/科幻小说与哲学之间的关联很感兴趣，并曾撰写过一部叫《在星球的尘埃中：哲学的恐怖》的著作，试图从文学（尤其是恐怖和科幻小说）的视角对于诸如自然与超自然、所见是否即所是等存在许久的哲学与科学之间的根本性议题加以分析和探索。
作者开篇便表明该书研究的是恐怖文化产物、哲学以及我们生活的世界这三者的关系，而其所指的“世界”则既包括了人类的世界，也包括了与之同时存在且并行的另一个非人类的世界。萨克认为，从古希腊开始到现如今，从宗教教义到自然科学，对于这两个世界的描述和想象、解读或误读四处可见，从未缺席。他进而将世界细分成我们存在（或我们认为我们存在）的世界、包括我们但大于我们的即世界本身的世界以及没有我们的世界。他之所以引入“没有我们的世界”这一概念，其目的是让我们能够对于“世界本身的世界”加以想象；在他看来，对我们来说，最难的不是赋予“我们存在的世界”以新的视野，而是如何看待那个“没有我们的世界”。若将之平移至哲学范畴，那么我们的挑战就变成为思想是否必定被禁锢在人类所认知的框架当中；若要以恐怖文化的角度来看，那么所谓“恐怖”便不再只与惧怕的心理有关，而将成为关于未知（即世界本身的世界和没有我们的世界）的谜一样的思考。正如洛夫克罗夫特之名言：“人类最古老最强烈的感情是恐惧，而最古老最强烈的恐惧来自未知。”
对于未知的恐惧是洛夫克罗夫特和其后继者如斯蒂芬金最为热衷的题材。洛夫克罗夫特曾在一本小说中描写男主角被给予了一个仪器，于是他能够看到常人无法看见的事物，甚至还能穿越不同的象限（也即前文提到的另外两个不同的世界）。当然，和洛夫克罗夫特其他绝大多数小说的结局一样，故事以主角疯癫崩溃告终，因为他无法承受“真实的世界”，那个充满了类生物体的诡异世界。在萨克看来，恐怖/诡异小说或电影最核心之处，就在于“制造”出的魔鬼或怪物，它们挑战或超越了人们对于生物的既定认知或印象——自亚里士多德起，许多哲学家就告诉我们生命由形态所界定，且该形态有界限有轮廓；而往往，这些超自然恐怖作品中的怪物是没有固定形态甚或无形的。简而言之，萨克认为，“恐怖”是从哲学的角度却以一种非哲学的方式对于“没有我们的世界”的思考和探索。恐怖文化产物则是人们对于“我们存在的世界”、“世界本身的世界”和“没有我们的世界”之间鸿沟的想象与解读。
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“我觉得自己是一个现实主义者。但如果以哲学观点来说，我便是个悲观主义者。……我认为人类的意识是进化过程中的悲剧性错误。我们的自我意识太过强烈。我们是自然法则之外的生物，压根不应存在。……程序已设定好我们每个人都是某一个人，然而事实上，我们什么也不是。我认为我们这个物种能做的崇高之事就是终止程序，停止繁衍，手牵手走向毁灭。”
——《真探》主角之一罗斯特科尔
皮佐拉托之所以在罗斯特刚刚出场时就赋予其浓重的虚无主义者色彩，亦是出于早就埋藏于自己内心的预设以及向反出生/反人类繁衍之虚无主义的一种回顾甚至致敬。
毕纳塔是虚无主义和反人类繁衍主义的新生代哲学家，他相信每个被带到这世界上的人都会面临遭受折磨和苦痛的悲剧命运，他进而认为，创造出一个新生命并不是行善而是作孽，且这早已注定的悲剧结局丝毫不会因为生命中或将遇到的些许美好而减少苦难色彩；退一步说，即便的确真的存在所谓幸福的人生，但就人类总体而论，生命终究还是没有意义，因此并不值得拥有。毕纳塔在书中还使用逻辑推演此命题：
1）痛苦是恶，而没有痛苦便是善；
2）幸福是善，但没有幸福不是恶。
基于此前提，毕纳塔推论：如果我们创造出一个新生命，那么他/她必将遭遇这样或那样的苦难，即必有“恶”；但如果我们停止繁衍，结果是没有痛苦也没有幸福，即“善与非恶”——两害取其轻，所以是后者更加“善”。
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这很容易让人联想起罗马尼亚籍旅法哲学家齐奥朗——尽管身为一位怀疑论和虚无主义重要思想家，但和叔本华、尼采等悲观论者的腔调不同，齐奥朗更喜欢用轻松甚至轻薄的语气谈论毁灭、徒劳、终结这些字眼。在修习哲学初始，他受到康德、叔本华和尼采的影响，成为了一位不可知论者；后来他倾向于齐梅尔、克拉格斯和海德格尔。
齐奥朗一生经历了年少成名（23岁起的四年内接连完成四部著作，其中包括荣获当年年度大奖的处女作《在绝望之巅》）、步入歧途（他曾支持德国纳粹和意大利法西斯，并公开承认自己是“希特勒信徒”）、背井离乡（30岁离开罗马尼亚前往法国之后，他再也没有回到故土）、与过去决裂（后来反思自己的纳粹思想，1947年出版第一部法文著作《解体概要》之后，便放弃母语、只用法语写作）等等戏剧化大转折，然而唯一不变的是他从最初到最后所有作品中“阴魂不散”的悲观主义阴影。不过，齐奥朗最独树一帜也是最闻名于世的，是他用乐观糖衣包裹悲观乃至虚无内里的表达方式——“既然我的存在只是一个意外，那么又何苦较真？”齐奥朗一度迷恋自*，曾在多部著作中提及这一行为的“益处”；另外，个人的异化与疏离也是齐奥朗格外关注的主题之一，他早在处女作《在绝望之巅》中就提出了后来深刻影响了萨特、加缪等人的存在主义之根本问题：“是否存在只是我们的放逐，虚无才是我们的原乡？”
虽然《真探》中的罗斯特科尔多次表达了与齐奥朗同样的悲观论调，但若看完全剧，我们便会发现编剧皮佐拉托在塑造这一人物时的真正用意：他不想让观众简单粗暴地为罗斯特打上虚无主义者的标签。正因为罗斯特太过敏感和真实，太过看重每件事却又无力回天，所以不得不选择戴上“I don’t give a damn”的消极面具对抗残酷，游走世间——这恰恰与齐奥朗所坚守一生的“与无可救药者同行”、“只有在彻底溃烂、在承认世界的绝望之后，才能稍稍接近生存的目的”有着太过显而易见的呼应，也怪不得皮佐拉托在访谈中表示自己是齐奥朗的忠实粉丝，甚至将他奉为自己自始至终最喜爱的作家之一。
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或许皮佐拉托终究还是对这个世界对人类尚存希望，使得他还是舍弃了齐奥朗的彻底悲观论，也或许受到市场的限制不能将悲剧极端悲剧化，皮佐拉托给角色所赋予的“外热内冷”、“先放弃再拯救”之用心随着故事的推进渐渐显现。在被黑暗、扭曲、邪恶、无助和绝望纠缠、窒息了8个小时之后，皮佐拉托在最后一分钟还是让我们看到了一丝丝温暖的光线。而如此这般“从虚无通向真实”而非“从虚无通向虚无”的哲学观点，在很大程度上来自引领皮佐拉托的另一条哲学路径：以布拉西耶（Ray Brassier）为代表的思变现实派（Speculative Realism）。
布拉西耶认为当代的许多哲学思想都不外乎是通过“保卫人类存在的意义而反对虚无主义的威胁”，在他看来，这些人都多多少少受到海德格尔和维特根斯坦的影响。他在2011年接受采访时表示，虚无主义说到底是“意义之危机”。千百年来，宗教告诉人们：上帝是善，他创造了我们，于是我们亦应向着那个“善”而努力；如果成功了，那么我们将得到永恒之幸福，反之则会遭受无尽折磨。然而，自16世纪起，科学开始飞速发展，在推动文明的同时亦一点一滴地撼动着这一根基。生命存在必有深层次意义以及这一意义必和更高尚的神袛有所关联，这样的学说逐渐解体，先从物理学开始，再延伸至化学、生物学……他认为，当代的虚无主义说到底是遭遇无解的结果，尽管科学或许已能解释“意识”的存在原因，却依然对“思想”束手无策。
布拉西耶对于尼采的部分观点表示赞同，认为对于真相的探寻最终通向虚无主义，但他并不认可虚无主义的终极答案是“世界不存在真相”；与之相反，他承认自己是虚无主义者，却拒绝接受尼采对于虚无的终极解读——布拉西耶相信真相与虚假、真实与表象之间到底存在着区别，因此他为自己贴上的是“不遗弃真实的虚无主义者”标签。
回归到《真探》中，在花费了十七年追逐残害女孩和儿童的变态连环*手之后，罗斯特和马蒂都得到了多多少少的救赎。就像前文所说，《真探》虽名曰《真探》，但不论是案件本身还是追凶过程都不是本剧的关键：皮佐拉托早早就坦言自己对连环*手没什么兴趣，他之所以在《真探》中引入连环*手这一线索，只是为了创造出一个情境，一个能够将故事引向他处的通道；他更感兴趣的是人本身，比如绝望之徒，比如宗教狂热分子，又比如每一个迷失自我的人——亦如里戈蒂所言：“一个货真价实的恐怖故事中，主角本身即是恶魔。”
