《亚文化：风格的意义》
作者: [美] 迪克·赫伯迪格
出版社: 北京大学出版社
原作名: Subculture : the meaning of style
《亚文化：风格的意义》是亚文化研究的经典著作。作者是迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）（1954-），为文化研究的发源地--伯明翰学派--的重要成员，现为美国加州大学圣塔芭芭拉分校（UCSB）电影系教授，科际整合人文中心（Interdisciplinary）主任。
《亚文化》文笔优美，雅俗共赏。它在传统文本细读的基础上，熟练运用符号学、结构主义和后结构主义理论，对朋克、垮掉的一代、无赖青年、摩登族、光头党等英国青年亚文化个案，对亚文化的功能、风格的来源、亚文化的意义、亚文化的抵抗和收编方式、风格的构成方式等进行了精辟的分析。
▲迪克·赫伯迪格
迪克·赫伯迪格 (Dick Hebdige) ，1951年生于英国，当代著名文化批评家和理论家，早年在伯明翰大学当代文化研究中心 CCCS) 攻读硕士学位，师从斯图亚特·霍尔。现为美国加州大学圣塔芭芭拉分校UCSB)艺术与电影系教授，同时也是该校跨学科人文研究中心主任。他的著述大多围绕青年亚文化与音乐、当代艺术与设计、消费与媒介文化等问题展开。
1. 对亚文化风格进行的研究，似乎从一开始就把我们带回了真实的世界中，让我们和“大众”联系起来，然而，到头来，我们也仅仅证实了读者和“文本”之间的距离，证实了日常生活和它吸引到周边又被排除在外的“神话学家”之间的距离。
2. 亚文化所代表的对霸权的挑战，并不是直接由亚文化产生出来的，更确切地说，它是间接地表现在风格之中的。反抗与矛盾的嵌入与展现(我们随即将会看到的“神奇的解决方案”)都位于现象的最表层，即符号层面。因为这个符号社会(神话一消费者社会）并非是一个统一体。
3. 由于意识形态以常识的形式渗入了日常话语中，所以，我们不能把它当做一套独立的“政治见解”或“偏见”而将其排除在日常生活之外。它也无法被简化为一种“世界观”的抽象维度，或者像庸俗马克思主义者那样，被用来表达那些“虚假的意识”。
4. 黑人文化与白人文化之间有一种不容否认的辩证关系，它展现在朋克亚文化的核心，永远无法抑制。这种辩证关系一旦超越了某一特征(例如种族特征)；就难以恢复，就会如事实表现的那样，受到自身历史的限制，被禁锢在自我无法化解的悖论中。
5. 就文化与社会的关系而言，威廉斯提出了一种更宽泛的表述，它通过对“特定意义与特定价值观”的分析，试图揭示出隐蔽的历史原则，发现在“日常生活”最显眼的表象背后的“普遍原因”和宏观的社会“趋势”。
6. 当音乐以及它所支持或再生产的各种亚文化开始墨守成规时，新的亚文化就被创造出来了，它在音乐形式上要求或产生出相应的变化。这些变化发生的背景是：现有的音乐结构被从当代黑人音乐形式中引进的形式和主题给打破了（或是“多重决定”了），并迫使它的元素进入了一种新的构成。
7. 人们感受阶级存在的方式，即阶级体验在文化中的表现形式的确发生了戏剧性的转变。大众媒体的出现、家庭结构的转变、学校和工作的机构的变化、工作和休闲在相对位置上的转变，所有这些都加剧了工人阶级社区的瓦解和分化,从而在阶级体验的广泛领域内产生了一系列的边缘话语。
8. 朋克声称要做那些受到忽视的白人无业青年的代言人，但它通常是凭借其华丽摇滚的夸张修辞而做到的一—运用隐喻的手法，把工人阶级的特性“描写”为铁链、凹陷的双颊、“肮脏的”衣着(“污迹斑斑的夹克，妖艳的透明短上衣”)和污言秽语。
9. 城市里的黑人青年能够通过雷鬼乐“梦游他乡”，让自己寄居在一个想象中的异国他乡(如非洲、西印度群岛），而朋克却只能和当下社会紧密相连，被一个无法预见未来的英国牢牢地束缚着。
10. 文化是一个因含义模糊不清而著称于世的概念，经过数世纪以来的反复使用，该字眼已扩展出大相径庭而相互矛盾的一些意义。
11. 坚持把阶级作为青年文化中一个有意义的范畴，这一看法直到最近才得到了广泛认可，正如我们稍后将要发现的，那些惊世骇俗的青年文化风格，表面上似乎可以是自动生成的，这鼓励了某些作者把青年当成一个新阶级来讨论，进而把青年视为一个无差别的青少年消费群体。
12. 朋克美学，就是在艺术家和听众之间日渐扩大的隔阂中建立起来的，这可以被解读为一种揭露华丽摇滚内在矛盾的尝试。
13. “亚文化”一词充满了神秘晦涩的内涵。它暗示着秘密,暗示着共济会*的誓约，暗示着一个地下世界。它还让我们想起了涵盖更广、同样晦涩难解的“文化”概念。
14. 通过解读伯明翰学派最原始的文献，我们不难发现:伯明翰学派的亚文化理论里出现频率很高的一个关键词就是“风格”。“风格”问题在伯明翰学派的亚文化理论中是一个非常关键甚至是核心的问题。
15. 事实上，材料(material）（即社会关系)不断地转化为文化(继而转化为亚文化)，它从来就不可能完全是“原料”。它通常是要通过中介而转化的：一旦遭遇历史语境，就会发生曲折变化。它被置放在一种具有特殊生命与意义的意识形态场域。
16. 我们关注的是亚文化，关注那些从属群体——无赖青年(teddy boys)、摩登族(mods)、摇滚派(rockers)、光头仔(skin-heads)、朋克(punks)—的表现形式和仪式。这些群体或被视为另类而遭到排斥和谴责或被封为圣徒；‘在不同的时代，他们被视为对公共秩序的威胁，也被视为无害的丑角。
17. 鲍伊的元信息就是逃避，逃避阶级、性、个性与明确的承诺，逃逸到幻想的过去[如同伊舍伍德“笔下的柏林那样，到处都是鬼魅般的终生放荡不羁的人]或是科幻小说中的未来世界。
18. 假如我们由于强调亚文化和父辈文化的融合和连贯，而忽略了他们的不一致和不连续性，那么，我们就否定亚文化的特殊形式，这是一种冒险。因为亚文化正是通过它们才成形、具体化和进行群体间的沟通的。
19. 白人青年与黑人青年的结盟是脆弱的、暂时的：只有通过对那些麻烦地带(例如白人女孩出入的场所）的持续监控，并把其他异已群体(同性恋、嬉皮士、亚洲人)当做替罪羊，才能回避内部的冲突。
20. 亚文化意味着“噪音”（和声音相对）：它干扰了从真实事件与现象到它们在媒体中的再现这一井然有序的过程。
21. 垮掉的一代和黑人运动存在着某种暗中契合，这种契合偶尔会通过大麻交易和现代爵士乐得以延伸，变成真正的联合。或许，就是这些才让无赖青年们更加感到疏远。
22. 除了爵士乐之外，摇滚乐中也出现了其他更多的奇观在，直到黑人的福音音乐和布鲁斯音乐与白人乡村音乐、西部音乐相互融合，产生了一种崭新的音乐形式即摇滚乐，两种立场（黑人与英国的工人阶级青年）之间的界线才最终悄然消失。
23. 从对抗到缓和，从抵抗到收编，这样的过程构成了每一个接踵而来的亚文化的周期。
24. 对惊世骇俗的亚文化为何会反复引发歇斯底里般的情绪，虽然这种分析方式往往能提供一套非常细致的解释，不过，它往往忽略了一些微妙的机制，而正是通过这些机制才使那些具有潜在威胁的现象得以处理和控制。
25. 垮掉的一代却故意衣衫褴褛，穿着牛仔裤，脚蹬皮凉鞋，借以表达与贫穷的一种神秘关系，而贫穷在他们的想象中却构成了一种神圣的本体、一种魅力、一座圣殿。
26. 美国流行音乐界的评论者早就承认,白人青年文化和黑人都市工人阶级之间存在着某种契合。
27. 正是在美学的层面（服装、舞蹈、音乐）和风格的整体修辞中，我们发现了那些黑人与白人间的对话，它们被细致而全面地记录下来，尽管是通过代码的形式记录下来的。通过描述、诠释与破解这些形式，对这两个社区间发生的互动交流，我们能够构想出一种间接阐释去加以说明。
28. 达达运动和超现实主义激进的美学实践、梦境般的作品、拼贴艺术(collage)和“现成物”（ready mades)等，这些无疑都和我们在此的讨论有所关联。它们是典型的“无政府主义”话语模式。
29. 随着时间的推移，奴隶制的实施越来越不符合最初对它做出“解释”的基督教意识形态。这种矛盾变得越来越尖锐。不可避免的是，黑人社区开始在《圣经》文本中寻找其自我的形象，而宗教隐喻的开放性正好鼓励着这种寻找。
30. 有意图的传达属于一种不同的秩序。它自成一体，是一种显而易见的建构，是一种意味深长的选择。它把注意力引向了自身，使自己被人解读。
31. 在雷鬼乐特殊的打击乐中，非洲获得了共鸣。在西印度群岛，非洲的声音向来被认定为造反，因而遭到无所不能的扼*。特别是那些保留下来的非洲传统，如击鼓，在过去被当局(教会、殖民者、甚至某些“后殖民地的”政府）视为具有内在的颠覆性，对法律和秩序构成了一种象征性的威胁。
32. 亚文化的风格蕴涵着丰富的意义，它的转化“违背了自然”，打断了“正常化”的过程。就其本身而言，它们表现出了类似于演说的姿态和行动，冒犯了“沉默的大多数”，挑战了团结一致的原则，驳斥了共识的神话。
33. 意识形态中不同的话语、不同的定义与意义之间的斗争，每每同时也是表意内部的一种斗争：是一种为了占有符号的斗争，这种斗争甚至会延伸到日常生活最世俗的领域中。
34. 在任何已知文本中，意义本身的起源看起来似乎最不能肯定。这样一种路径强调的重心，不是语言（语言体系）中结构和系统的首要性，而是言说主体在话语（言语)中的位置。它所关注的是意义建构的过程，而非最终的产物。
35. 在朋克身上，异化显现出…种触手可及的特征，它几乎触手可及。朋克在镜头前自暴自弃，作“默然”状，脸上毫无表情(可以从任何一个朋克团体的任何一张照片中看到这一点），他们不愿说话，拒绝被定位，这些迹象——唯我论、神经官能症、扮装的狂热——都来自摇滚乐。
36. 我们必然和生活中的装饰品——即种种的世俗形式和仪式保持着一种不安的、触动理智的关系，它们的作用是让我们感到自在安逸，以填补*和满足间的鸿沟。
37. 朋克亚文化就这样在每一个层面都意味着混乱，但是这一点之所以可能，是因为风格本身是如此井然有序。混乱是作为一个有意义的整体而凝聚起来的。
38. 亚文化自贬身份的特有做法，也延伸到“朋克”这个名字本身，由于它带有“卑贱和委琐恶行”、“堕落的”、“一钱不值”等嘲讽意涵，所以比起较为中性的“新浪潮”字眼，更受到了亚文化核心成员们的普遍喜爱。
39. 在革命性美学(布莱希特、超现实主义、达达运动、马尔库塞等等）中，艺术家和受众之间的分界线往往具有一种隐喻的地位，象征着在资本主义制度下更庞大、更让人无法妥协的藩篱，它把艺术与来自于现实和生活的梦想分隔开来。
40. 切割*和拼贴的手法不论多么怪异，都不会改变事物，相反只能算是重新安排事物，更不用说从未发生过“引发争议的连接”的情形：不论施展哪一种风格魔法，都不会改变亚文化商品在使用和生产中的压迫模式。
41. 最典型的朋克音乐是：不和谐的鼓声混杂着刺耳的歌声，在这样狂乱的背景中，偶尔伴随着萨克斯乐声，几把吉他的音量与音高被调到最大，弹奏出不间断的旋律(无旋律）。
42. 事实上，在形式的层面上，战后接踵而至的青年风格可以通过一套最初物品(服装、舞蹈、音乐、行话）的一连串转换得以再现，这些风格是通过一组内部的对立分裂而重叠呈现的，青年风格在与一系列类似的“正统”转换(“高雅”/主流时尚)的对比之下被界定出来。
43. 亚文化风格的确称得上是艺术，但只是特定语境之中(之外）的艺术；对它的评判，不是作为永恒的物体可以按照传统美学一成不变的标准来进行，而是作为“挪用”、“盗用”、“颠覆性”的转换和作为“运动”来完成。
44. 那些从最污秽不堪的场所借来的物品，在朋克的整套行头中找到了落脚处：洗手间的链条被包裹在垃圾桶的塑胶套里，然后以优美的弧形悬挂在胸前。安全别针脱离了它们在家庭里的“实用”语境，而是被当作了可怕的装饰品，如穿过脸颊、耳朵或双唇。
