东映儿童片年代记（二） - 在电视上播动画和特摄是不可能的！（间谍捕手）

作者:雪城刹那/Anitama 封面来源:一九六〇年东映动画《西游记》，孙悟空与大川博总裁

第二章在电视上播动画和特摄是不可能的！

东映动画创立后，花费两年的光阴，产出了日本最初的彩色长篇动画电影《白蛇传》。之后尽量短缩制作周期，基本稳定在一年出一部长篇动画电影的频率，制作越来越得心应手。到预定一九六三年上映的第六作《顽皮王子的大蛇退治》，更是意气风发，导入两大体制革新。

一九五九年东宝斥巨资，制作了创立以来第一千部电影的纪念作，神话史诗大片《日本诞生》。“时代剧的巨匠”稻垣浩担任本篇监督，“世界的圆谷”圆谷英二担任特技监督，“世界的三船”三船敏郎主演，投入当时东宝傲视世界的资本，让这年日本影视界的风头由东宝占尽了。当年《白蛇传》就曾经跟风圆谷英二特技监督的东宝电影《白夫人的妖恋》，这回东映决定制作动画电影版本的《日本诞生》，那就是新作《顽皮王子的大蛇退治》，音乐的作曲也由《日本诞生》的伊福部昭来负责。

那时为止的日本动画，第一没有作画监督，第二没有监督。没有作画监督就算了，崩坏也不是没见过，可以想象，可监督都没有这作品怎么成立。对于现在的观众来说的出生前，就已经存在并成为常识的事情，要去理解还没有出现时的人怎么活过来的，确实不是个简单的事。

首先是名义方面，作画监督最初出现时也不叫作画监督，叫原画监督。动画电影的监督也不叫监督，头衔最多是演出。因为监督这个称号很有分量，不是能轻易冠上的，不像现在已经有种廉价感了。非动画作品也有很多演出家未必就能叫监督，动画在当时作为很非主流的类型，同样也只是叫演出了。

但是除去名义问题，实质上的这些职务也不存在，没有调整修正统一作画质量的人。演出家们也是，比起现在的演出和监督，倒不如说更像是监工、协调人之类。关键缺乏的一点是“作家性”，所以即使单独的一个动画电影，也经常可以几个演出家共同协作。

但《顽皮王子的大蛇退治》是一个划时代的作品，与当代存在的监督和作画监督相符的职务，历史上的成型并确立就是在这个长篇动画电影中了。就这么一个具有积极进步意义的作品，东映动画却发现，这些年来他们熟悉的业界环境突然崩塌了。

一九六三年日本动画界最大的风头毫无疑问归了《铁臂阿童木》。动画类电视节目，每周播一集，每集半小时。这个存在毁了东映动画一大批老将的三观，在东映动画内部被称为“阿童木冲击”，元老动画师大塚康生不能容忍这个事实。

手塚治虫，这个人打过交道。他创建的制作《阿童木》的虫制片厂，主要前线战斗员也是曾在东映动画培养过的，不是生人。对啊，所以就更想不明白了，你们难不成跳槽以后被发了外挂？冲击之一，我们每年才能制作出一个不足九十分钟的动画电影，那每周三十分钟的节目怎么可能做到的。

最简单的原理是这样的，胶卷时代正常的播放速率是每秒钟二十四帧，无论绘画还是实景。就是胶片上的每个框，每秒钟连续播放二十四格上面的影像，所以静态的每一格看上去是动态的影像。如果制作动画片，那就是每一格里对应一幅绘画，每秒钟的动画片实际就需要二十四张绘画。比如像《顽皮王子的大蛇退治》这样的，八十七分钟的长篇动画电影，理论上就需要十二万两千五百多幅绘画，虽然实际作画了两倍程度的二十五万幅。《阿童木》这样一集半小时，单纯理论上就是四万三千多幅绘画，以每星期的频率作画这样的数量显然不可能。

手塚本来就是喜欢动画的。中国的万氏兄弟在一九四一年制作的《铁扇公主》，亚洲最初的长篇动画电影，在日本上映时把十三岁的手塚三观刷新了。十年后手塚开始连载他的漫画作品《我的孙悟空》，历时七年完结后，东映决定以此为原案制作成动画电影。这就是一九六〇年夏季上映的东映动画第三部长篇动画电影《西游记》，手塚当然得到了亲自参加动画制作的机会，他此后对于动画制作的最初的经验就是从这里得来的。这部电影制作的同时期，对岸《铁扇公主》的万籁鸣也在制作着后来中国的国民级名作《大闹天宫》。

手塚在漫画方面成了先驱，但在动画方面也照样还是外行。他为新作《西游记》拿着自己的角色设计图，去东京都练马区大泉学园见东映动画的人，结果被泼冷水科普了一番动画的基本常识。大塚告诉他，你的这个角色设计图啊，是平面的漫画角色。正面视角脸看着还可以，但从侧面看就像脸上没有眼口鼻的妖怪了，动起来时会歪，不是适用于在动画能自然动作的角色。手塚于是反复修改，但是同时他还得兼顾漫画连载的工作，越来越顾不上了。他只好派了自己的两个漫画助手，去东映动画参加支援《西游记》的制作，一个是月冈贞夫，一个是石森章太郎。

一九六一年六月，手塚终于如愿以偿正式宣布向动画领域进发，设立了手塚制片厂动画部，一九六二年一月改名虫制片厂。但是原本主业的漫画连载果然还是太花时间，能给动画的精力几乎挪不出来。有两个动画师坐不住了来造访手塚，坂本雄作和山本暎一：今后应该做商业上也能赚钱的片，想把《阿童木》制作成电视动画。手塚眼睛发亮，说其实我创立虫制片厂时，就是希望用《阿童木》来挑战电视动画的啊。

一九六二年十一月五日，虫制片厂举办了第一回新作制作发表会。这几个人操碎了心，找来各种杂志编辑，电视台关系者，广告代理商的人，食品公司等赞助商立场的人，甚至一般粉丝也招来了，聚集在发表会上。电视动画到这时为止，还一直是禁忌的领域。因为原理上是不可能制作的，这不科学。即使真的制作出来了，制作费肯定也极端巨额，那赞助商根本不敢碰。可是手塚在发表会上丢出个炸弹发言：每集五十万日元制作出来。这人疯了！按当时价格水准再怎么苛刻地省钱，每集一百五十万总是要的吧，记者们怀疑是嘴滑了还是手滑了是不是漏了一个数字。

手塚到底怎么做到每周出一集半小时的电视动画节目，他倡导了极端偷工减料的作弊法。当得知这个方法后，对于东映动画就是冲击之二。第一，半小时的电视节目刚听起来也是不得了，但去掉广告剩二十四至二十五分钟，再去掉片头片尾歌及下集预告，约二十一分钟那都减掉快三分之一了。第二，本来影片不是每秒钟播放二十四帧嘛，所以一秒钟的动画对应二十四幅绘画嘛。洋人那边已经有过偷懒法，每两帧用同一幅画，那就打五折了每秒钟只需要十二幅画。那手塚还更敢玩，每三帧都用同一副画，那每秒钟就只需要八张画。第三，引入兼用卡这种东西，每回每回播放同一场景。第四，多用背景画。第五，多用静止画。第六，多用对话场景，因为这时角色只用动嘴巴。第七，实在赶不赢的时候，直接把已经播过的旧作放上去重播。反正那时又没有录像机更没有互联网，错过电视上播的就错过了，只一次性利用这太可惜了。还不如多加利用，这就又混过去了一回的放送，争取到一星期的制作时间。有这些秘方拼死地往上堆，每周出一集也就不再是神话了。

手塚的这种模式也算是化不可能为可能了，给后来至今的日本动画实现每周一集提供了物理上的可能性。不过后果和手塚的功过不是这里要说的事，但东映动画的一干老将确实是吹胡子瞪眼了。虫制片厂的这种做法不可容忍，把聪明劲用在偷工减料上，是欺骗观众的行为，还有点从业者的尊严么！所以东映动画内部没一个人给《阿童木》好评价的，但实际效果却是冲击之三，小朋友就是愿意买账。开播后收视率迅速冲破三十个百分点，在世间火得不要不要的，后来《阿童木》连续播出了整整四年。

对于大塚等东映动画的人来说，东映动画身为动画业界现存最古老的制片厂，动画业界规模最大的制片厂，制作了日本首个彩色长篇动画的制片厂，这些可都是他们的自尊。而《阿童木》这种内行人眼中的垃圾产品，反响却这么热烈人气这么高，那我们这么多年辛辛苦苦掏心掏肺是为的什么？他们这些年在长篇动画电影上的投入，无论时间和资金，仿佛全部被否定了。然而制作费的问题，果然手塚也实际没能解决，最低最低一百五十万日元仍然少不了。

附：《铁臂阿童木》动画第一作富士电视台世带收视率。

动画的制作这么耗时耗资，因为动画需要手动的描绘和逐帧的处理，是典型的劳力密集型产业。那实景拍摄的电视节目就不用那么费劲和高成本了，综艺节目之类自是不必说，五十年代末六十年代初当时日本的电视剧，那才是真的半小时一回用五十万日元可以搞定。

当时的日本叫作电视剧的东西，其实是厂棚剧，厂棚剧是啥换个词来比方就好懂了，小品和话剧。因为电视台缺乏影视技术，只有在内部现场搭台布景，演员现场演个有剧情的东西就行了，大多还是现场转播。真的像电影那样，在各种外景地用胶卷来摄制成影片，然后拿到电视上放，更接近当代理解的电视剧概念的东西，当时还叫电视影视。这种厂棚剧性质的日本电视剧，那当时就是制作费每小时一百万日元，每半小时五十万日元，都是绰绰有余的。电视影视的制作费才会贵，日本最初的国产电视影视《月光假面》每集半小时的制作费很省，也得有七八十万日元的程度。正常一点的电视影视，每集半小时的节目可能得一百万日元以上，不过依然不至于到电视动画那种程度。

一九六四年渡边亮德就任东映电视课课长后，马上就着手在东映内部召集制片人，制作新的电视影视。当时在电视领域就是这么原始，东映自己连电视节目的制片人都没有。第一个来应征的是近藤照男，在东映大泉摄影所做影视美术设计师的，跟制片人的工作八竿子打不着，居然来转行。为了寻找能用来产出新作的原作素材，渡边和近藤翻遍了各种杂志和小说，日本的和海外的，最后决定去拜访小说家都筑道夫。

昭和时代对于原作这种概念的认识，跟现在的一般认知是不一样的。首先第一点，直接凭空原创当然对于谁来说都不是件容易的事，所以对于重在一时的商业性的影视作品来说，这不是首选。第二点，但是像现在一般认知的这种，已经存在有一段时间并且连载了有足够剧情量用来动画化、电视剧化、电影化之类的，这样的原作，必要性一点也不强。与其说需要原作，不如说是需要原案就够了。只要有最基本的世界观设定和形象设计，作为共识纲领性质而存在，接下来自有制作现场的各种职员来将这些基础材料变得丰满、个性化，于是制作出完整的影视作品。作品不是哪个单独个人的作品，不是拥有原作这一头衔的原作者个人作品让制作现场的职员去纯机械式地制作出来，而是团队的作家性的集成。

第三点，原作这个概念除了确实有实用性，在实际操作中更有必要的其实是名义性。也就是说，即使真的是影视作品的制作方凭空原创的企划，设定和设计的主体都由他们自己创作出来，最好也还是有人挂上原作这一头衔。这时的“原作”，性质上更相当于是整个制作团队中的一个职务。有人担任这个职务意味着什么，无论小说或是漫画，意味着有一个称为“原作”的东西可以连载、出版。但是原作毕竟确实不存在，总不能一本正经地胡说八道吧。没问题，不存在的东西立马让它存在就行了，立刻新开一个原作来连载、出版。这就变成什么情况了，字画层面上的“原作”和影视层面同时期在展开，这就不是“影视层面以字画层面的既存作品为原作来拍摄”这样的性质了。这种展开模式的精髓，叫作多媒体联动展开，在宣传方面达成相乘效果。担任原作这个职务的人，是个某种程度上的名人当然更好了。多媒体联动展开，这种商法现在已经是理所当然的基本套路了，而在日本玩这一套的先驱，就是渡边亮德。

都筑道夫擅长推理小说和科幻小说，除了是小说家还是个编辑工作者。渡边和近藤去拜访都筑那时的一九六四年，是詹姆斯·邦德为主角的那个英国名作007系列开始在日本普及的时代。操心这事的就是都筑，他正在着手怎么让系列小说能尽快一本本翻译成日语，介绍给日本的观众。

都筑对渡边和近藤提出个主意，说起来《007》系列的作者伊恩·弗莱明写过个儿童文学《万能飞天车》啊，这个的构想不是很适合用来制作电视影视嘛。渡边：这个好，要做！先生，那请你把故事的舞台置换成日本，以用来制作电视节目为前提，写一个原案出来。于是新作的原作决定是都筑，还存在小说。啊现在看来跟抄袭似的了，这就是渡边的多媒体联动模式的雏形。

电视上的影视跟付了钱去看的电影院里的影视不一样，观众可以无责任地看，既不要钱而且随时调台。所以近藤对渡边说，要留住观众就随时需要足够吸引人的强烈音乐，和有疾速感的场面展开。因此电视影视需要比平常的电影更顶尖的制作职员，可当时电视又是电影人眼中不正统的存在，正常来说不会有人自愿来参加电视方面的事。

渡边起用小林恒夫就任新作的监督，小林是东映正式成立前，前身东横映画的老将了。过去在东宝混过，从师于那个《白夫人的妖恋》的本篇监督丰田四郎。日本最初的电视影视《月光假面》火了后，拍成电影由东映来干，最初两作的监督就是小林。以小林为主将撑起门面，后面起用三个小将来凑数。拍动作片得意的深作欣二和若林干，都是刚出道的新人监督，再加上根本就还是助监督的加岛昭，在这次的新作中才正式出道。

东映在本行电影业，得意的领域本来就是时代剧。得意的原因便是动作片、武侠路线，搬到现代剧就是间谍、黑帮等题材动作片。小林是演出了高仓健新人时代多数作品的监督，深作也是他的后辈之一。深作后来在七十年代是演出了东映名作《无仁义之战》而功成名就了，若林和加岛两人后来也是参加东映特摄的重要监督。而这四人这时，都还是第一次参加电视影视。

音乐起用后来东映动作片的名音乐家菊池俊辅，脚本也缺人，都是第一次写电视用脚本的人。有都筑亲自写，若林把他的出道作的脚本家池田雄一拉来，近藤也把佐藤纯弥都拉来写脚本了。佐藤根本不是脚本家而是监督，而且也才新出道不久，一九六三年近藤在佐藤的监督出道作担任美术，这片获得了当年的日本影视界蓝丝带奖的新人奖。然后新作要表现飞天的汽车，当然特殊摄影技术不可少。这也没问题，东映在一九五九年刚刚新设特殊技术课，从新东宝和松竹分别挖来两员大将，上村贞夫和矢岛信男。上村是四十年代就在东宝特殊技术课，跟着特摄之神圆谷英二在各种战争大片的现场历练过的老将了。矢岛也不简单，他师父川上景司是上村的前辈，圆谷英二当年的首座弟子。

万事俱备开始制作，结果马上就遭遇第一大难题。主角用的飞天跑车，是雪佛兰科尔维特。这种名贵车可怎么搞，当时全日本也就只有三台，买一辆要价当时面值的一千万日元。结果肿么办，这帮败家子真的从美帝买回来一台，运进了东映大泉摄影所。制作还没开始光是买这车的钱，用来制作普通的半小时电视节目，都够一季度以上的份了。

以这真东西为原型，要造出摄影用的模型车，也就是特殊摄影技术中基本的模型摄影。没那么简单的事，至少要制作三种型号的，然后每个型号再分别造备用品。第一种是长度约一公尺的模型，这是基本，车子的近景镜头用这个来摄影。第二种是尺寸比这个缩小一半的模型，给远景的摄影用。第三种是最大版本的，但是只有车的前半部分。比近景还近的特写镜头，就用这种模型来摄影。

下一个问题，飞天跑车要飞天，这个怎么表现。用钢丝作吊线来吊在空中，这是当然的，特殊摄影技术中特殊美术的操演技法。但同样也不是那么简单的事，主角的雪佛兰科尔维特是喷气式飞天跑车。这就需要特别定制小型的二氧化碳高压容器，把这些容器放进模型车体之内，再在车体后方开些小洞，让二氧化碳像汽车尾气一样喷射的演出实现。操演时吊在空中的车体要移动，上方不是有人在镜头外直接动吊线就行了。而是像缆车一样，吊线上方连接着轨道，这样跑车在水面上飞空的演出也能实现了。在摄影棚里放上大型水箱装满水，模型车体在水面上方五十公分的地方吊着，水底里装置有防水电动机。正式摄影时，电动机在水底运作，搅起波澜和漩涡状。吊线在水面上空操纵车体顺着缆车轨道移动，同时车体内喷射出二氧化碳气体。这样一来，飞空跑车从水上猛高速飞过的特摄演出就达成了，这些都是上村和矢岛等人的手腕。

飞天跑车不但在水面上飞，还要穿越山峰，飞跃大楼，这怎么表现。首先去外景地，摄影实际的山谷和大楼的影像，然后车体飞行的影像在大泉摄影所内部摄影。在操演的模型车体背后，放上完全蓝色的壁面，摄影下车体从这跟前飞过的影像。最后在摄制下的胶卷上，一帧一帧地进行后期处理。把车体的蓝色背景全部消掉，只要车体的影像，与外景地的影像合成，就成了车体在实际的风景中飞行的影像。这就是现在数码时代的色键合成技术，对于当代天朝人更熟悉的词汇大概是美国佬那里学来的绿幕。在日本，这是圆谷英二自三十年代以来独自开发的抠像合成实践技法，起步使用的是蓝色背景，圆谷英二命名为蓝幕。

所以在那个没有普及使用电子计算机的时代，很快渡边整个人就呆了。这个新作间谍动作片《间谍捕手J3》，一九六五年十月起在日本教育电视台=今天的朝日电视台，播放半年全二十六集。虽然这片完全不出名，本篇方面，这是后年东映多个长篇间谍动作片电视剧的原点，都是采用同样主要职员和演员阵容制作的。特殊技术方面，本片积蓄了后年东映特摄所需要的经验体系，尤其是电视影视用的特殊摄影技术。但是明明每集才三十分钟的影视作品，制作费居然最少也花了当时的两百万日元以上，这下简直比动画还贵。一百万都没有必定黑字的把握，却花了两百万，东映的大川博总裁都坐不住了亲自来找渡边的麻烦。因为这意味着无论收视率，每多制作一集只会多一集赤字，再加上那买车的钱。

动画耗时耗资，东映还没有解决，特摄耗时耗资，东映也还没有解决。动画方面东映是先驱，特摄方面不是，所以麻烦还不会有那么多。他们不知道特摄的本家圆谷英二，创建的圆谷制片厂在同时期制作的《奥特Q》，拍摄两季度的份花去了五个季度，并且每集半小时制作费预算超过五百万，实际制作费更是超过八百万。这意味着，每集《奥特Q》的成本是每集《月光假面》的十倍，这就是动真格的特摄的恐怖，无底洞。所以才说，今天的人看来理所当然的日常，在电视上播动画和特摄，本来是绝对不可能的架空的存在。这些难题，还等着一个个先驱者去攻克。