李贺（790-816年）是元和诗坛的一个变数。他算韩孟诗派，以险怪为最大特色。但另一方面，他又学习齐梁，追求艳丽，与元白诗派里面的元稹相似，甚至也与雅正诗派和而不同。王世贞评价李贺：“不能无一，不能有二。”突出了他的奇，也说明了他的不可复制性。
李贺出身于宗室，生于贞元六年（790年），比韩愈小二十多岁，少年就显示出很高的才华，很早就与韩愈结交。李贺早早就名满天下，本来是理所当然的进士人选，将来又是清流之望，但他也因此遭到小人嫉妒。嫉妒他的人实在抓不到他的把柄，就只好生造出一个礼制来，说李贺的父亲叫李晋肃，“晋”跟“进”谐音，所以李贺不能考进士。韩愈气得替他辩驳说，那要是父亲名字里有个“仁”字，儿子是不是就不能当人了？但就是这么一个扯淡的话，居然还有重要人物信了，绝了李贺的进士之路。连李贺这样的人都不能中进士，这样看来，这时候唐代的科举制度也没什么意思了。
李贺
李贺没能中进士，但也得到了补偿。在确信不能考进士之后，他走恩荫得了官，做了太常寺的奉礼郎，待遇和刚中进士的人差不多。甚至可能在当时的一些人看来，你本来就有门荫，何必来跟寒素士人抢这个进士的名额呢？奉礼郎是与礼乐有关的官职，由教养较好、眼界广阔的世家才子来做，也还是合适的。奉礼郎是参与官方祭祀的，听起来有点像殡葬行业，有人说，李贺写诗那么鬼，是不是因为他的职业就是伺候鬼？严格说，李贺上班时间伺候的鬼，是得到官方认证的很严肃的鬼，跟他笔下那些牛鬼蛇神还是不一样的。
李贺去世很早，元和十一年（816年）就去世了，虚岁才二十七岁。他曾经很凡尔赛地写过“我当二十不得意”，好像预示着他活该活不过三十岁。他的文学生命也永远地定格为了一个少年诗人的样子。
李贺被称为“诗鬼”，一个是他死得早，一个是他的诗很好地诠释了什么是“鬼气”。他喜欢写死，喜欢写凄凉、恐怖的景象，他和怪奇诗派一样，也是以丑为美的，但是他的以丑为美，不让人觉得丑，他的丑真的很美。他的搭配，也是让人想不到的，这也是他鬼的地方。
人们把李贺的这种诡异，和他的早逝联系起来。写诗的人都很迷信，说是他老写鬼，老不忌讳说死，把自己写死了。所以年轻的同学们要写这样的诗，老师们都是拦着不让写的，是怕不吉利。
但是以我的观察，那些福寿双全的诗人，年少的时候也不是没写过鬼诗。这种风格其实是少年人的风格。少年人因为生命力强，所以生命情绪更强，对生和死的问题特别关注。所以少年人写的东西，或者讨少年人喜欢的东西，总是要体现死这种本能的，比如《琅琊榜》。而且少年人又崇拜力量，写东西老使十二分的牛劲，老想写得跟任何人都不同，而且少年人他又有向上的愿望，希望自己的诗能吸引更多的眼球。所以少年人一写就写成这样了，少年人不这么写没出息的。
但是到了一定年龄以后，就不想这么写了，就进入中年的写作了。然后活得越长，不像李贺风格的作品就越多，把早年那些鬼诗就都淹没了，或者干脆诗人主动就把那些少作销毁了。所以他的全集呈现出就不是这种风格了。即使存下来，也不会引起大家的注意。只有死得早，大家才会注意到那些不吉利的话。不是因为不写鬼诗才活这么长，而是因为活得长，所以看不到他的鬼诗了。但是李贺没有这样的幸运，他还没来得及写出成熟的诗，更没来得及把少作删掉，就死了，所以他只能以诗鬼的形象出现在我们面前。而且他在少年人里确实算写得好的，所以这种鬼诗就留下来这么多。其实，这种鬼诗的风格，在元和时代也是不孤独的。
李贺的鬼诗风格，除了少年人的生命情绪以外，又有元和这种怪奇的、着力的时代风气加持。他是一个生活在元和时代的少年人。在这样一个转向现实的时代，他作为一个少年，不甘心转向现实，所以就到浪漫中去寻找现实。
李贺的路数，其实跟李白是很像的，就是看了很多六朝诗，然后去拟汉乐府。李贺用的很多乐府题目，都是李白拟过的。李贺是李白的浪漫主义精神的继承者。我们拿李白跟李贺的同题乐府做比较，会得出一些结论，觉得李贺更颓丧，更刻尽。这种颓丧和刻尽，是李贺跟李白竞争的结果，因为他渴望写出跟李白不一样的东西来。
李贺的诗，每一首都有自己的奇特想象，但合在一起其实比较单一，共同构成了一幅少年的幻想图景，这个幻想还有在一部分大人面前证明“我很厉害”的意图。
李贺短短的一生，专注于古体歌行的写作。偶尔有些五言古体诗，也都是乐府体的，不是《选》体的。这也是迎合元和时代的时尚，特别是迎合韩孟的喜好。他的近体诗很少，只有一些七言绝句，也可以算成小型歌行。可以说，李贺一生都在写作拟古乐府。他的这种乐府，不是为音乐而写的，而是一种复古的尝试。
这些拟古乐府，千变万化，没有什么规则；有意思的作品多，但是对文学史脉络的推进比较单一；有很多经典的好句子，散落在整体散漫的作品里。就像他自己的一句诗说的，“元气茫茫收不得”。在这里，我随便挑几首讲一讲。
李贺的作品，看起来很诡异，经常有人感觉，李贺诗是没有由来也没有继承者的。实际上，从盛唐以来，透露出李贺风格的诗就很多，我在前文中点出来不少；李贺以后，学他的人也是很多的。李贺体对诗人一直是有吸引力的。不但如此，李贺本人的创作，也有不少是对前人的模拟。有些不好懂的地方，一旦知道了他是模仿谁，也就没那么难懂了。
比如，他有一首《苦昼短》：
飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在，太一安有。
天东有若木。下置衔烛龙，吾将斩龙足，嚼龙肉。使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金，吞白玉。
谁似任公子，云中骑碧驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。
这首诗按韵脚分为三段，可以看到，完全没有齐梁歌行的痕迹了，而且在形式上不像以往的任何一种乐府，随意之处有点像鲍照，但是比鲍照更怪。李贺这小孩子，为了显得自己复古，用了很多四言句，甚至故意不在偶数句押韵，把杂言弄得非常杂，像散文。
初读这首诗，会觉得他的逻辑似通非通。我最初是在一本20世纪70年代的李贺诗选上看到这首诗的，在前后注释的暗示下，以为“食熊则肥，食蛙则瘦”是在控诉分配的不公平，所以就不太明白，这两句跟前面的“来煎人寿”和后面的“老者不死”有什么关系。
当然，不太明白也不影响我喜欢这首诗。他这里面的“青天”和“黄地”、“月寒”和“日暖”，对得很好玩，中晚唐的人越来越发现这种当句对的好玩了。而且，他那个“斩龙足，嚼龙肉”的想象也很好玩，很解气。小孩子看见这种很容易记住。
后来我有一天想明白了，他这个“食熊则肥，食蛙则瘦”，是一个感应巫术的概念。就是说，熊很肥，所以吃了熊就会变肥；蛙很瘦，所以吃了蛙就会变瘦。这是一种不科学的想象，不是营养学的概念。而这首诗的主题，其实是讨论“怎样才能长寿”，那么按照这个原则，要吃长寿的东西才能长寿。所以他说，“神君何在，太一安有”，哪有神仙啊？想要长寿，就靠吃长寿的东西。什么长寿呢？龙长寿，所以下一段他就吃龙去了。
这个吃龙的想象，当然很奇特，但是在这首诗里，也是有他的逻辑的。而李贺生发这个想象，也不是没有受前人的启发的。李白有一首《短歌行》，就写道：“吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。富贵非所愿，与人驻颜光。”李白就讨论了，人怎么才能长寿呢？干脆把给太阳驾车的龙拉住，拴在扶桑树上，把我手里的美酒，给这些龙都喝上一杯，把它们都灌醉了，它们就不能拉着太阳走了，这样太阳就不会东升西落了，时间就停止了，人也就不会变老了。把龙拉住，劝龙喝酒，这个想象就够奇特的了。李贺深受李白的启发，他干脆做得比李白更绝，干脆把龙*了，吃肉。龙喝醉了跑不了，被*了就更跑不了了。把龙肉吃了，还能得到龙的不死，效果更好。李贺比李白更狠，不是因为他有什么心理问题，而是因为他在跟李白斗狠。他是在李白的启发下才写出来的，是在模拟李白，那他要想让自己写得有价值，就得跟李白竞争。事实证明，他也成功了，他这首诗比李白那首知名度更高。
其实，“人怎样才能长寿”，这个问题也是自古以来一直在讨论的。《选》诗传统在讨论，乐府传统也在讨论，唐代李白他们的文人拟乐府当然也更在讨论了。李贺讨论这个问题，也是渊源有自，他是想加入文人拟乐府的话题。这个不仅仅是他短命的兆头那么简单。
李贺暗暗跟李白竞争的劲头是很足的。比如，李白写《将进酒》，李贺也写过《将进酒》，只不过，李贺版的不如李白版的，所以知名度不高。李贺还跟汉乐府竞争，写《艾如张》这样的汉乐府旧题。他完全不是按汉乐府的体式来写，而是加入了很多形象，铺陈开来写。
李贺还写过一首《大堤曲》：
妾家住横塘。红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。
莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。
莫指襄阳道。绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。
也是从李白的《大堤曲》敷演出来的。这个慵懒阐缓的意境，是从李白那里继承来的。在李白的基础上，李贺又进一步加入了大量的意象，这是他的贡献。像“郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇”这样奇特的形象，就是李贺自己加的。
在一个简单的意思上，加入大量奇特瑰丽的意象，从而造成让人眼花缭乱的效果，这是李贺的特长，也是他写诗的秘诀。比如他的名作《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋。空白凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁。李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫。芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光。二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处。石破天惊逗秋雨。
梦入坤山教神妪。老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树。露脚斜飞湿寒兔。
这是一首写音乐的诗，跟韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》一样，是元和时代的风气，也说明到这个时候，七言古诗的体物艺术已经达到了这个水平。其实这首诗所有的句子都在形容音乐，用了很多的形象，就给人感觉十分奇特。这首诗的每一句都在韵脚上，也造成了紧张、丰富、变幻的声情效果。
又比如他写的宫怨诗，《宫娃歌》：
蜡光高悬照纱空。花房夜捣红守宫。
象口吹香毾毹暖。七星挂城闻漏板。
寒入罘罳殿影昏。彩鸾帘额著霜痕。
啼蛄吊月钩栏下，屈膝铜铺锁阿甄。
梦入家门上沙渚。天河落处长洲路。
愿君光明如太阳，放妾骑鱼撇波去。
跟之前的宫怨诗不同，李贺没有着重写宫女的形象，而是用了很多想象中的形象，衬托她的不同情绪。写宫里的华丽景象，写冷宫的寂寞景象，写宫女梦中对归家之路的想象，都各不相同，对比强烈。李贺很享受这样的变化。
李贺对形象的丰富，很多时候都是往“鬼”的方向丰富的，这也就是为什么他的诗被称为“鬼诗”。其实，这也是追求一种刺激。我们今天的大学生诗词，还有网络的古风歌曲，都有往“鬼”发展的倾向。往“鬼”发展，也有利于打破禁忌，所以“鬼诗”经常能出好诗。
比如他写《过华清宫》：
春月夜啼鸦。宫帘隔御花。云生朱络暗，石断紫钱斜。
玉碗盛残露，银灯点旧纱。蜀王无近信，泉上有芹芽。
写荒废了的华贵宫殿，写得非常阴森诡异。我们把他写的事，还原到现实中来：山上宫殿的璎珞旧了，石头上长了苔藓，碗里还有剩酒，旧的纱灯不亮了。这些并不恐怖，至少不是闹鬼。但是他用了“暗”“断”这样的字眼，就给人诡异的联想。特别是写旧的废弃的器物还残留着人生活的痕迹，这就有点“中式恐怖”了。
又比如他写《老夫采玉歌》：
采玉采玉须水碧。琢作步摇徒好色。
老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。
夜雨冈头食蓁子。杜鹃口血老夫泪。
蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。
斜山柏风雨如啸。泉脚挂绳青袅袅。
村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。
本来写的也是现实中的事，同情一个老玉工的遭遇。但是他写得就像一个鬼故事里的画面一样，想象水里有龙，有死人；写“水气”浑浊，环境恶劣，还刮风下雨；写家里还有一个婴儿，这本来是为了说明老玉工家庭负担很重，但又无意中强调了“中式恐怖”的元素。
这样的例子还有很多。比如《苏小小墓》，他写“幽兰露，如啼眼”，把自然物当成人来写，就有一点“恐怖谷”效应。写《南山田中行》，不过是走个夜路，就要写出“鬼灯如漆点松花”来。
即使写神仙，李贺也带着鬼气，比如《帝子歌》：
洞庭明月一千里。凉风雁啼天在水。
九节菖蒲石上死。湘神弹琴迎帝子。
山头老桂吹古香。雌龙怨吟寒水光。
沙浦走鱼白石郎。闲取真珠掷龙堂。
“九节菖蒲石上死”这样的句子，就很用力。写龙，还要说出来是“雌龙”，说得非常具体，颠覆一般默认龙是雄性的印象，就显得很诡异，很险怪。
李贺有一些著名的诗句，因为特别奇怪、特别典型，所以被讨论得比较多。比如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）。敲太阳的声音，谁也没听过，他看着太阳很亮，就想象敲太阳应该是敲玻璃的声音。这种想象，被叫作“通感”，把视觉转换为听觉。其实，这还是一种想象力，把浮在半空中的东西坐实了的能力。我们当代最火的作家，莫言、刘慈欣他们，这种能力都很强。
又比如他写，“九山静绿泪花红”（《湘妃》）。管“绿”叫“静绿”，一种颜色有什么静不静呢？这就是通感。
在《金铜仙人辞汉歌》里，他用这种“通感”用得很多。比如他写“东关酸风射眸子”，其实是在风中流泪。在风中流泪也不是见风流泪，是心里悲伤。但他就说是因为这个风是酸的，不说眼睛酸，说风酸，而且直接就管风叫“酸风”，蛮不讲理。他想象，铜人流的眼泪，是“铅水”，没道理但是合理，那这个泪应该是滚烫的。另外，“天若有情天亦老”这个名句，也是出自这首诗。天不会有情的，这个假设没有道理。但是天如果有情，天也会老的，这个推论又很合理。这也是魔幻现实主义的精神。李贺也讲道理，这种道理是李贺会讲的道理。
又比如他写：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”（《雁门太守行》）有人说，都黑云压城了，怎么还有那么亮的日光呢？这么问的人，我觉得他的感官不敏感。天阴得很恐怖的时候，是可能有一束日光漏下来的。李贺就捕捉到了这个诡异的景象。所谓鬼诗，不是真的不合理，而是要你打破条条框框，睁开自己的眼睛去看，甚至调动自己的所有感官去感受。
李贺也有一些诗写得很自然，很轻巧。比如《南园》中的一首：
花枝草蔓眼中开。小白长红越女腮。
可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。
用“小白长红”的当句对，形容花，也形容被用作喻体的少女的脸颊，很简单，但是很新鲜。用“小”“长”和颜色搭配，也是一种通感。说像少女一样的花朵，飘落的时候，是“嫁与春风”，也是很好的想象。这首诗仍然很李贺，但要轻快一些了。
本文摘自《张一南北大国文课：唐代文学篇》，澎湃新闻经出版方授权刊载。
《张一南北大国文课：唐代文学篇》，张一南/著，岳麓书社·浦睿文化，2023年10月版
