「建筑人物」巨匠背后的女性—莉莉瑞希，被遗忘和被损害的（三）

一九二零年对于莉莉来说是重要的一年。

这一年，在一九二零年十月二十五日，她成为了首位进入德意志制造联盟委员会的女性成员。无论在什么地方，首位、首次都是极其光荣和令人佩服的一件事，尤其是在以男性为中心的群体中，能够得到得到认可并且担任要职，这本身就是一种自我的证明。

此时莉莉已经三十五岁，这正是建筑师迈向黄金之路的年龄。

由于第一次世界大战的缘故（一九一四年七月二十八日—一九一八年十一月十一日），德国的所有行业都进入了战争阶段的停滞中，连著名的建筑师沃尔特·格罗皮乌斯都应征入伍。

所以莉莉在这个阶段如前文所说的一样，主要的精力转向了她初入社会时精通的技能——裁缝，致力于服装时尚的行业，因为展览和其它设计的机会都大大减少了。

她仅参加了德意志制造联盟在几个中立国家中的展览，而这些展览相对来说，也并不是那么重要。

一八一八年，德国战败了，虽然由于战败进入了一个短暂的手工业恐慌阶段，因为工业的瘫痪，手工业不得不重新进入负责社会主要生产的角色中。

在德意志制造联盟于一九二零年出版的年鉴《古代与现代的手工艺（Handwerkliche Kunst in alter und neuer Zeit）》中，回潮似地罗列了大量的装饰主义作品，偏向于精神表现，而这正是战后的手工业恐慌所带来的。

封面

《古代与现代的手工艺》，内页

许多德意志制造联盟的人因为集体意志的崩溃而对于其最初的目标感觉到了茫然和质疑，用设计来改变社会的理想停滞了。

但漫长的重建过程其实更促进了工业的发展，因为很快，现实问题就出现了，工业化对于战后重建的必要性使得他们不能再逃避现实，去追求耗时耗力的手工艺和所谓的个人主义。

莉莉·瑞希则始终明确地坚持着自己的道路，从学校毕业-学习工艺-拜师-加入德意志制造联盟-参加展览-室内设计和零星建筑设计-时装行业及家具设计。

她的道路一直走得很明确，她天生就是一个设计师，并且能够根据情况适时地调整自己的设计内容。

对于这样的设计师来说，一切，都只是需要机会，当机会来临时，她的能量是巨大而强劲的。

一九二零年，莉莉·瑞希在前文所说的德国时装业协会的赞助下，于德国柏林国家博物馆中的装饰艺术博物馆内举办了一次时装展览——时尚工艺品（Kunsthandwerk in der Mode ）展览。

展览包含了女性的服饰与配饰，宣言了德国时尚的复兴，艺术家和制造商们都被包含在其中。

这次展览的宣言是令人振奋的：

“在战争前所有的创造性领域中，服装艺术在德国手工艺制品中的参与感是最低的。但与此同时，由于其精湛的技艺和进取的商业精神，虽然在国内外取得了影响力和威望，形式却普遍、单一地向国外借鉴，超过了必要的范畴......德国艺术家——女性和男性是一样的——多年的为室内设计之工作服务已经证明了她们并不缺乏一双稳重有把握的手以及富有趣味的想象力。对于时尚，他们希望贡献的不是没有生命力的草图，而是经过自己双手尝试的实际产品。”

时尚工艺品展览，现场

展览设计其实与自由平面的思想最为接近，一切空间都要相连起来，但又必须有所区分，人的视线必须能够不间断地在展览空间中漫游。

我们可以看到莉莉·瑞希的某些设计思想开始成熟。

例如，创造观看环境的孤立椅子，形成了一种明显的视觉暗示，这点在她一九一二年参加“女性之屋（Haus der Frau）”展览所展出的设计中也有前后联系。

观看视线的暗示

“女性之屋（Haus der Frau）”展览

例如，运用重复手法进行图形排列构成的黑色矩形，以及体块的凹凸缩进。前者用于突出背景，后者用于活跃空间。

黑色矩形和凹凸体块

再如，圆形、曲线的中心空间，创造包裹的感觉来聚焦中心空间。

曲线、圆形

还有，作为入口标识作用的相对很小之雕塑或构筑物，用以引导参观者以及提升空间的品质，以及产生整体和局部的对比，使得大空间在被雕塑这个焦点聚焦以后，整体便可以更加明确在我们的眼前显示出来。

构筑物（雕塑）

顺带在此处一提，经过长时间的寻找，我最终是找到了莉莉·瑞希在前文中于一九一三为大象药房所作设计的一部分——橱窗设计。

大象药房，橱窗设计

在这个橱窗设计中，莉莉·瑞希依旧运用了黑色背景突出主体的手法，并且在矩形的顶端微微上升，以打破沉闷的图形。

更为重要的是，在这里宣言的是一种诚实，莉莉·瑞希将制作药品的试管、测试管、沉淀池或原始材料都诚实地展现在橱窗内，这种展示是对资本主义为了商品销售而假造布景的回击。

例如，一个面包房的橱窗通常会放一些擀面棍之类的玩意儿，然而，由工业化生产的面包完全就没有任何这些工具的介入。

而这种诚实，也是密斯·凡·德罗日后在建筑中所强调的概念。

或许我们能够从中发现一些有趣而悲哀的联系，你说呢？

言归正传，这次“时尚工艺品”的展览是完全针对女性的，这也是德意志制造联盟常年致力的目标——在艺术家和时尚工业之间创作联系，以提升德国时尚制品的质量。

作为展览的总监，莉莉·瑞希认为自己的任务就是挑选精品，并且在当年以这个展览为内容发表的文章中，莉莉·瑞希表达了关于手工艺者也能够尊重并运用机器来生产同样对材料和质量要求极高的工艺制品。

莉莉·瑞希是被玛格丽特·诺曼（Margarete Naumann）举荐的，这位女性似乎是一直在呼吁让女性进入德意志制造联盟的委员会里。

我现时仍不能确定她是不是皮佐· 玛格丽特·诺曼（Pizzo Margarete Naumann），因为只有这一个人比较符合开发了新的制造花边的技术之描述，尤为奇怪的是，身为一个德国的艺术家，详细记录她且发现其成就并运用的却是意大利人......

玛格丽特·诺曼的花边作品

莉莉·瑞希通过和玛格丽特·诺曼的合作，探索了关于机器与工艺的结合。

她在一九二零年的莱比锡春季博览会上展示了这种探索所带来的工艺制品。

一九二二年是一个比较重要的年份。

德意志制造联盟在美国新泽西州的纽瓦克博物馆（Newark Museum）举行了展览——“实用艺术（The Applied Arts）”展，有超过一千六百多件展品于美国本土被展示，这些德国实用艺术的作品在美国广受欢迎，负责挑选展品的人是莉莉·瑞希、奥托·布鲁尔（Otto Breuer）以及理查德·舒尔茨（Richard L. F. Schulz）。

在一九二二年的这次展览之前，德意志制造联盟已经于一九一二年在纽瓦克博物馆举行过一次展览——“现代德国实用艺术（Modem Gennan Applied Arts）”展,一九一二年的这次展览大受欢迎，对美国人建立在历史主义上的审美产生了极大冲击，也为之后他们不断地尝试将艺术文化的中心从欧洲转移到美国而埋下了伏笔。

这次展览不仅对于莉莉·瑞希来说十分重要，对于美国的设计师们来说也是如此，因为他们确确实实需要从历史主义的产物中走出来，以便跟上工业时代的步伐。

时任纽瓦克艺术博物馆馆长的约翰·科顿·达纳（John Cotton Dana）希望给本身就是工业城市的纽瓦克的制造业者和设计们带来好的工业设计，以造成一种良性的影响，对于这样的展览来说，纽瓦克是一个理想之地。

现代德国实用艺术展，现场，一九一二

现代德国实用艺术展，现场，一九一二

尽管由于第一次世界大战的缘故，反德情绪使得一九二二年的这次展览没有像一九一二年一样在美国进行巡回，但仍有超过四千人次的参观者来观看了这次展览。

莉莉瑞希也提供了八件自己制作的亚麻布之儿童服装用于在展览上售卖。

互联网上似乎找不到任何有关于这次展览的图像信息了，因此，在下面我提供一些那个时期德国的工业设计产品供读者们一阅，可以大概地有个了解。

德国的工业设计产品，约1920S

莉莉·瑞希尽管并没有负责展览的整个设计，只是负责了挑选展品。

但其通过德意志制造联盟传递出的信息，即重视制造业的美学——这个在欧洲已经被牢牢确立的概念，才刚刚开始影响起美国社会来。

另一方面，莉莉·瑞希在这年于《形式（Die Form）》上发布了系列文章——《关于时尚的问题（Modefragen）》，这是莉莉·瑞希极少数公开发表的学术文章之一，之前她在努力进行实践，之后她在努力帮助密斯·凡·德罗实践，再之后的故事，我们后面会说到。

在文章中，莉莉·瑞希向《形式》杂志的读者介绍了有关服装设计之时代问题的最新进展，她简洁地阐述了已经成为主流的问题，除了设计和时尚问题外，还描述了这一时期在工业、金融和社会领域所经历的快速变化。

于她一九二二年的写作之时，德国仍处在第一次世界大战后的恢复期，处在因战争赔款而导致的通货膨胀所造成之剧变中（这可以从她文章中挥之不去的民族主义腔调中发现），但柏林却正在成为一个在二十世纪二十年代后期将很快达到文化和工业顶峰的繁华都市。

德意志制造联盟于一九一九年出版的杂志《形式》，一九二二年九月刊

莉莉·瑞希的文章杂志原文

文章配图，童装（上），莉莉·瑞希设计

文章配图，内衣，莉莉·瑞希设计

莉莉·瑞希在这篇文章中提出的观点影响甚广，我们不能单一地就时尚和服装设计来看待它们。

她批评了在服装设计中滥用的仿制品和粗糙的构造，以及现代商业中的“快时尚”现象。

莉莉·瑞希提倡服装设计应该兼具魅力和功能性，接受大规模的工厂生产，但也不全盘放弃手工艺，这个观点对于现代主义设计正是有着先驱作用，从某种程度上来说，手工艺代表着表现主义、装饰主义，而大规模生产代表着功能主义。

那么，如何协调手工艺和工业呢？即利用手工艺来制造能够批量构成的图案、印花等，再用它们来进行组合，以达到美学目的。

而这种手法正是日后在巴塞罗那世博会德国馆中工字钢柱子的构造之启蒙所在。

莉莉·瑞希所展示的自己设计的服装，相较于当时的巴黎时尚，看起来甚至有点过时和朴素，没有玩过多的花头。但是，却表现了对于材料和工艺的高度重视，而这也是现代主义在简化装饰中必须要严肃对待的问题。

装饰，一大部分都是为了掩盖手工艺（任何领域）制作与施工过程中所无法避免的缺陷而诞生的，一旦要简化装饰，那么，就必须得在工艺和材料上避免和抹消粗糙和缺陷问题。

这也就是很多人没有理解透彻现代主义的核心——即工艺的高度精确性与材料的高度精细化，而只讲求形式，最终出来的作品却不尽如人意的原因所在。

一九二二年莉莉·瑞希就意识到了这种问题，并且将它实际地应用在设计中，这不得不说是一种令人钦佩的设计天赋。

她在文章里对于工业界对手工艺形式的无品位、野蛮的滥用感到悲哀，大规模生产蜡染或手绘织物（两者都是同一批模具中的物品），是一个将艺术家和工业结合在一起的极坏例子。

莉莉·瑞希认为将服装类型标准化，例如运动服和街头服饰，能够解决过快变化的时尚问题，而这种观点在如今已经成为了现实，不过她没有预料到品牌溢价的未来社会，没有人可以预料。

如何表达女性的精神和本质？不是通过转瞬即逝的时尚和被它诱惑的女人，不是通过对巴黎或德国的模仿，而是通过真实的形式。

她认为机器生产绝无可能和手工艺有着相同的目标，而是需要调和技术和材料，技术的产品需要赋予他们自己适当的吸引力。最后，她呼吁手工艺术家加入工厂车间，以便了解工业流程并积极影响那些最终由机器生产的设计。

这些观点都对她之后与密斯合作的那些伟大设计产生了影响。

与此同时，我们的密斯·凡·德罗，正在做些什么呢？他在设计一堆为了糊口的新古典主义住宅之余，于战后参加了一次竞赛，在这次竞赛中，密斯·凡·德罗展现了他的令人惊叹的天赋，以裸露的骨架与诚实的玻璃创造了表现主义与早期现代主义混合的摩天大楼。

不得不说，在某些形式上，莉莉·瑞希和密斯·凡·德罗有着天然的相似口味。例如曲线、诚实以及手工艺介入机器（密斯通过玻璃模型的光反射确定了棱柱的形式）。

弗里德里希斯特拉斯摩天大楼,竞赛方案，密斯

弗里德里希斯特拉斯摩天大楼,竞赛方案，密斯

一九二四年，密斯·凡·德罗遇见莉莉·瑞希，并且将他的妻儿抛下，一起去到柏林开始合作。

下一节的故事会更加精彩，因为那些被尘封的遗忘和损害，将逐渐地揭开它的面纱。