作者 |兰兴
摘 要
本文从电影中的叙述结构出发，先阐述叙述结构在电影与在文学中都一样，都起着非常重要的作用，并在此基础上从叙述者的转换与叙述分层这两个角度来对电影中的非线性叙述结构进行论述，通过分析它们在实际案例中的运用并结合电影叙事学的有关知识来阐述非线性叙述结构所起到的效果。
关键词
电影叙事；非线性结构；叙述者；转换；叙述分层
“谁在说话”，这是在20世纪后半叶文学理论上一个常提常新的问题，叙述学也成了当今文学评论中不可或缺的一环，从叙述学的角度来分析文学作品的论文可谓俯拾即是。虽然电影与文学是两种完全不同的艺术表现形式，是两种采用不同的媒介材料建构起来的符号系统，但它们相同点之一便都是采用叙述的方式，建构起一个不同于现实世界的虚拟世界。因此，电影中的叙述结构同样拥有着举足轻重的地位，需要我们给予足够的重视与关注。
探讨电影中的叙述结构由来已久，20世纪六、七十年代，美国学者贝·迪克在他的著作———《电影的剖析》一书中，就有专门的文章对电影的叙事手段进行过分析，他认为“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候，他或她就成为文学概念中的说书人”①。在这篇名为《电影的叙事手段》的论文中，贝·迪克从戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点等方面来对电影中的叙事结构进行讨论。而在这篇文章中，我们能够发现，那个时期的电影，与传统意义上的文学作品一样，大多采用的是线性的叙述结构。而在今天，曾经被封为圭臬的线性叙述不断受到置疑和挑战，越来越多的电影不断尝试采用非线性叙述，开辟出了一片新天地。本文将从叙述者的转换与叙述分层这种常见的非线性叙述方式来简要探讨电影中非线性叙述结构的使用。
1 叙述者的转换
叙述学巨擘热奈特曾经对“叙述者”的功能进行过归纳，他认为叙述者在小说中完成五个功能———叙述功能（Narrative）、指挥功能（Commanding）、组合功能（Asso-ciating）、传达功能（Communicating）以及证实功能（Tes-timonial），而这五种功能在电影中也同样存在，电影中的叙述者也需要发挥上述功能，才能保证叙述的顺利进行。
叙述者的转换，是指整个叙述中并不是只有一位叙述者，整个叙述过程是由两名或者多名叙述者共同完成的，叙述者与叙述者之间存在着转换的关系。
这样的叙述形式在文学作品中常常可以见到，比如文艺复兴时期的著名小说———《十日谈》，就是这种叙述形式的代表，十名男女为躲避瘟疫而离开城市并聚集在一起，为了打发无聊的时间，他们则决定每天由每个人轮流讲一个故事。在这部小说中，叙述者便在这十名男女中进行着转换。
而在电影作品中，我们也能发现不少这样的例子，比如《小红帽后现代版》这部富有解构意味的美国影片，便是这种叙述方式的典型代表。这部电影并没有把这个世界闻名的童话重新加以演绎，而是在原作的基础上改编出一个新故事———镇上的小吃秘方常常失窃，而小红帽、奶奶、大灰狼与猎人四人却因为不同的原因最后都出现在事发现场，而警方则力图在这四人的供述中还原事实的真相并找出罪犯。
电影的开头依然是传统的顺叙方式，警察封锁现场，并开始记录四人的供述，而后来影片大部分的时间则是这四人的叙述，叙述者也从一开始的隐形叙述者变成了他们四个。小红帽的供述是她清早出门去奶奶家，途中却遭遇了在她看来不怀好意的大灰狼，这只大灰狼先是和她有一句没一句地搭讪，后来则试图袭击她，经过一路上的斗智斗勇，最后她成功地逃脱。在小红帽供述完以后，接下来是大灰狼的供述，而在此时，他代替了小红帽成为叙述者，在这里就完成了叙述者之间的转换。大灰狼的供述则是他是一位资深的新闻工作者，他对小镇上小吃秘方失窃以及传说中的“秘方大盗”很感兴趣，于是他就带着助手前去调查，希望能够从中发现某些线索，而通过他的观察，小红帽本人有很大的嫌疑，于是他就找到了小红帽准备提一些问题了解下情况。但是他觉得小红帽心里有鬼，一见面就不自在最后竟然仓皇逃跑。在大灰狼做完供述之后，接下来外婆和猎人也分别做了自己的陈述，外婆讲述自己参加极限运动并与那几个不法之徒暗中较量，而猎人则忙碌着做生意拍广告和砍木头。和之前一样，每个人在讲完自己的故事之后则换为下一个人，使得叙述者并非从头到尾都固定不变，而是随着情节的发展进行着转换。在观众的期待视野当中，整个故事依然应该是大灰狼企图吃掉外婆和小红帽，而猎人赶来救下了小红帽祖孙这样一个套路。但在四人都供述完毕后，观众会发现情况和我们预想的有很大的不同———看上去柔弱天真的小红帽心智相当成熟，看似反面角色的大灰狼确实是一名敬业守法的新闻工作者，老迈的奶奶却是一名出色的极限运动选手，而猎人也在盘算着自己的勾当，不再是一位见义勇为的英雄。“非线性心理结构常常与*的电影时空关系结合，从而形成复杂多变的叙事线索”②，电影采用叙述者转换这样非线性叙述方式，将同样的一件事通过不同叙述者加以叙述，因为每个叙述者的立场与角度都不相同，因此给出的复述也是差别很大，不同的叙述之间也互相消解着彼此的真实性。叙述者转换这种叙述方式背离了传统的线性叙述，如同巴赫金提出的“复调”理论那样，让不同的声音都出现在叙述之中，打破了某一种声音或说法在叙述中的垄断，让观众可以从不同的角度来了解整个事件。再回到这部影片当中，通过叙述者转换这样一种非线性叙述结构对内容的呈现，观众已经无法从中得到一个完整有序的故事，原作当中的人物形象也被彻底地颠覆，达到了影片一直所追求的解构目的，也给广大的观众带来了与传统电影有所不同的审美体验。
2 叙述的分层
所谓叙述的分层，也就是在叙述中又出现了叙述，形成了不同层次的叙述，它给予我们最直观的印象就是故事套故事，大故事里面套着小故事。这样的叙述结构在文学作品当中可谓是屡见不鲜，比如阿拉伯民间故事集《一千零一夜》、卡尔维诺的传奇作品《寒冬夜行人》等，而在电影当中，我们也能发现很多精彩的例子来证明叙述分层这样一种非线性叙述结构同样具有独特的魅力，影片《大鱼》便是众多精彩的例子之一。
《大鱼》这部电影整个故事情节可以说是非常简单而且清晰，它的主要内容是“我”因为厌烦了自己父亲长期喋喋不休地重复着他的老故事，这些故事“我”从小到大已经听了许多次，甚至认为这些故事其实都是父亲虚构出来的。但是到了后来父亲病危，“我”又重新回忆起父亲给“我”讲过的那些故事，并且按照其中一个故事的情节，帮助父亲实现他生命当中的最后一个愿望。从整个故事情节上来看，《大鱼》讲述了“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”这样一个道理，而从影片的叙述结构上来看，我们可以发现其中有很多地方值得我们研究与讨论。
影片的开头，是数个父亲讲述自己故事的镜头，而“我”终于无法忍受父亲这样的老生常谈，向父亲明确表示了自己的不满，并从此三年没有和父亲说过话。而在这里，叙述却峰回路转，讲述的内容不再是“我”与父亲之间的矛盾，而是一个个父亲曾经给“我”讲过的故事。电影便就是采用叙述分层的方式，通过“我”的回忆以及父亲的讲述，在故事情节正常发展的同时为观众呈现出了那些亦真亦幻的奇妙故事———幼年的父亲与同伴一起来到了传说中的鬼屋，见到了那个女巫，并在她的玻璃眼球中看到了自己去世时的场景；成年后的父亲只身深入虎穴，说服了盘踞在山洞中的野人离开镇子；离开镇子时却不小心来到了一个桃花源似的地方，那里的草地柔软无比；为打听心爱姑娘的下落在马戏团工作了三年，最后订购了五个州的黄水仙送给她做礼物……而影片中对于这些故事的处理，并没有将它们放在和电影的主线索同等重要的位置之上，而是采用了叙述分层的方式，使这些一方面与影片的主要情节分离开来，不会引起混淆及理解上的困难，另一方面也使得影片更为丰富。叙述的分层使得故事的主要情节，就是“我”从对父亲的不理解态度慢慢转变，到最后开始理解父亲，并帮助父亲按照自己的故事完成生命中最后一个心愿，这是影片中的高级叙述。但在整部影片当中，父亲的那些故事起着非常重要的作用，如果整部影片中对这些故事丝毫没有介绍，这部影片的意义肯定会大打折扣；另一方面，这些故事虽然对于“我”来说已经是老生常谈，但是对于观众来说，这些故事却是未知并具有新鲜感的。于是，影片便使用了叙述分层这样一种非线性叙述的方式来巧妙地安排这些故事。这些故事在整部影片中都属于低级的叙述，它们并没有对整个情节的发展起到多大的推动作用，而是贯穿在影片之中，和高级叙述共同完成了影片的整个叙述。而从整体的作用上来看，影片中的叙述分层，使得影片大大丰富多彩起来。影片的主要情节是“我”对父亲看法和态度的一个转变，是发生在现实社会中的一个故事，而作为低级叙述而出现的那些由父亲讲述的故事，则是在影片现实主义的基调上宕开一笔，这些故事有的发生在恐怖的鬼屋，有的发生在中国的军队中，有的发生在乌托邦一样的城镇当中。不仅仅是故事发生的环境，故事中出现的人物也是与影片现实主义基调有所违背，比如身高十几英尺的巨人，可以看到自己死时场景的玻璃眼球，中国军营中的连体女人，等等，这样的内容为影片加入了许多神秘奇异的色彩，从而也使得这些出现在“我”与父亲口中的故事完整具体地呈现在了观众眼前，使得整部影片更加充实，这些故事所构成的低级叙述与高级叙述一同打造出了这部深受好评的影片。
叙述分层这种手法不仅仅用在主要情节与其他内容相互衔接上，它常常还用来表现“人生如戏，戏如人生”这样的一种观念，比如卡洛尔·雷兹的《法国中尉的女人》中便运用叙述分层，使电影与现实交叉换位，讲述男女主人公在戏中终成眷属，而在戏外他们却分道扬镳这样的一个故事。
3 电影叙事学的意义与非线性叙述方式的融合
“叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，电影叙事与文学叙事一样，同样具有浓厚的结构主义和符号学背景。”③可见，电影叙事学同小说中的叙事学一样，对于电影的创作与欣赏有着不可替代的作用，许多影片通过电影叙事学的阐释，可以生发出许多新的内容与意义，电影中的叙述结构也越来越受到电影工作者与普通观众的重视。在今天，非线性叙事越来越受到欢迎，而在许多使用非线性叙述的影片中，各种结构、技巧与手段等往往都不是孤立存在而是相互交叉相互融合的，它们极大地加强了电影的表现能力，大大拓展了电影的表现形式，随着时间的发展，非线性叙述还将发挥更大的作用。
注释：
①李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第581页。
②游飞：《电影叙事结构：线性与逻辑》，《北京电影学院学报》，2010年第2期。
③吕晓萍：《西方叙事理论对电影叙事的影响》，《电影文学》，2007年第8期。
[参考文献]
[1][法]雅克·奥蒙，米歇尔·马利. 当代电影分析[M]. 吴珮慈，译. 南京：江苏教育出版社，2005.
[2]李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[3]凌振元. 中外电影简史[M]. 上海：上海科学技术文献出版社，1989.
[4]游飞. 电影叙事结构：线性与逻辑[J]. 北京电影学院学报，2010（02）.
[5]吕晓萍. 西方叙事理论对电影叙事的影响[J]. 电影文学，2007（08）.
[6]胡克，张卫，胡智锋. 当代电影理论文选[M]. 北京：中国传媒大学出版社，2000.
[7][美]詹尼弗·范茜秋. 电影化叙事[M]. 王旭锋，译. 桂林：广西师范大学出版社，2009.
本文刊载于 电影文学２０１１年第２０期
编辑︱李莉
视觉︱欧阳言多
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