电影人系列开篇词丨电影新人：打开一个可以期待的未来？（电影人）

毫无疑问，随着近年来中国电影一次次创造票房奇迹，电影文化已经强势介入中国人的日常生活之中，成为大众文化中最为重要组成部分之一。中国电影作为检验中国人文精神和文化开放程度的试金石，一再被广泛地讨论。电影创作和电影市场的沉浮所呈现的，不仅仅是电影行业的兴衰，更映照出一种时代精神。

中国电影一直有按照代际划分的传统，一代代电影人有谱系地书写着中国电影的历史。但是，自1990年代“第六代”横空出世，此后中国的“电影新人”就再难以被代际所归类。纵观这三十年的历史，我们不难看出中国电影，尤其是独立电影和艺术电影在夹缝中生存的状况。

近年来，一个值得关注的电影现象是，越来越多的新人新作品的出现。这类电影，风格各异，主题不一，往往被称为“青年电影”，更有研究者和媒体将这种现象称为“新浪潮”。任何的命名都有其复杂的社会文化心态，比如当下炒作 “某地新浪潮”或者“新独立电影”等概念。然而，坦率地说，这几年崛起的新导演，他们的创作远远没有形成一股强大的力量，未能真正完成我们对“新电影”、“新浪潮”的想象和期待。或许，这样的命名可以理解为，这是一种策略性的撤退，以及对艺术电影、作者电影的狭义理解，或者说是一种包含复杂心态的期待。

我们为什么如此关注新人新作品？诚然，这与电影业一贯追寻年轻化有关。电影的主要消费群体是年轻人，新技术的普及使得新一代青年生活质感与以往完全不一样，需要更加了解年轻人的作者出现。为了商业诉求，炒作“青年电影“概念，动辄就在宣传策略上标注“85后”、“90后”导演。但是，本质上，我们必须承认，年轻人的表达可能具有先锋性和革命性，因此应该被重视。

胡波《大象席地而坐》剧照

无需赘述，“独立电影“本来是一个西方概念，往往是指独立于大公司、成本相对较小而作者更有创作自由的电影。在中国，这个概念则更加复杂。这是一个在经济、政治和文化层面都与西方概念不尽相同的电影概念，这里面既包含了其创作主体的身份游离于体制之外，也包含了这些电影的反叛的精神内核，以及相对凌厉和实验的美学探索；后期，还包含了主动与商业电影美学脱离的意思。尽管存在种种创作和传播的问题，甚至至今也是一个缠绕不清的概念，但毕竟曾经开创过一个让人耳目一新和富有价值的电影场域。

青年人往往是拍摄“独立电影”的主要作者，一方面，因为青年作品缺乏资金支持，不得已只能用独立和相对手工的制作方式；另一方面，因为青年人不愿意被规训，因为主动脱离资本的控制。但是，在这个电影资本空前强大的时代里，当代青年电影人很容易被资本捕获。这意味着，作品可以被更多人看见，电影也完成得更加充分，野生的“独立电影”渐渐成为青年“作者电影”，但这种艺术电影往往需要更大的市场。

按理说，“艺术电影”或者“作者电影”，往往是所谓high culture阶层文化消费的重要内容，本质就是小众的。当下的青年电影，除了毕赣等少数进入到西方以“三大”

（戛纳、威尼斯、柏林）

为代表的电影节系统，获得了海外市场发行的可能外，大部分的作品还主要是在国内传播和循环。其主要的观众，还是受过一定教育和具有消费力的都市中产和文艺青年。因此，我们明显感受到市场的改变给当下青年电影创作带来的改变。

比如进入戛纳“一种关注”单元的《路过未来》

（李睿珺导演）

，尽管是近年来少有的表现农民工和城市问题的艺术电影，却因为将社会问题的过度叠加和对明星的不当使用，让电影的批判和艺术表达都受到了折损。而忻钰坤的《暴裂无声》，更是直接在电影里套用了一个社会金字塔结构——上层倾轧底层，底层反抗无效的模式——最终消解了电影的主旨。至于《八月》

（张大磊导演）

《路边野餐》《地球的最后夜晚》

（毕赣导演）

等作品，现实基本退场，留下的都是相对单薄的伤感情调和架空的形式突破。

电影《米花之味》剧照

这些作品大多缺乏质问这个世界的勇气，没有愤怒，缺少介入社会和与社会对话的创作维度。有一部分作品没能将提出的问题和自己的经验结合，基本都是借助于别人的经验，去想象他者，从老少边穷地区攫取创作的素材。另外，还有一部分作品则过分私人化，追求形式的突破，却缺乏丰富的人文精神做支撑。

新一代的电影人的来源十分丰富，很多都是非学院出身的“野生”状态，更没有经过电影工业的历练和打磨，他们普遍是深度“影迷”，这让他们的电影呈现出一种非常规的质感，可也一定程度上局限了这些导演的创作。大量的事例表明，这些青年导演往往存在处女作一鸣惊人而后劲不足的状态，这或许与年轻一代自身的创作缺陷有关，或许与资本市场残酷和政治大环境的制约有关。

在重重的压力和局限中，电影新人的创作实践，既无比可贵，又令人担忧：他们在这个影像泛滥的短视频、vlog时代里，依然从事着具有西西弗斯性质的实践，一定意义上彰显了理想主义的光辉；同时，他们必须要处理电影之外的种种干扰和自身的局限性，这让考察这批青年导演的创作具有了更深远的意义。如何理解他们的问题和价值，成为理解我们当下的文化心态的一个重要入口。

艺术电影处理现实问题的矛盾

《清水里的刀子》

（王学博导演）

，在西海固拍摄穆斯林老人和牛的故事，导演本人其实和这个世界特别遥远，拍摄周期也不长。可以说，他仅仅从贫困和偏远中提取了素材，而缺乏真正的田野经验。《米花之味》

（鹏飞导演）

则想象了一个异域，一个美好的乡土，西双版纳被所谓的现代化之后，带来的是人心的变化和家庭的危机。而《北方一片苍茫》

（蔡成杰导演）

、《中邪》

（马凯导演）

也都表达乡村社会的神秘事物，其实是在逃避现实和自身的经验。这些导演都非常年轻，有的也试图加入现实的元素，但都躲躲闪闪，将真实世界的问题部分掩盖，将奇观化的东西放大。

王学博《清水里的刀子》剧照

处理现实题材，往往十分考验一位创作者的功力，如果在纷繁复杂的事件中不能厘清一个富有洞见的线索和主题，那么电影的力度可能比不上真实事件本身。真实，本就是一种力量，好的作者不应该着力在暴露本身。

如果说，中国当下的社会现实，给予了这些导演丰富的素材库；那么，如何谨慎使用这些素材，是每一位创作者都应该思考的问题。电影其实没有将关注点放在主人公所处的那个环境与阶层，没能塑造出让人信服的角色，也没能戳中社会问题的核心与痛点，那么这样不加节制地表现社会问题等于消费了苦难。

电影创作当然不是社会檄文，我们没有理由要求每个创作者都是社会斗士。广阔的社会图景和严重的社会问题，给予了我们创作者最为重要的“滋养”。被这样“滋养”而充满了表达*的作者，其实都是身负“原罪”的人。一个严肃的创作者，当然理应去揭露和讨论社会问题，这可能也是掌握了话语工具的创作者的责任所在。

可是，如果仅仅是问题的简单暴露，甚至谈不上暴露的夸张、拔高、遮蔽、美化，苦难只能沦为其代表的社会问题的符号。只有创作者对活生生的人物建立了真正的认同，放下固有的某种优越感，才有可能深入其内心，并且体察其所处的真实的社会现场。

个人表达与资本市场斡旋

当下的“青年电影”，是被资本召唤出的一种概念；“新浪潮”，更是作为一种法国味道的舶来品为本土作品增加了某种消费性的噱头和卖点。从“内蒙古新浪潮”到“杭州新浪潮”这些概念的营造，我们明显看到一种焦虑。在这些导演中，个人表达与资本市场要求最为断裂的例子，应该是毕赣的《地球最后的夜晚》。这部为了追求票房选择在跨年夜上映的作品遭遇了口碑上的滑铁卢。

毕赣《地球最后的夜晚》剧照

作为一部登陆中国院线的艺术电影，《地球最后的夜晚》毫无疑问开拓了中国院线电影的可能性，对观众造成了挑战，这是导演毕赣的野心。毕赣一方面在试图打破过去院线电影的某些叙事法则的同时，也在建立一套新的迎合观众的机制。这套机制的失效，导致了这部电影的口碑失衡。

有趣的是，毕赣一方面那么想要获得评论界和高知识群体的认同，另一方面却被资本召唤，这可能说明这种艺术电影在中国电影市场面临的困境。毕赣标志性的长镜头在他连续两部作品里出现，据说《路边野餐》使用的是导演拍摄婚庆时练就的技能，那个长镜头完成的方式也极为原始，因此毕赣也被认为是“天才”型导演。《地球最后的夜晚》里那个著名的3D长镜头，显然需要更贵的制作费用才得以实现。这部高投资的艺术电影，在拍摄的过程中不断有超支的消息传出，尽管毕赣声称这对他的创作没有影响。可在事实上，这部电影被人熟知除了那个超长的镜头之外，恐怕更多的是其过度的营销方式。

《地球最后的夜晚》的宣传，冒犯到不同层面的观众。熟悉毕赣的观众认为，他不再纯粹；不熟悉他的观众，往往认为电影没有达到自己观看爱情商业片的期待。在这部电影的前期广告里，《地球最后的夜晚》被彻底消费为都市男女恋爱的附属品，“一吻定情”等广告语让这部电影在大众那里的文化意义被局限。在毕赣的电影里，艺术电影一方面可以彰显high culture阶层的智力优越，一方面具有被时尚界利用的价值。

形式与内容统一或割裂

形式主义和迷影化倾向，是当下青年电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。一定的形式，需要相应的内容去承载。当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，新一代影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

毕赣《路边野餐》剧照

尽管新的语言是必要的，而毕赣现象则表明，只要是语言上稍有突破，马上就会受到瞩目。那其实只是一点略有新意的电影语言发现，而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《路边野餐》和《地球最后的夜晚》，都可以说是一部典型的“迷影”电影，毕赣毫无疑问是一个影迷，这点他自己也不讳言。《路边野餐》被人认为是模仿侯孝贤，而这一次，我们看到了更多导演和作家对毕赣的影响。他的电影，之所以在当下的中国院线显得不同，也因为他的创作的营养更多来自艺术电影，而不是好莱坞类型片。

在一些媒体的报道里，毕赣被描写成熟悉电影史，并希望自己可以位列其中的年轻导演。让人感到失望的是，不同于一些缺乏自觉性的导演，毕赣有着极强的作者意识，但是他的这部新电影却远没有体现出他对自己的期许，至于他对自己的新作那句“改变影史”的自诩，如今看来也多少显得像是一句宣传语。

事实上，有改变影史野心的不止是毕赣一个人，在本届的FIRST青年电影展上，不少青年导演的作品都呈现出这种野心勃勃。如果说，一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。

此次入围的大部分电影，都有架空现实或者在现实之上进行电影结构或美学的突破，而他们的直接学习对象，就是在西方电影节建功立业的大师导演。只要留心观看，我们就不难发现这批导演突破的，是中国院线的主流电影讲述故事的方式，而不是对电影艺术发展到今天形成的套路进行反思和革新。不仅如此，甚至可以这么说，当下中国的青年导演，正是以自己的电影在形式上无限复制大师而努力着。

可是，在电影艺术百年的历史中，每一种流派的产生和革命性的突破，都必然与当时的历史文化环境有关，如果架空中国现实，而凭空进行形式实验，与大师作品隔空对话，电影的内容和形式出现巨大的断裂，这个断裂则必然出现空洞，形式的美感则从根本上失效。

在这个层面上，需要指出的是，“影迷化”带来的创作倾向就是对形式的迷恋，似乎只要在前人电影语言的基础上走得更远一步，就可能带来电影语言的革新。事实上，形式的突破比内容的扎实要更容易，在这个技术时代中，我们唯一需要思考的，不是如何完成一个华丽的镜头，而是如何真诚有效地表达自我。

空间的衰落与电影的传播放映

前几年，电影产业看起来得到了空前的发展，这为这些所谓的小成本独立导演提供了一个什么样的环境呢？这让他们迅速与资本接触，用资本完成自己的作品。熟悉和资本的关系，对于青年电影人来说当然很重要，但另外一个方面，也正是因为这样，资本方自然对他们的作品有强烈的市场要求，使得青年导演的创作比起过去的独立电影增加了两重枷锁：一个是资本*，一个是公映的一套限定。

过去，小众的艺术电影，除了国外的电影节，还有国内的各种放映空间，作为这些电影不能登陆国内院线的补充。尽管民间放映场地大多不能在技术上支撑起电影放映的技术要求，却打开了电影和观众之间交流的维度。这些空间的放映，大多组织有价值的映后交流，电影的观看于是具有了社交和讨论的功能。更为重要的是，由于大部分的放映都是在公开或者半公开的公共场所里举行，这些讨论就具有了介入社会的公共性。

雷磊《动物方言》剧照

然而，随着越来越多的放映空间的关闭和转型，独立电影的生态也发生了巨大的改变。对于对自由表达有所坚持的导演来说，或许可以不被资本召唤。但是，倘若作品无法得到有效的传播，则是一个致命性的打击。于是，他们中的不少人放弃了电影的创作转而从事别的行业，也有不少人则选择走一条中间道路，拍摄院线电影。

这样的现象，被学者认定为是“空间的衰落”。这种衰落的本质，就是人文精神的衰落。如果说，院线的繁荣还能暂时性的麻痹我们对民间空间关闭的忧虑，那么院线如若衰落，则起到了更严重的警示作用。电影的“黄金时代”一旦过去，我们应当如何度过漫长的黑铁世纪？

当然，在这个过程中，一些美术馆和艺术空间依然挺立，给艺术电影和纪录片提供了一个很好的替代性空间，我们依然可以在这些艺术空间里看到部分有独立表达的作品。但是，由于进入这些空间也要符合一定的准入机制，因此催生出一部分“美术馆”电影的诞生。而这些“美术馆”电影，对观众的人文素养提出了更高的门槛，无形中将大众排除在外，无法让作品进行有效的传播和产生更深远的影响。

另一方面，当下院线依然是青年导演们最重要，也最不应该放弃的展示空间和创作阵地。我们也必须要看到，中国院线的增加和银幕数量的扩大对中国电影带来的正面影响。正是因为市场的扩大，让我们对各种电影的需求增加，包容度也在扩宽，才有了各种电影实践的可能，青年电影人才拥有了创作的机会。

尽管不会每一个人都是这个幸运儿，可是这毕竟提供了梦想照进现实的一缕阳光。当学者提出“空间的衰落”这个概念的时候，中国电影的票房还在创造奇迹，今天的情况或许更加严峻，每一个电影行业里的工作人员都在准备面临新的挑战。

或许，我们还应该在结尾处纪念年轻的胡波导演，他唯一的长片《大象席地而坐》固然没有网评所说的那样完美无缺，甚至流露出让人不快的对世界深深的恨意和怀疑。在这个意义上，这部电影可以成为这批青年电影人创作中最独特的一部。我们无需讨论围绕着他的死亡的各种庞杂消息，依然可以把他去世看作具有某种象征意义。这提醒着我们电影世界本质的残酷和青年人可能面临的戕害，提醒着我们不去讨好和粉饰可能会付出的代价是什么，这是否值得我们去挑战？

我相信对于大多数青年电影人来说，以上的答案是肯定的。

我们愿意以“电影人”这个系列回应当下。

或许，从这些并未被定型的电影新人那里我们看见的，是一个可以期待的未来。