《橡皮头》里的故事发生地从来没有明确，但无疑这个人间炼狱般的废墟非费城莫属——或者说，是林奇脑海里的费城。他曾开玩笑说这个片子应该叫“真实的费城故事”，尽管这部电影是他搬到洛杉矶之后拍的，拍摄地就在那个城市人口稀少的市中心，场景也是费心搭建的，《橡皮头》还是打上了林奇在费城时期的烙印，那时他是一个刚成年的年轻艺术家。事实上，这是他最接近自画像的一部作品，尽管他的作品都很个人化，但他不是那种不是自传式的电影人。
《橡皮头》里那个不幸的男主人公亨利额头布满皱纹，那个背头发型仿佛被电击过一般，这个人物是林奇诸多精神焦虑的主角中的开山鼻祖。亨利身上那种挥之不去的困惑开始变得更具象化了，他久未联系的女友玛丽生了一个……某种不明物种：“他们还不确定那是不是一个婴儿！”她哭泣着说。由于他们的后代后来变成一个鬼哭狼嚎、长满脓疱的怪物，《橡皮头》通常被解读成是一部讲述为人父或性之恐惧的电影，一个生殖恐惧的寓言。同时习以为常的是，很多人在解读时指出来说林奇二十二岁就当了爹，他女儿出生时就是跛脚。还有别的报道更做实了一点，亨利是原初的林奇式的另一个自我，从那一身不合衬的正式打扮就可以看出：他穿西装，打领带，穿白袜，衣服上还有一个口袋保护袋，甚至在“拉佩勒工厂”做印刷工的时候，“休假”时也是这副打扮。林奇给费城的画家、画廊主人罗杰•拉佩勒做过一阵印刷工和雕刻工。玛丽和她父母住的那栋楼门牌号是2416，而林奇在费城的最后一个住所，他和佩吉花三千五百美元买的那栋三层街角排屋就位于杨树街2416号。
尽管沉浸在费城那种腐烂的遍地污渍的后工业氛围里，《橡皮头》远非一部城市现实主义的作品。在1981年和K.乔治•戈德温的一次访谈里，林奇说得很对，这部电影“是从费城的空气中长出来的”。《橡皮头》是对气氛的提炼，是对那个怀有敌意的环境的表现主义式夸张，那个环境既让林奇感到恐惧又让他觉得刺激。他在费城的第一个家就在费城美术学院向北几个街口，那一带都是仓库和轻工业区，下班时间一过就清空了。林奇这个夜猫子常常独自一人行走在幽暗狭窄的街道上，走在那高架桥下面升起来的铁轨上。《橡皮头》大多数外景戏里，亨利总是独自走过空空荡荡的荒地，经过废弃的建筑，穿梭在遍地瓦砾和管道间，被那神秘的排出的蒸汽云层还有画外的狗叫声吓到（林奇想起隔壁波普餐厅的狗看上去很古怪，小小的，但肚子膨胀起来“像水球一样”）。尽管有现实世界的对应物，林奇的费城故事首先讲的还是内心世界的状态。那嗡嗡作响的背景声更给人一种这是彻头彻尾天马行空的电影之印象，是发生在某人饱受压力、创伤的躯壳之内的故事。即使在他自己的房间里，亨利也无法逃离寒风的嘶吼或附近工厂的嘈杂声。他的雷达持续发出一种嘲弄的嘶嘶声。有人可能会说，《橡皮头》与其说在刻画费城，倒不如说是在表达这个城市是如何激怒林奇的。
对于一个眼界只在美国小城（除了去过几次类似纽约这样的大城市的经历之外）里打转的年轻人来说，费城就是“一个艺术家之都”，一种“伟大工业城的既视感”。在这里林奇才发现自己“爱上了工业和肉体”，这两个他作品中最持久的主题。电影是工业时代最后一个伟大发明之一，林奇的电影一直承认和工业的这种亲缘关系。“电影界没有人像我这样感受到工业和工人拥有的力量，这种火和油的概念。”他曾这么说过。对于工业的执迷一直鲜明体现在他的作品里，并一直延续到《象人》里那个维多利亚时代乌烟瘴气的伦敦，以及《沙丘》里被机械科技所主导的未来世界。锯木厂是《双峰》的一个关键地点——冒烟的烟囱和火光四溅的刀片就出现在片头演职员表的背景里。在林奇连载多年的《全世界最愤怒的狗》这部四格漫画里，有一个一再出现配合不同字幕的场景，一只被绳拴住的狗在一个围起来的后院里，背景处是冒着黑烟的烟囱。2006年，林奇宣布他有兴趣在波兰的工业城罗兹建一个电影制片厂，《内陆帝国》有一部分就是在那儿拍的，他有一组照片也是在...
年幼的大卫学会通过观察昆虫和生病的树木来欣赏有机的生命过程是多么残忍和神奇。而处于后工业衰退期的费城则向他展示了更宏大的腐败景观。在这儿林奇可以感知到时间的运作，可以忽略周围所有的一切，专注于人造的物体和人工打造的环境。那个用极端的特写来看世界的男孩会变成一个直觉的形式主义者，一个艺术家。不管用的是画笔还是摄影机，林奇在思考要创作什么形象的时候，不论用活生生的人还是没有生命的物体作为构图元素，他都会看它们是不是有感官或美感上的潜能。他如此专注地看着它们，以至于他的凝视改变了它们的外表。“从某个层面来说，它是丑陋的，”在1980年的一次访谈中他说道，指的是《橡皮头》里那个肮脏污秽的世界，“但我把它看成某种质地和形象，快的区域和慢的区域……”
在这一林奇主义的视角之下，世界哪怕不是崭新的，也是歪曲的，这非常有助于我们解释《橡皮头》为什么能给第一次看的观众带来眩晕的效果。这是近几十年来少数自成一体的作品，不遵循任何已知的规范，也从不局限于一个基调，而是介乎幽默和恐怖之间，把让人恶心的迷醉和欣喜若狂的厌恶结合得天衣无缝。有时候它有一点像无声喜剧，其他时候又像一部恐怖片。在描述电影里那个搞不清状况的男主角时，林奇说：“亨利很肯定发生了什么，但他不理解那到底是什么情况。他非常非常仔细地观察着这一切……一切都是新的……每一样东西都要细看。”林奇可能也在描述自己是如何与电影这行结缘的。不像同代的年轻大佬——卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科塞斯、科波拉，这些人都迷电影迷得发狂，一心想在好莱坞闯出一片天——林奇似乎是横空出世的，是从另一个地方来的。他拍电影是自学成才，而且绝对称不上什么影迷，他是从旁门左道误打误撞进入到这一行的，故事要怎么发生，移动的画面要怎么做，一开始他对这些统统没有概念。
宾夕法尼亚美术学院是美国历史最悠久的艺术院校，一直以秉持严谨的学术传统为傲，极度重视对于人形的表现。直到今天，沿着庄严华丽的楼梯，络绎不绝的参观者来到学院的主要画廊，而后面画室里的学生们还在描摹人体模特和大量古老石膏像。十九世纪末，该校最有名的教授、伟大的现实主义画家托马斯•伊肯斯教学生分解尸体，从而更好地理解人体和动物解剖。他在有女生参加的课堂上公然把一个男模特的缠腰带解了下来，因此被解雇，但他许多课程创新延续至今。学院经历了二十世纪画坛的起起伏伏，包容现代主义的创新，但也没有向抽象主义和观念主义的浪潮屈服。在林奇入学的1966年，具象派绘画已经不是所有学生都要默认遵从的模式。当时费城也有一个生机勃勃多元的艺术圈，林奇也找到互相砥砺切磋的同道中人，包括刚毕业的学生和稍长几岁的实践课教师，比如穆雷•黛斯纳、詹姆斯•哈瓦和伊丽莎白•奥斯本。“当时的学校风起云涌，我正好赶上了一股冉冉上升的大浪潮。”他说。
宾夕法尼亚美术学院固守的传统主义对林奇来说很适合，高中的时候他就跟布什内尔•基勒学过人体素描。作为一个视觉艺术家，他主要的兴趣一直是形象本身。他描述早期作品时说他们是“安静房间里的许多形象”。尽管发生在他作品里大多数形象内心和他们身上发生的事情一点都不安静，林奇通过电影，开创了一种看待人体的角度，将人体视为一个转变的场域和异化的地带。《橡皮头》讲的是在一个*的工业区里发生的一次失败的生育事件，从一开始就把机器和生物联系在一起，就像那个伤痕累累的造物主（字幕里称之为星球上的人类）撬动扳机，将一个巨大的精子发射到宇宙中。林奇在学院里创作的部分早期画作探索的是人体和机器间奇异的融合。他称之为“工业交响曲”（1990年他创作的一出音乐剧也用了这个术语），描绘的是“机械化的人”，“女人变成打字机”。多数画作的重点是畸形和假肢，就像林奇的电影一样，将内部的器官呈现出来，把生物变成机器，改造成一个充满洞口和管子的系统。
形体试验本身并没有多新潮，尽管林奇声称那时不关心艺术史问题，但想必他很清楚有哪些声名赫赫的前辈。林奇和佩吉这一对年轻夫妇住在费尔芒特附近，就在博物馆那条街的东北部。佩吉在费城艺术博物馆工作，那里的镇馆之宝就是大量马赛尔•杜尚的作品。在其纷繁的职业生涯里，有一段时间画了很多碎片化的肖像画。林奇在费城的那会儿，正好是杜尚遗作《给予》秘密创作完成的时候。1969年杜尚去世后一年，这件作品现出庐山真面目，当时引起了巨大轰动。那是一扇毫不起眼的旧门，门上有个小洞（一次只能一个人看）。洞外的树枝上，躺着一个拿着煤气灯的裸体女人，背景是一片田园自然风光。许多人把林奇的作品和这件作品联系在一起，但他不记得学生时代看过它。尽管某个时刻这件作品给他留下了印象——杜尚的裸女构成了林奇2012年创作的名为E.D.的石版画之基础。
在林奇的学生时代，他与造型艺术的邂逅肇始于一次纽约之旅，他在马博罗•葛松画廊看到了弗朗西斯•培根(2)的个展，那次个展上有几幅是他的代表作，其中就有受T.s.艾略特的诗作《肌肉萎缩》启发创作的《三联画》。林奇形容培根是一个“大人物，一流画家”。培根笔下的形象和林奇的形象有很明显的近似之处，都着重展现了身体的物质性和可塑性。但如果说培根画中那些扭曲病态的肢体追求的是法国哲学家德勒兹所说的“感觉的暴力”，在林奇的绘画和电影里，变形的恐怖常常被一种感官上的好奇心和探索新的肉体形式所带来的隐秘快感中和。而且尽管培根关注人类的动物本性——在肉体的意义上我们都是等价的——林奇对于生物的看法更像游戏主义、超现实主义，在他的作品里，人类、动物、蔬菜和矿物都存在于同一个物质的连续统一体中。
尽管如此，培根还是在林奇早期的电影实验中发挥了巨大的影响。对培根来说，运动是一个循序渐进的理想：他有几幅作品的原型就来自于埃德沃德•迈布里奇(3)对于运动中的动物形象的探索，他试图在绘画中捕捉一种运动的感觉。林奇想让他的画面动起来的*开始于某个时刻，这个事情他已经翻来覆去讲了很多次了：在他的绘画工作室里，他突然顿悟了，他听到油布中刮来一阵风，仿佛是油布让风动起来的。在拍电影之前，林奇创造了一个结合运动和声音的多媒体装置。一个球从斜坡上滚下来，通过一个开关组成的菊花链，然后划一根火柴，点燃一串鞭炮，一个雕塑女体的嘴巴张开，她嘴里的红色灯泡会亮起来，鞭炮就会爆炸，然后就会发出尖叫的声音。在这个拍电影之前创作的作品里，林奇电影中反复出现的线索已经可以找到蛛丝马迹了：一直聚焦在（通常是女性）嘴巴和分开的嘴唇上。
林奇下一个多媒体作品，他称之为《六人患病》，用定格动画的形式进行了尝试，更优雅地从静态向动态影像过渡。与对培根的崇敬相一致的是，林奇刻画的第一个运动镜头就是抽搐的人体，这个作品几乎就像培根画作的动画版。他用一个十六毫米摄影机拍下每秒两格画面，投射到一个树脂屏幕上，一分钟长度的视频循环播放。画面中是三张面孔，是从左上角林奇自己的脑袋投射出来的，一张脸在休息，另外两张显示一脸愁苦。另外三个头和身体出现在手绘的动画上，躯体被处理成未加工过的解剖用切片（除了其中一个，那是X光成像）。随着汽笛鸣响，人物的内脏填满屏幕，手臂开始挥舞。屏幕变成红色和蓝紫色，某一刻被火焰所包围。高潮是六个人集体呕吐，“呕吐物”（带条纹的白漆）几乎填满了整个屏幕。妙的是中间没有喘息的空档，马上新一轮循环开始，呕吐不止。
《六人患病》花了二百美元，对一个艺术生来说，也算所费不赀了，如果没有接下去这一系列事件让林奇进一步转向电影，他可能会在绘画这条道路上继续走下去。一位富豪校友巴特•沃瑟曼非常喜欢《六人患病》，就给了他一千美元让他再创作一幅“移动绘画”。但胶卷轴出了故障毁了所有的镜头，林奇也没有足够的钱来创作雕塑，把影像投射在上面了。沃瑟曼答应哪怕林奇拍出一部电影，他也能接受。结果就是林奇拍出了第一部有模有样的电影《字母表》，一个混合了动画和真人的四分钟短片，灵感来自于佩吉，她告诉林奇她有一个小侄女在睡觉时摇头晃脑背字母表。在林奇所说的“恐惧学习的小噩梦”里，蜿蜒爬行的字母阴谋吓唬一个画出来的女性形象（这个形象在我们眼前发生变形）和一个有血有肉、躺在铁床上的女人（由佩吉饰演）。在密密匝匝的音轨上，我们听到有人在吟唱的声音，还有一阵婴儿的啜泣（刚出生的詹妮弗录在录音机上的），有一个声音在发出警告：“记住你是在和人形打交道。”（就像遇到林奇这种怪才的时候，那种古板的艺术学校教员的说教）和《六人患病》一样，这部短片也以生猛的人体排泄结束：就像杰克逊•波洛克(4)的滴画法，这个女人把血喷到白色的床单上。
林奇没有放弃绘画，但他迷上了拍电影，当地一家叫Band Box的艺术影院帮他扩宽了电影品位，将他带入费里尼、伯格曼、戈达尔和塔蒂的电影世界。他听说新成立的美国电影学院正提供拍片资助，尽管觉得中标的机会微乎其微，他还是提交了《字母表》和新项目《祖母》的剧本。林奇拿到了五千美元的奖励金，后来他才知道部分原因是因为评审们不知道怎么归类他提交的申请。（他给电影学院主任看了粗剪的带子后，成功说服了学院全额资助七千一百一十八美元的制作经费。）《祖母》长三十四分钟，起用了真人演员和一个真实的叙述者，从规模上向《字母表》跨越了一大步。在饰演祖母的人选方面，林奇选中了桃乐丝•麦金尼斯，她女儿克里斯蒂嫁给了罗杰•拉佩勒，后者毕业于宾夕法尼亚美术学院，也是林奇作品的最初支持者之一。大家都管桃乐丝叫弗莱西，她是林奇在拉佩勒时的同事。（拉佩勒夫妇也是林奇作品的第一批收藏者，他俩以每幅二十五美元的价格购得许多他的早期画作。）
在《祖母》里，林奇再一次展现了他将不同生物杂糅在一起的想象力。通过这一出哑剧，以一个孩子的视角来理解生命是怎么一回事。短片的开头主要由动画片构成，巧妙地戏仿了生命繁衍的过程：母亲和父亲从倾倒在地上的牛奶状的液体中冒出来，偷偷摸摸地触摸了一阵对方的身体后，生出了一个儿子，他从地下冒出来，穿着一身燕尾服。这是林奇电影里第一个不快乐的家庭：男孩弄湿了床，留下一摊明亮的橘黄色污渍。暴躁的父亲抓住他的脸在这一摊污渍上来回摩擦。郁郁不乐的母亲一会儿对他引诱示好，一会儿激烈责骂。从那对兽性大发的父母那儿逃出来后，这个男孩在阁楼上发现一个装着种子的袋子，然后就把种子种在了床上的一个小土堆里，悉心照料它，直到它长出根茎——有一天这个男孩从那儿接生出了他自己的祖母。
林奇在费城制作的过渡性作品不止是处女作那么简单，从这些电影里能看出他在主题提炼和想法上的天分，日后它们会继续深化成熟。林奇的创作跨越了诸多媒介，他对于形式和内容等问题的思考也是许多导演从来没有尝试过的。第一部电影习作《六人患病》显然脱胎于他在画室的训练，但它的闭合形式也预示了日后他会将时间循环的结构运用到更多电影中。《字母表》这一林奇“牙牙学语”时期的作品表明，文本和语言在他的作品里占据着重要的位置，也预示了《双峰》里那个连环*人凶手的签名，受害者指甲里残留着他留下的写着字母的纸屑。林奇的兴趣点在哪里，从《祖母》这个片子就可见一斑，这个片子里既能看到他绘画作品和《橡皮头》里对于生物形态的焦虑，也能看到《蓝丝绒》和《双峰》中对于家庭关系的恐惧。这部半小时的片子充满了暧昧的行为和矛盾的氛围，也表明如此难以定义和分析的林奇主义调调已经初见端倪。
从形式上说，这些电影也奠定了林奇对于极端化的趣味和他对声音、视觉的风格化的偏好。《祖母》和《字母表》都采用了对比鲜明的配色，人物的脸上化的都是歌舞伎的白色妆，而且大部分动作场景都设置在漆黑一片的屋子里——在两部电影里，林奇在家里搭了景，把整间屋子都刷成黑色。（在拍《祖母》时，后期技术人员看到成品时觉得一脸茫然，就把色彩调亮，更接近现实中的肉体色调，反而更增强了对比效果。）《祖母》也标志着他和铁搭档声效设计师、剪辑师艾伦•斯普奈特佳作迭出的合作开始，斯普耐特那时刚辞去会计师的职务，然后加入了一个电影实验室，就在林奇费城住所附近。林奇和斯普奈特会为这部没有台词的电影的音响效果连着忙活了八个礼拜，有时会动用图书馆效果，但大多数时候就像动效拟音艺术家那样，以既原始又巧妙的方式凭空创造出一种声音。为了表现床单嗖地往后拉的声音，他们用了高尔夫挥杆的声音。为了让祖母古怪的口哨产生微弱的回声，他们录下了林奇吹口哨的声音，然后在没有混响设备的情况下，用一根铝合金管反复重录。
当林奇在画室里如同被闪电击中一般醍醐灌顶的那一刻，这种兴奋不仅仅来自于看到油画布动了，而且在于听到了它的声音。他迫不及待地把他的早期画作称作“交响曲”，这说明他的作品一直受强烈共感的影响。林奇经常会为斯普奈特画下形状，提示什么样的声音是他想要的。正如《蓝丝绒》里那只耳朵所暗示的，对于林奇来说，声音是最直接的引领你进入一个世界的方式。谈到他创作于1960年代末的绘画作品时，他表达了自己的渴望，希望它们不仅能动起来，还能变成一个空间把观看者包围起来。“你会希望那些边缘都消失，你会想要沉浸在里面，那是一种难以置信的体验。”对于导演和许多观众来说，《橡皮头》基本实现了这一不可能实现的梦想。
林奇只在费城生活了五年，但那是一段关键时期，也是其创造力极度旺盛的时期。他乐此不疲地在群展上露脸，甚至1968年12月的时候，还在普渡大学举办了个展，共展出十四幅画作。林奇给媒体通稿写了一段个人简介，日后变成好莱坞导演后，他一直用的就是这段简介：“林奇二十二岁，土生土长的蒙大拿密苏拉人，现居费城。小时候他是鹰级童子军。”费城和宾夕法尼亚美术学院为他提供了灵感和人脉网络，但对于林奇来说，他对课堂教学心生厌倦，上课会对他的创作构成障碍，所以他只修完了三个学期的课程。他给校方写了封信宣布说他要退学，这封信显然也是林奇主义风格的，黑色幽默似的加入了一些形象化的医学细节：“我最近钱不够用了，医生说我对油画过敏。我有溃疡和蛲虫，此外还有肠痉挛的毛病。”这封信的日期是1967年8月4号，就在他拍完《六人患病》刚过去没几个月，但从信末的补充说明来看，他已经找到了此生的志业：“我要认认真真拍电影了。”
《祖母》为林奇赢得了几个美国电影节的奖项，还在著名的德国奥伯豪森短片电影节上公映，凭借这部片子林奇申请进入了美国电影学院新成立的高级电影研究中心。他是在中心成立的第二年被招进来的。美国电影学院的领导对《祖母》里的音效印象非常深刻，他们还邀请斯普奈特主持声效系，他接受了。1970年8月，大卫、佩吉和詹妮弗搬到洛杉矶，斯普奈特也来了，想在电影业闯出一片天的菲斯克也接踵而至。
学院院长弗兰克•丹尼尔是新移民，来自捷克斯洛伐克久负盛名的电影电视学院，他是一位教电影分析和剧本写作课的重要导师。但就像在美术学院时一样，林奇发现美国电影学院的价值在于它所提供的圈子而不是课程。第一年大部分时间里，他都在忙着修改一个叫《后院》的剧本，这个剧本结合了《祖母》和《橡皮头》的元素。他有一句朗朗上口的套话是这么说的：“你看着一个女孩的时候，有东西从她那儿穿越过来。在这个故事里，那个东西就是一只昆虫。”这是一个关于通奸和罪咎的寓言——这个昆虫会在一个男人的阁楼上长大，就像《祖母》里那个同名角色一样。可能不是巧合，林奇第一次读到卡夫卡的《变形记》就是那时候。摄像师凯莱布•德夏奈尔也在美国电影学院，他很喜欢这个剧本，就把林奇引荐给了二十世纪福克斯的制作人，他们当时正准备投资类型片。这标志着林奇和潜在投资人第一次灰心丧气的遭遇（日后他还会遭遇更多）。试图把《后院》这个四十五页的本子改成剧情片的长度——实际上，是让它变得更正常——注定是要失败的。“我没法用一种常规的方式来思考，设计常规的对话，变成他们想要的样子，”林奇说，“许多人试图帮我，但我一开始喜欢的那些片段慢慢越飘越远了，充塞其中的都是我不喜欢的东西。”
《后院》黄了之后，林奇把注意力转移到了他的费城故事《橡皮头》上。美国电影学院批准了这个项目，以为这区区二十页的剧本会是一部短片，几个礼拜就能搞定。结果给他拍成了一部剧情长片——几乎耗时六年。怀胎数载终于瓜熟蒂落，《橡皮头》这个故事这已经成为独立电影界口耳相传的神话。林奇在这部作品中倾注的爱和辛劳是常人难以想象的，实际上可以算得上DIY偏执狂的巅峰了，以这个片子当时的拍摄状况来看，很难想象今天会有制作人或电影学院会批准这种拍法。当时美国电影学院的总部设在灰石城堡，就在比弗利山庄那一大片住宅区里的一栋大楼里，曾归石油大亨爱德华•多赫尼所有。（很多电影都在这个大楼里取景，包括保罗•托马斯•安德森的《血色将至》。）林奇获准在那一带东端的外屋里拍摄：那儿有一片马棚、车库和下人住房，他把它们搭建成临时摄影棚。洛杉矶公园管理者要把部分空间用去储存，白天要进去，所以他们只能在晚上拍戏，这很符合林奇这个夜猫子的习惯，也符合这部几乎全是夜戏的电影的需要。
林奇从《橡皮头》时期起建立起来的专业合作关系持续多年。他让杰克•南斯出演主角，南斯在旧金山做过戏剧人，刚搬到洛杉矶，想拍电影。他俩初次见面可谓一波三折——当时南斯正犹豫要不要拍这个学生导演的艺术电影，但当他带着崇拜的口吻对附近一辆大众汽车上一个自制木行李架发表了一番溢美之词时，结果发现原来是林奇做的，两人因此一拍即合。直到1996年去世前，几乎每部林奇的片子里都有他的电影。南斯当时的妻子凯瑟琳•考森是个女招待，也帮了很多忙，协助摄像机布光，搭建场景，还从店里拿来剩饭剩菜给剧组吃。考森标志性的角色就是《双峰》里那个“原木女士”，这个角色的灵感来自于拍《橡皮头》时的一个笑话：林奇声称他要制作一部电视剧，叫《我要用知识的每根枝杈来检验我的原木》。摄像师赫伯•卡德维尔也从费城赶来加入林奇的团队，拍了几个月后，不得不离开寻找收入更合理的工作。他的后继者弗雷德里克•埃尔姆斯也是美国电影学院的，在日后与吉姆•贾木许、李安和其他导演的合作中大放异彩。他与林奇合作了《蓝丝绒》和《我心狂野》。林奇的亲朋好友也过来帮忙，包括他弟弟约翰，当时就住在洛杉矶，还有杰克•菲斯克，刚和因《穷山恶水》（1973）一炮而红的女演员(5)结婚不久。《穷山恶水》的导演泰伦斯•马力克也毕业于美国电影学院，这部处女作一鸣惊人，由菲斯克担任艺术指导。菲斯克和斯派塞克（日后她也演了林奇的《史崔特先生的故事》）一直提供资金支持，直到《橡皮头》大功告成，菲斯克还在片中演了行星上的男人这一角色，化着面目全非的妆容。
《橡皮头》堪称在一穷二白的情况下拍出杰作的典范。林奇剧组从旧货市场上淘来布景，从旧货商店里淘来行头。景观公寓的场景也是在废弃片场里拍的，甚至一些胶片都是从摄影棚的垃圾箱里淘出来的。1972年5月29日电影开机，拍的是亨利去拜访他未来岳父岳母X一家时倍受打击的遭遇。亨利在沙发上局促不安地接受面无表情的X太太的盘问，这个镜头拍了一次就过了。但团队这么小，工作时间又缩水，不可能一直保持这一进度——更不要说有一大堆布景还要临时搭出来。对林奇来说，拍电影第一位的就是练习怎样建造一个世界。没有比《橡皮头》体现得更形象了。几乎每一个场景里都有一些精心手工制作的小物件或可爱有质感的表面：开头那个从亨利后面逼近的行星，从他床边的小土堆上冒出来的细枝，X先生为晚饭准备的那只四肢摇摆的鸡，亨利梦中那个被砍掉的头，形形色色的虫子和精子状的生物，当然还有那个潮乎乎的用纱布包扎起来的尖头尖脑的婴儿，施礼时南斯给他取名斯派克，他的身世直到今天依然是一个密不透风的谜。甚至那个蘑菇云发型都像一个活体雕塑，让南斯感到懊恼的是，好几年他都得保持这一发型。
对林奇这样一个在木匠作坊和艺术工作室里感到自在的人来说，这种手工作坊式的做法是最好的选择。这使他可以全权掌控整个电影制作过程，就像画家可以全盘操控画布一样。埃尔姆斯在加入《橡皮头》剧组之前给约翰•卡萨维茨(6)做过一阵摄像助理。卡萨维茨是学院的驻院电影人，他的《受影响的女人》里很多角色都是学院学生扮演的。经历过卡萨维茨那种自由随性的氛围之后，一来到林奇那个独断专行的对细节近乎神经质般苛刻的环境里，还得费心适应。埃尔姆斯告诉我，刚进剧组那阵，他把一个道具移动了几英寸，这样可以对准他正在构造的镜头，结果另一个剧组成员就告诉他：“我们这儿不能移动道具。”
电影里的每一样东西都要自己打造，最明显的一个问题就是时间耗费永无止境。拍摄常常会中断，在同一个地方，一边复杂的道具刚设计好，一边布景刚被拆掉重建。学院摄影棚的角落会同时充当亨利梦中的铅笔工厂、工厂的办公室和亨利大楼的大堂。1973年春天，学院提供的经费花完，拍摄暂停。这段空档持续了一年多，林奇变得非常沮丧，他开始考虑用定格漫画和人偶大小的亨利来完成余下的部分。为了还租金，他开始靠送《华尔街日报》维生。最后他从亲戚朋友那里拼拼凑凑弄来了一笔钱，美国电影学院也答应继续借给他设备。1974年5月拍摄重启，林奇还在做送报纸的兼职，半夜里休息的时候他设计送报路线，研究地图，寻找抄近路的方法，这样他就开始在一小时之内快速送完。
《橡皮头》的拍摄总共持续了四年。最后他们被人从学院的摄影棚赶出来后，林奇用在埃尔姆斯家的客厅里搭建起来的特技台拍完了剩下的大部分效果片段。考虑到整个过程如此零敲碎打拍拍停停，成片那么流畅格外让人击节称赞。这么多年里，林奇不仅对这个在室内拍摄的电影热情如故，没有放弃，他还让这个过程变得生机勃勃，让他的团队死心塌地与他同舟共济，历尽千难万险。埃尔姆斯回忆到这个过程中的不确定性恰恰是吸引人的地方：“大卫的电影之所以独特的一个原因就是因为它们是谜，他要揭开这些谜。我想我们就是因为不清楚到底会发生什么，才会被吸引进去，然后看着他怎么发现。”
换一个角度来看，《橡皮头》的难产也是一次舒适的孵化。旷日持久的拍摄过程使得林奇和埃尔姆斯可以试验风格化的灯光效果和粗陋的机械效果。林奇和斯普奈特也花了很多时间设计那些复杂、压抑的音响效果，对于这部电影的观看体验来说这些都是至关重要的。他们找遍了音响效果库，找到了一些天然的声音，再通过连通一台控制器改变这些声音，或像在做《祖母》的时候那样，让一些家用物品发挥陌生的功能：在一场爱情戏里，亨利的床变成一个牛奶池，为了表现微弱的铃声，斯普奈特录下自己在浴缸里用一个管子吹一个瓶子的声音。
1974年林奇和佩吉离婚之后，他就睡在片场，经常让人在外面挂上锁，这样就给人这楼没人用的假象。亨利的房间也变成了林奇的房间，实现了这个电影人的愿望，艺术就是彻底投入：他创造出了一个他可以实实在在栖居其中的世界。对林奇来说，与《橡皮头》生活在一起或许也让这部电影变得更明亮，在第一次长时间的空档里，他发现了超觉冥想。电影拍了五六个月后，一天他在画画的时候，暖气片女郎这个人物突然映入他的脑海。亨利的白日梦和噩梦日益侵入这个电影。目前为止，最温暖的一幕就是那个金发女郎，她一袭白裙，有一对怪异地肿胀的脸颊，她从暖气里幻化出来站在聚光灯照下的舞台上，哼起一首迷离的曲子：“在天堂里，一切都那么美好／你有你的／我有我的。”《橡皮头》以一连串大灾难结尾：亨利拿出一把剪刀把那个吱吱怪叫的婴儿*死了，他的头膨胀起来充满了整个房间，然后星球爆炸了。“亨利去天堂了，”林奇告诉作家加里•印地安那(7)。亨利和暖气片女郎紧紧相拥时，电影里彻头彻尾的黑暗色调开始变成白到让人眼盲的光亮。这是一个林奇主义式的结尾：一个大团圆，但或许也不尽然。
《橡皮头》拍到一半的时候，林奇把一些片段剪在一起给潜在金主们看。其中重头戏是快结束的那几场戏，包括亨利拜访X一家，第一个晚上就拍完的那段。那是一个关键的场景，林奇文思泉涌几个小时一气呵成写出来的。那是全片第一场有大量对话的戏，那场戏也让大多数观众开始意识到自己原来正在看一部喜剧。林奇把一些情景喜剧中惯用的元素——像见对方家长的晚餐——变成一个危机四伏的雷区，你摸不清这里面的因果关系，只看到一场面无表情举止失当的闹剧。玛丽坐在亨利旁边的沙发上，突然癫痫发作，X太太安抚她，一把抓住她的下巴，梳着她的头发。与此同时，一窝小狗正贪婪地吮吸着母狗的乳汁。X先生吵吵嚷嚷说着当水管工的苦恼（“人们都认为那些管子是凭空长出来的！”），他面前是一根巨大的管子，看上去就像从地里长出来的。在厨房里，X太太在面无表情僵尸一般的X祖母的帮助下拌色拉。亨利在切那只X先生为晚餐烤的乳鸽一样的生物时，黏黏的血液从窟窿里流了出来，两条大腿上下摇动，X太太看着看着就口水直流，一脸淫荡地陷入了昏睡。然后就是五雷轰顶，“有一个婴儿”，亨利一听到这话就开始流鼻血。
泰伦斯•马力克把林奇引荐给了一个好莱坞制片人。刚看了几分钟剪辑后的片段，那个人就愤怒离场。“没有人的举止是这样的！”他大吼，“也没人说话是这样的！”尽管他没看懂这部片子，满腔敌意，但这一发自内心的批评说出了林奇主义一个决定性的特质：人物的言行举止是扭曲的。这一点经常被大而化之地归结为林奇对于怪异的趣味是其古怪内心的外化。但从他反复提及对于城市的恐惧和迷恋来看，我们确实可以以另一种方式来思考他电影里所有这些猝不及防的诡异画风。大卫•福斯特•华莱士试图模仿老学究来定义“林奇主义”这个术语，他写道：“午夜十二点到凌晨六点这段时间，大城市巴士终点站里，百分之六十五的人往往可以算作林奇式的人物——他们毫无魅力，一脸憔悴，古里古怪，一惊一乍，有着和真实境况不相称的苦恼。”以这样的视角来看，林奇主义式的行为和文明社会边缘发生的情况有些类似，那些人没法表现得像个正常人，或觉得没必要装腔作势。
华莱士关于“大城市的巴士终点站”的类比可能也不算无稽之谈。正是在城市里，在去看望他祖母的时候，甚至就在美术学院的时候，林奇就接触到了光天化日下的怪人怪事或情绪不稳定的人们。他的费城记忆里交缠着惊惧和敬畏，在这个城市的穷街陋巷里，他与暴力近在咫尺，目睹人间惨剧。他回忆说，费城有“最怪异的人物，最黑暗的夜晚。人们的脸上都刻着故事”，“每天我都能看到一大堆可怕的事情”。
林奇对于费城最引人注目的描述会让人联想起一种如此神秘的氛围，它如此有力以至于让现实发生断裂：“那儿有的地方是允许腐败的，那里存在如此多的恐惧和罪恶，以至于只消片刻，你能看到另一个世界在你眼前一键开启。”那个神秘的罪恶之城引起的共鸣，让林奇变成更柔和版的洛夫克拉夫特(8)，那个执迷于开天辟地建设新世界的人，那个最擅长讲述美国鬼故事的极端分子。洛夫克拉夫特在布鲁克林小住过一阵，他把自己对于人类的仇恨，尤其是十九、二十世纪之交繁忙大都市的仇恨都转嫁到了精神错乱的哥特小说里，作品中充斥着四不像的野兽和阴森古老的神话传说。与洛夫克拉夫特不同，林奇不是一个虚无主义者，但两人都相信，恐怖和恶心是感官参与的手段，在这种宇宙论里，“这么多的恐惧”可以解放自然的律令，创造出“另一个世界”。
《橡皮头》在极度散漫和近乎隔绝的状态下终于瓜熟蒂落，好些时候才等到观众里的知音。“有很多人会看这部片子这个想法完全就是痴心妄想。”林奇说。第一次在美国电影学院放映时，一屋子演员、剧组和朋友鸦雀无声，一头雾水。埃尔姆斯回忆说那真有点“一言难尽”，大部分人不知道从何说起。戛纳电影节和纽约电影节拒绝了这部电影。林奇那会儿二婚娶了玛丽•菲斯克，杰克的妹妹。玛丽说服他在截至期限那天把《橡皮头》提交给一个叫洛杉矶国际影展的电影节。片子入围了，公映了，同期上映的还有伍迪•艾伦的《安妮•霍尔》。1979年3月19日《橡皮头》全球首演的那天，林奇不忍心去看。第一篇影评来自行业刊物《综艺》，把这部片子贬得一文不值。评论家称之为一部“病态的品位败坏的习作”，还刻薄地补了一刀：“林奇花了五年时间拍出这么一部片子，简直叫人难以置信。”
消息传到纽约电影策展人本•巴伦诺兹耳中，当时他开始在切尔西的埃尔金剧院放映亚历桑德罗•佐杜洛夫斯基(9)那部西部片迷幻巨制《鼹鼠》。他开创了1970年代午夜场电影的黄金时代。《橡皮头》首映后，林奇剪掉了二十分钟，寄给了巴伦诺兹新的八十九分钟的版本（流传至今的都是这个版本）。电影放到一半，巴伦诺兹就打电话给林奇说他要预订这部片子。对于巴伦诺兹来说，如果《鼹鼠》是一部反映时代精神的电影，他可以把它打造成一场反文化仪式，《橡皮头》则是一部“未来的电影”，不能“急于求成”。
1977年秋天，在巴伦诺兹的帮助下，《橡皮头》在曼哈顿市中心的电影村上映。据林奇统计，第一晚来了二十五个观众，第二晚来了二十四个。但还是陆陆续续有观众来，足够撑过来年夏天的午夜场。一年后又在位于几个街区以南的韦弗利戏院上映，共演了两年多，直到1981年9月下片。另一位地下电影大师约翰•沃特斯(10)（他的《粉红色的火烈鸟》《女人的烦恼》是邪典电影的经典之作）在访谈中对《橡皮头》赞不绝口。1970年代末，这部影片已经成为洛杉矶诺尔特剧院、旧金山洛克西电影院、巴黎埃斯库列尔电影院和伦敦斯卡拉电影院的固定排片。
对于那些最早观看到这部电影的观众来说，他们在大半夜看到它时，就像从另一个宇宙穿越而来，《橡皮头》一定唤起了人们对于电影院的超现实主义想象，电影院就像一个通往秘境的通道，能打乱你的感官，混淆梦境和现实的界限。但即便《橡皮头》像是从某个未知时空里横空出世的，其实从很多方面来说，它都打有那个时代的烙印。与其说是一个故事，倒不如说是一个沉浸式的环境，它与我们今天所谓的“装置艺术”有很强的联系，这个术语冒升于1960年代，那个时代的艺术家开始对美术馆这一空间有了新的思考，它被看成意义的容器和观众参与的场域。以林奇的背景来说，你也会想到，这部电影与艺术圈有其他的共性，尤其是它对于肉身的恐惧和抛弃也能在保罗•麦卡锡(11)、维托•阿孔齐(12)和其他人当时的作品中找到对应。夕阳西下的城市是《橡皮头》的主要灵感，也是1970年代的电影取之不竭的主题和背景，那十年里涌现了一批描述城市腐败堕落的作品，如《出租车司机》《热天午后》《法国贩毒网》《骑劫地下铁》，尽管总体来说这些作品都采取了更为自然主义的拍摄手法。
《橡皮头》上映的1977年正值朋克诞生元年，尽管这部电影没有那么强的对抗色彩，但在发自内心的抗拒和故意口齿不清这些方面，与朋克风格也是异曲同工。随着这部电影日益受到推崇，它的光环也与其创造者的名不见经传紧密联系在了一起：这个大卫•林奇是何方神圣？第一篇他的个人简介出现在1978年10月《乐活周刊》的一篇文章上，日后许多介绍他的文章都是以此为基础的。那篇稿子一上来就提到甚至林奇的妻子玛丽也不清楚《橡皮头》是讲什么的，而林奇自己又“没有明说”。“整个电影就是某种潜意识的流动……”林奇告诉作家斯蒂芬•萨班和莎拉•朗埃克，“你知道，它就像在那摆动，它就是这样击中每个人的。它肯定对我意味着什么，但我不想谈论。”口风最紧的一个回答是，林奇被逼着说出那个婴儿的身世。“那是你造出来的吗？”萨班问他。林奇回答说：“我……我不……我……斯蒂芬，我不想，呃……谈这个。”他补充道：“如果我说了，我会觉得很糟糕。”林奇说亨利可能在压抑什么：“他在试图维持，但还是有一个接一个的问题。”“每个人都有潜意识，只是他们闭口不谈。那里有些东西。”这算是被迫让步，自我阐释吧。
即使从电影名称来看，《橡皮头》这三个字也会让人忍不住进行一番精神分析式的解读。那个头的橡皮是超我吗？那个婴儿是男性生殖器的象征吗？高潮时婴儿被切割，更不用说那个亨利断头的梦，表达的是阉割焦虑吗？但最终这个电影的出色之处与其说在于它的内容，倒不如说在于主角内心生命的形式，在于它是怎么藏在下面的，而不是“那里到底有什么东西”。《橡皮头》的开头，摄像机缓缓在太空里移动，直逼那个星球，越来越近，直到我们那个裂缝丛生的表面与我们劈面相迎。整个电影的轨迹是向内的，或许这与亨利的广场恐惧症相对应。怪不得电影呈现出了一种类似涡流的推力。即便在自己房间里的时候，那个荒无人烟的外部世界还在向他逼近，他最终在暖气片的包围下才找到了安慰。“拍《橡皮头》的时候，我离自己最初的想法真的非常近，”林奇说，“以至于有的场景更像是我脑海里的，而不是大银幕上的。”《橡皮头》是一种内在状态的胜利，是林奇通过退回到自己的脑海创作出来的杰作。他很快就会发现，下一个挑战就是怎样跳出去。
(1) 原文为Head Movie，有双关意，一指《橡皮头》的“头”，二指这是林奇第一部长片。
(2) 弗朗西斯•培根（Francis Bacon，1909—1992）：英国二十世纪最伟大的画家之一，其作品作为战后描绘人类形体的力作，在英国乃至世界艺术史上，都具有独特的地位。
(3) 埃德沃德•迈布里奇（Eadweard Muybridfe，1830—1904），英国摄影师，因使用多个相机拍摄运动物体而闻名。
(4) 杰克逊•波洛克（Jackson Pollock，1912—1956），美国抽象表现主义绘画大师。
(5) 茜茜•斯派塞克（sissy spacek，1949— ），美国女演员，凭《矿工的女儿》获1981年奥斯卡最佳女主角。
(6) 约翰•卡萨维茨（John Cassavetes，1929— ），美国实验电影导演。
(7) 加里•印地安那（Gary Indiana，1950— ）：美国作家、视觉艺术家、电影制片人。
(8) 霍华德•菲利普•洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890—1937），美国恐怖、科幻与奇幻小说作家，尤以其怪奇小说著称。
(9) 亚历桑德罗•佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky，1929— ），智利裔墨西哥籍剧作家、导演，邪典电影大师。
(10) 约翰•沃特斯（John Waters，1946— ），美国邪典电影的代表人物之一。
(11) 保罗•麦卡锡（Paul McCarthy，1945— ），美国艺术家。
(12) 维托•阿孔齐（Vito Acconci，1940—2017），美国艺术家。
