在意大利的教堂里，陈丹青一身黑衣，登上了梯子，仔细端详着教堂里的壁画。
几百年来，大家只能仰望教堂里宏大的壁画。绘画本身的魅力被空间的距离所稀释。只有画家本人、壁画修复师和特许的摄影师能够登上梯子，以平视的角度，贴近观赏这些大壁画。
“这是我这一辈子最奢侈的经验”。陈丹青在《局部》第三季里说。在近距离的凝视中，古老的壁画被唤醒，观众们似乎能听到画家的心跳。
陈丹青
作为一档艺术节目，《局部》与当下流行的那些成体系的、讲述艺术知识、起着艺术教育作用的艺术节目和知识付费内容不同，更像是一位画家个人的观看和叙述。《局部》第一季像是跟观众漫谈，陈丹青讲王希孟，也讲卡帕齐奥；第二季则去到了纽约的大都会博物馆，陈丹青带领观众欣赏陈丹青的“大学”。在《局部》的第三季，陈丹青去到了意大利，专门讲述意大利的湿壁画。
尽管讲述的内容贯穿中西古今，但这三季《局部》一直贯穿着陈丹青的“观看之道”——他拒绝艺术史家整体性的知识讲述，而是以画家的视角挖掘那些被艺术史埋没的天才——在第三季里，他不去凑大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”的热闹，而是讲那些被艺术史所隐没的文艺复兴“次要”画家：乔托、马索利诺、科萨、弗朗切斯卡……陈丹青不讲述知识，他主张观看者要忘掉艺术史，要与艺术素面相对。他相信大家拥有直面艺术的感受能力，他只负责将大家领到这些作品面前，做一些撩拨人心、点到即止的讲述。
在信息爆炸时代里，众声喧哗的信息场域一直喧闹不停。知识变得唾手可得，我们的注意力却变得涣散。我们似乎已经丢失了那种宁静的接受艺术的能力。另一方面，工业革命、艺术学院的出现以及媒介的剧烈变迁，也深刻影响了艺术本身的发展进程。这个时代到底需要怎么样的艺术？这个时代又需要艺术家在社会上扮演一个怎么样的角色？好的艺术教育到底是怎么样的？为何艺术学院培养不出伟大的艺术家？陈丹青对学院的犀利批评也许会引起争议，但这未免不是看待艺术发展的另一种角度。带着这些问题，我们与陈丹青聊了聊看待艺术的“观看之道”，以及其对艺术教育的看法。
陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书，从左到右分别为《局部：陌生的经验》、《局部：我的大学》、《局部：伟大的工匠》，陈丹青著，理想国|北京日报出版社2020年12月版。
采写 | 徐悦东
（实习生吴俊燊对此文亦有贡献）
“忘掉艺术史，才能与艺术素面相对”
新京报：在《局部》第三季，你去意大利讲文艺复兴湿壁画。为何《局部》第三季会讲文艺复兴？你在《局部》第三季里没有讲大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”（达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔），这又是为什么呢？
陈丹青：文艺复兴基本是欧洲绘画的源头。在文艺复兴之前将近一千年的中世纪里，欧洲并没有出现特别重要的绘画。古希腊罗马时代的雕塑很精美，但也没有出现特别重要的绘画。欧洲的绘画传统差不多是文艺复兴时期开启的。
此外，一百多年前，西方美术知识传入中国。那时，大家介绍西方美术时，都从文艺复兴时期开始。因此，我们应该弄清楚，中国所接受的西方美术叙述的源头到底是怎么样的。
“文艺复兴三杰”（从左至右：达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔）。
我之所以没有讲“文艺复兴三杰”，是因为《局部》不是一档艺术史节目，我不必按照艺术史的排序和重点来讲。其次，“文艺复兴三杰”已经被大家过度谈论了，书写他们的著作数不胜数。大家过度谈论“文艺复兴三杰”，也遮蔽了文艺复兴时期其他二三十位重要画家。这些画家在欧洲都是很知名的，但在中国不太出名。
在拍《局部》第三季前，我走访了意大利的许多地方，考察了三个月。我发现，“文艺复兴三杰”是文艺复兴晚期或盛期的人物。在他们出现之前，意大利已经诞生了很多重要的壁画家。我希望我能讲一些被艺术史忽略的重要人物。
《局部》第三季剧照。
新京报：可以不可以这样理解，“文艺复兴三杰”是这些被忽略的文艺复兴画家的“集大成者”？
陈丹青：我有时不太同意“集大成者”这个说法。“文艺复兴三杰”只是处在文艺复兴的黄金时代。由于各种原因，他们成为了最被后世关注的人物。
我们不能说唐朝集了两汉魏晋南北朝的“大成”；我们也不能说元朝集了唐宋的“大成”。其实，每个阶段都有其最高点。当一个阶段过去之后，艺术的样态就会变成另一种样貌。唐画与宋画之间有传承的脉络，但未必是“集大成”的关系。没有人可以“集大成”。我不太相信艺术史所使用的一些词语。
新京报：你选择讲这些画家似乎跟你在《局部》里会讲一些“次要”的讯息相关。比如，你会选一些“次要画家”，或者著名画家的“次要作品”。而且，你不仅关注作品和创作者本身，你也会关注与作品相关的次要信息，比如，历史、时代、文明。你能给我们讲讲你的“次要主义”吗？这是否能体现出你对正统艺术史观的某种质疑？这可以理解为一种“自由地观看”的态度吗？
陈丹青：当我说某些作品“次要”的时候，并不是在说这些作品真的“次要”，而是说它们被历史叙述中的重要作品遮蔽了。达·芬奇之前的画家远比达·芬奇本身重要。我在《局部》里讲的这些画家，在达·芬奇还在世的时候就比达·芬奇重要。
弗朗切斯卡比达·芬奇老一辈，后人将他遗忘了将近四百年。到了二十世纪，弗朗切斯卡才被人们被“重新发现”。我们不能说弗朗切斯卡是“次要”的。
其实，“重要”和“次要”这两个词语都不对。我主张观看时，我们要忘掉艺术史。艺术史是一种归纳。面对艺术，我们不需要归纳，我们只需要直面艺术本身。而且，我们所接受的艺术史叙事中，通常都是一种带有权力的叙事。这种叙事会选择性忽略掉许多人。我们所接受的教育、被灌输的概念，都妨碍我们与艺术本身的素面相对。
当然，我们不是不需要了解艺术史。艺术史是一个“账本”，我们需要了解“账本”，但我们不能被“账本”带着走，更不要完全相信“账本”。
《局部》第三季剧照。
新京报：的确，对于许多普通观众来说，他们“看不懂”艺术作品的原因，可能是缺少艺术史的背景信息，也可能是被艺术史的叙述所束缚住了。
陈丹青：自从艺术史这个学科出现后，美术就跟“前艺术史时代”变得不一样了。“前艺术史时代”的美术作品，会出现在各种各样的具体场所——为了让信徒做礼拜，美术作品会出现在教堂里；为了展现有钱人的财富，美术作品会出现在贵族家里；为了歌功颂德，美术作品会出现在王宫里。艺术品并不会出现在博物馆里，也不会出现在艺术史里。
到了二十世纪，西方完成了艺术民主化的过程。博物馆里的艺术品允许大众参观，贵族的艺术收藏也对大众开放。从这时起，大众开启了一段漫长而尴尬的历程，这个历程直到现在都没有终结。一方面，大众知道这些艺术作品很美；另一方面，大众又怕自己看不懂。所有古代艺术在进入博物馆或艺术史后都被神圣化了。这其实是权力话语夸张出来的效果——这个艺术作品里面有很多学问。当大众看到太复杂高深的东西，自然就会退缩。这些权力话语都应该被去掉。
中国也是如此。以前，平民是看不到皇宫里的艺术品的。进入平民时代后，尤其在传播时代到来后，大众可以通过印刷品或音视频媒介，接触到许多以前看不到的艺术品。但是，大众很难消除在知识面前的自卑和恐惧。《局部》就试图缓解大众的这种紧张感。我假定，我们每个人都能看懂艺术。所谓“看懂”艺术，指我们面对艺术时能“看进去”、能爱上艺术或被艺术影响。
《局部：伟大的工匠》，陈丹青著，理想国|北京日报出版社 2020年12月版。
新京报：我发现你的“观看之道”里很强调媒介以及媒介在那个社会中的角色，比如你曾多次将湿壁画比作电影。大众似乎较少从这种角度出发去理解艺术。你为何会做这样的媒介之间的比较？你觉得理解媒介本身对理解艺术来说有什么样的作用？
陈丹青：理解媒介本身对理解艺术的功能有作用。我们现在喜欢笼统地说，艺术是美的。但是，在当时的老百姓看来，他们不会对作品持有我们今天才拥有的概念。他们会崇拜教堂里的画像、会为此迷狂。所以，绘画在那时比现在重要得多。绘画就像最高命令一样，告诉大家某位神的脸就是这样的，观看者也会相信。现在，一切都被祛魅了。
因此，古代的大众不一定会认为，艺术作品是美的。美是近代才发展起来的概念。在中世纪或古希腊罗马时代，人们在公共场合所看到的艺术品，一直起着一种教育和被崇拜的作用。美是一个晚近且备受争议的概念，现代的大众容易在这些争议面前忘记如何去直面艺术。
“艺术史家们没有画过画，不懂绘画的痛痒”
新京报：你做《局部》的时候，有参考哪些艺术节目吗？你有什么喜欢的艺术节目？
陈丹青：我做《局部》时没有参考其他的艺术节目。我在上世纪八十年代到纽约后，发现有西方学者在电视节目上，向大众讲述西方艺术史。现在BBC和美国的公共电视台还在做类似节目。我也看过中央电视台的一些纪录片，比如《卢浮宫之旅》和《故宫》。我没想到，我有一天也会做这样的节目。
我当时非常崇拜这些艺术节目。但是，我看多这些节目后，就觉得不满足，因为所有讲课者都是艺术史家或理论家——他们没有画过画，不知道绘画的痛痒，没有说出艺术最打动我的地方。在大部分时间里，这些艺术节目都在讲知识——这件作品是哪个年代创作的，当时为什么会出现这件作品，创作者经历过什么样的生活等。这些节目不会去讲这件作品为什么好、好在哪里，因为他们不一定说得出来。所以，我蛮早就不是很相信这些权威讲述。等我自己讲艺术作品的时候，我试着将我画画的经验，融入到我所理解的艺术作品当中去。
实践的经验非常重要。我能看出艺术史家们看不见的东西——虽然我没有那些伟大画家们画得那么好，但我跟他们一样，都是一个要将白布涂满的人。我很清楚，一名画家在画画的过程中会遭遇什么问题、会获得什么快感、会面临什么挑战。
纪录片《卢浮宫之旅》截图。
新京报：你曾说你做《局部》不是讲知识、讲道理，不是教育节目。如今这个时代，知识付费盛行，你是怎么看待像知识付费这样的模式，在艺术普及的领域里的表现的？此外，短视频这种媒介形式的普及，对大众的艺术普及有什么样的影响？
陈丹青：我一点都不想获取知识，我想获取感受。感受里面可能包含知识，但知识里面不一定包含感受。我很反对知识付费的说法，这是一种非常功利化的语言。
短视频未必会对艺术普及产生很大的影响。从学问的方面来看，我不认为短视频流行之后，我们会比只通过书本和刊物来获取知识更好。虽然我们能非常及时地在任何地点获取任何知识点，但我们注意力集中的时间只会变得越来越少。对于获取知识来说，这是灾难性的。在短视频中，我们能获取趣味，但是不一定能获取知识。知识需要连续性和纵深度，只靠短视频，知识是累积不起来的。
新京报：这也是你第三季每一集的时长比前两季稍微长一点的原因吗？
陈丹青：那倒不是。这是因为《局部》第三季的内容分量重了。我很难在十分钟内把一个教堂的湿壁画讲明白。二十分钟已经很短了。我讲画是有策略的：我不会给观众详细地分析这张画，而是把知识变成故事——故事里肯定蕴含着趣味。我假定，一幅画呈现在观众面前，我只需要做一些围绕性的讲述，观众就能自己欣赏一幅画。这种方法是奏效的。大众只需要一个将他们带到作品面前的中间人，我可能就是那个中间人。
《局部》第三季剧照。
“绘画自由之后，社会就不需要那么多艺术家了”
新京报：你在《局部》第三季里讲到艺术和工匠的关系。文艺复兴大师仍属于工匠传统，但社会发展到后来，工匠传统没落了。现在，其实很多人也从事着类似工匠般职业，做着工匠般的活，大家可能会夸他们很有工匠精神，但是大众不会将他们所做的称为艺术。你是怎么看待这种工匠传统？又是如何看待工匠精神的？工匠能为现代的艺术创作提供什么样的养分？艺术家和工匠有什么样的关系？
陈丹青：工匠传统只存在于手工业时代。在工业时代到来之后，手工业没落了。有一篇获得诺贝尔文学奖的小说，写了1920年左右的一个英国人，回忆小时候父亲经常带他到鞋匠那儿做鞋。后来，制鞋业出现了，他亲眼看着给他做鞋的两个鞋匠被时代淘汰。他能买到很多皮鞋，但是他小时候那种有温度的、有几百年传统的、按照他的脚来定制的皮鞋再也不会出现了。
绘画的变化跟工业革命可能没有那么直接的联系，但是工业革命促使了印象派的出现。印象派的出现标志着雇主与画家之间的订件关系消亡了——以前，艺术家被有钱人、帝王或贵族所雇佣的。这种雇佣关系消失后，艺术家们画了画，等着别人来买，而工匠开始走向低端。
在文艺复兴时期、甚至到十八九世纪，工匠还在为高端作业做订件。到了二十世纪，工匠只能做一些低端作业。现在意大利的许多工匠在仿制一些古希腊、古罗马和文艺复兴的雕塑。他们的作品质量非常差，因为他们的客户也变“低”了。
今天，我们提倡工匠精神，这反而证明工匠已经没落的事实。在工匠时代，世界上不存在着“工匠精神”这个词——因为工匠们都会遵守相应的工作伦理，让其作品维持在某个水准之上。
《局部》第三季剧照
新京报：你曾多次说过，最伟大的艺术都出自师徒制，自从出现艺术学院之后，绘画的本能和元气渐渐磨灭。这是为什么呢？学院制度的问题在哪？
陈丹青：早期学院就是作坊。作坊非常注重实践，所以才发展出师徒制。学徒们的学习面很窄。文艺复兴的许多工匠早期都是学金匠出身的。金匠只负责打金器，具体牵涉到如何运用材料、如何设计造型等非常具体的手工活。学徒们在学习做这些手工活的时候，他们能学到全方位的技能。
学院的出现是场灾难。18世纪左右，在学院派出现后，此前积累了四五个世纪的艺术传统，开始被人们归纳成法则——造型法则、色彩法则、构图法则等。学院派认为，他们只要在学院里把这些法则教给年轻人，就能培养艺术家。但历史已经证明，这样是培养不出艺术家来的。自艺术学院诞生以来，世界上就再也没有米开朗琪罗和达·芬奇了。
当一类艺术被归纳为法则时，这意味着这类艺术差不多走到尽头。20世纪的学院没有培养出一个印象派画家那样的画家来，也没有培养出毕加索。但艺术学院反而从此变得膨胀，因为它释放出一个伪信息——只要到艺术学院来，任何人就能成为一个艺术家。艺术不是法则，对于艺术来说，最重要的是感觉和操作。这些东西只有师徒制才能传授，学院是做不到的。
新京报：可以这样理解吗？通过归纳法则的办法，学院能批量生产一批平庸的艺术家？
陈丹青：平庸的艺术家越来越多。为何会有现代主义？为何会有后现代主义？为何会有当代艺术？这些伟大的艺术家们要不就不是学院培养出来的，要不就是背叛学院的人。今天，我们也很难找到一个仅靠学历堆积起来，在全世界都有重要影响力的艺术家。
《局部》第三季剧照。
新京报：对于很多人的艺术生涯来说，进入学院本身也相当于一块进入该圈子的敲门砖。如果很多有天分的学生要是考不进学院的话，他们的艺术生涯会更为坎坷吧？
陈丹青：一旦学院在社会上定型了之后，它会变成一个权力机构。权力机构建立在一些它认为不可动摇的规则上。比如说，他们需要招大专生或本科生或博士生，没有这个学历的学生就要出局。
艺术根本就不需要学历。我在《局部》第三季里讲的好几个画家中，有些画家十二岁就进了画家同业公会。在他们十七八岁的时候，他们就单独负责绘制整一个教堂的壁画了。在学院里，这是不可想象的。但问题是，以前这种雇主和艺术家之间的关系消失了，艺术家都变成了自由艺术家。其实，社会并不需要那么多艺术家。
现代艺术最奇怪的一个悖论在于，当绘画自由以后，需要艺术家的时代过去了。第一代现代主义艺术家是最幸运的——我指从后现代派到毕加索那代人——那时候艺术正处在刚解放的时期。此后，西方艺术界就面临着一个问题——许多艺术学院毕业生找不到工作。为了谋生，十之七八的毕业生最后都放弃了艺术。
在文艺复兴时期，直到十七、十八世纪，一名艺术家之所以能成为艺术家，是因为他们的手艺到了一个可被雇佣水准。他们能完成一定水准以上的作品，才有机会成为艺术家。
新京报：但艺术学院也是艺术民主化的标志之一。
陈丹青：对，艺术处在一个民主化的过程，民主化是一个反精英的过程。但我们不得不说，最好的艺术还是精英做出来的。在文艺复兴时代，哪怕艺术家是工匠，他们也是精英。
《局部》第一季剧照。
新京报：想起一个在网上看到的段子：许多艺术学院毕业生找不到工作，就去补习机构教艺考，教下一批人怎么考入艺术学院。这是个奇怪的循环。那你觉得什么样的艺术教育才是最好的艺术教育？师徒制能给我们现代社会的艺术教育什么样的经验？
陈丹青：现在西方乃至全世界所面临的问题不是“什么是最好的艺术教育”，而是“艺术教育从业者不知道艺术教育的路该怎么继续”。没有人知道今天这个世界还需要什么形态的艺术。自由艺术诞生至今百年左右，艺术家什么都能做。但大家很快发现一个问题：当艺术家什么都可以做时，社会到底需要哪种艺术？
尤其在数码艺术兴起后，我们所需要的艺术早已经不是传统的绘画与雕刻了。我以前总说，今天最好的艺术其实是美剧，因为它的需求量是最高的。假如没人看，投资方就回不了成本。如今，美剧依然维持着非常高的水准，从剧本到导演再到表演，质量都超过了电影。
此外，时尚业的需求量也很高。任何好的艺术都一定是一种有市场的艺术。今天大部分的自由艺术是没有市场的。他们假定有一小群人要搞收藏，然后再选择几个最惊世骇俗的艺术家。一种没有市场的艺术，一定会在艺术教育和艺术创作上首先开始萎缩。
媒介的变迁，为艺术带来什么样的冲击？
新京报：你曾多次提到，现在不是绘画的时代。这让我想到有作家偶尔会感叹“文学已死”。你觉得这是不是一种老媒介的相似命运？
陈丹青：这个问题蛮好的。这就是老媒介的命运。手工业时代和初期工业时代过去后，传统的小说和绘画就没落了。现在，电影都快没落了。电影是初期工业时代的产物，现在已经是后工业时代了。后工业时代的新媒体能带来什么样的艺术？现在出现各种各样的数码艺术是目前最重要的艺术。
新京报：是不是这些老媒介最终都走向了自身的“内卷”？虽然大众市场需求量相比以前在减少，但评论家们还能继续在学院里不断生产批评，创作者在形式上继续穷尽突破的可能，尽管这越来越难。在这个时代，这些老媒介所承载的艺术，又该如何获得新生？
陈丹青：是，它们已经没有生命力了，但还养着一大群人。我的意思是它们现在已经对人类的大历史进程没有那么大的影响了。文学和绘画还会一直苟延下去，因为依然还有好多人喜欢读文学、看画，但文学和绘画的受众只会越来越有限。
美剧会一直火下去，因为大众喜欢看故事。我不知道未来美剧会不会成为一种艺术种类。美剧火起来才不到几十年的样子，像Netflix火起来才不到十年，HBO火起来才二十多年。我也不清楚未来美剧会怎么走。
Netflix纪录片《抽象：设计的艺术》第二季截图。
新京报：你在一次采访中提到，在媒介爆炸的年代里，我们失去了宁静内向接受艺术的过程。这是一种什么样的接受艺术的过程？
陈丹青：我小时候没有博物馆、画册和影像。当然，我小时候跟前媒体时代还是不一样的——真正的前媒体时代连书都没有。人们是需要匮乏的——由于没有什么媒体可看，当发现一个媒体的时候，我们就会全神贯注，并刻骨铭心地接受信息。我们再也不会拥有这样的时刻了。
如今，我们接受知识的速度很快，但据说我们的注意力时长不超过八秒钟。时不时看手机都成了我的一个生理动作。我已经失去了小时候曾有过的那种体验——拿到一本书，就像吞咽一般的阅读，并全部记住书中所写的内容。我们的心都散掉了。
但我相信，这样的媒介环境会孕育出另一种文化——我不知道那是一种什么样的文化。我很期待另一种小说、电影的出现——即用一种非常分散注意力的方式创作出来的。这种艺术得零零后才能创作的出来。因为零零后自两三岁开始，就进入了注意力分散的媒介环境里。人永远都拥有创造力和想象力。当他们拥有这样的感受力时，相应的艺术才能被创作出来。
新京报：你曾劝青年学生少在画架上作画，你自己会不会也去拥抱新媒介进行创作呢？
陈丹青：《局部》就是我的新媒介作品。我为什么愿意放下我的画，花那么多时间去做《局部》？因为这是一件非常新的事情。我不认为《局部》是艺术品，但它跟艺术有关。《局部》是我晚年做的唯一有价值的事情。对我个人来说，《局部》比我在清华美院教书有价值得多。
我完全没有想到，《局部》居然能影响到小孩。今天有一个八岁的小孩找我要签名，他每一集都看过。此外，还有许多服务员、公务员和农村人都看过《局部》。我很高兴《局部》能够被那么多人同时接受。他们平时都不太看我的画。我自己也不太看我的画，我只是自己喜欢画画。
陈丹青
新京报：有人说你的“画册”系列有一种“绘画的末路感”在背后驱动着你。这也体现出一种媒介变化自觉性和反思性。所以，有人说在这个意义上你自嘲的“退步”也好，“荒废”也好，即使没有逃脱画框，但其实整个行为都挺当代艺术的。你是怎么看待这种观点？
陈丹青：我不在乎这是不是当代艺术。我用的媒介还是最传统的媒介——画布和颜料。我画的东西也都是平面的，谈不上有任何新的地方。我只是诚实地面对我们这些画家的处境。实际上，绘画是没有前途的，但还有人像我一样，喜欢自己玩一玩。将来再过一百年，如果依然有人愿意看我的画，那我至少会承认，目前绘画面临的不是绝境，是个困境。
我不会假定我正在做很重要的事情。可是，《局部》对我来说真的是非常重要的事情。许多拍电影的人都很羡慕我，他们说，我卖150块钱的票居然都卖光了，这个票价对于电影来说是很贵的。我在上海放了四场，全都卖光了。这说明大家有需求，即便这个需求量没有那么大。我很高兴。对我来说，办画展没什么成就感，因为画展本身就是一种很老的形式。如果画廊不找我，我不会办展览。
陈丹青的《巴洛克群像之二》布面油画。
“一切深度都在表象里”
新京报：你说你现在画画重视皮相，要透过本质看现象。承载社会意义的深度刻画似乎不再流行。你能详细谈谈你所认为的表象与深度吗？
陈丹青：表象一点都不等于不深刻。如果创作者能创作出一个非常有说服力的表象，所有深度都在里面了。没有深度的表象，意味着创作者没有抓住表象。一切深度都在表象里。
表象和表层是两回事，但是在物质上是一回事。在绘画里，有一句行话叫“surface”，“surface”指表层。有人夸你“your surface is so good”是在夸你的表层做得很好；我们还有一个行话叫“凝结层”，颜料的堆积、覆盖、凝结形成了绘画的魅力。
如果一名画家能找到好的表象，那他的表层也一定很好看。文学也一样。好的心理刻画，可以从很表层的对话描写和情景描写中着手。好作家能在此展现出非常可怕的深度。我喜欢托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那样的描写，他们的作品看起来啰哩啰嗦——他们所写的都是表象，但这些表象给人的感觉非常深刻。二流的小说家才会忍不住站出说一些自己想说的话。
我的画也谈不上什么社会表达。我从来不认为我的画为社会提供了什么。《局部》倒可以为社会提供一点东西。
新京报：你觉得绘画中的现实主义还有未来吗？
陈丹青：现实主义早就过去了，因为绘画能承载现实的能力太有限了。电影出现后，绘画还玩什么现实主义？现实主义离不开叙事。一幅画在叙事上怎么玩的过电影和连续剧？这句话我也在《局部》里面讲过。
但是，有一个导演对一个放弃绘画去学电影的学生说，博物馆还是要去的。绘画不会说话，也不会动，但绘画更长久。这句话很有意思。我不太能想象五十年后还有人想看《后翼弃兵》和《国土安全》。但是，几十年后甚至上百年后，可能还会有人愿意看画。这是另外一个很诡谲的话题。
陈丹青
新京报：你是如何看待艺术家和知识分子在社会上的角色？你如何看待这两个角色在你身上的结合？
陈丹青：今天艺术家对社会几乎没什么影响，除了做影像的，比如做电影和连续剧的艺术家是例外。社会是一个很大的概念——中国可有十几亿人。知识分子对社会也没什么影响力。过去十年来，大家有过静下心来听知识分子讲话的时刻吗？没有。
新京报：比如，你讲话大家还是会关注的。
陈丹青：那只有很少人在关注。我一点也不夸张，我过去社会批评的影响力十分有限。如果我也有影响力的话，那么我应该承认，社会上至少还有一百名有影响力的知识分子。其实这些知识分子合起来的影响力都非常有限。
在良性的社会里面，知识分子的确应该要有影响力。但是即便在美国，知识分子的影响力也越来越差。知识分子跟乔布斯、比尔·盖茨的影响力根本没法比。
新京报：今年是充满变动的一年，你今年过得如何？你在今年疫情期间是如何度过的？
陈丹青：我在疫情期间在做《局部》这套书。我跟大家一样，在疫情期间也动弹不得。但是，跟年轻人相比，我并不觉得今年很糟糕，因为我是从那个年代过来的。今年对年轻人来说，也是个警告：好日子过久了，年轻人都觉得世界就该是这样子的，疫情忽然就来了。我当然希望明年疫情赶紧过去，人类总会想出办法的，现在疫苗就快出来了。
新京报：你对未来有什么样的打算呢？
陈丹青：不要问老人这种问题。老人没有未来。老人的未来就是坟墓。我差不多有资格这么说了。
采写 | 徐悦东
编辑 | 王青
校对 | 王心
