说起合影*手，一般遵循这样的路径：
普通人被网红*、网红被小明星*、小明星被大明星*、大明星被超模*、那超模呢？
被传奇演员*……
对，这个传奇演员说的就是蒂尔达·斯文顿(Tilda Swinton)。
走路带风、制霸秀场的传奇超模琳达·伊万格利斯塔，跟她在一起，变成了大姨…
家世优越、贵为香奈儿座上宾，从十七岁起就躺着赚钱的卡拉·迪瓦依，跟她同框，变成了城乡结合部小妹…
被人夸赞坐在木桶里都能让木桶变时髦，气场强大、sense顶级,以168cm的身高闯荡巨人国且顺风顺水的凯特·莫斯。
在她旁边，被衬出了绝望主妇的感觉。
那么超模天花板吉赛尔·邦辰呢？也是很顺利地成为了一名经纪人…
合影乱*的情况，当然并没有止步于超模圈。平时没少让其他演员心塞的大魔王们，也同样难免被打击的命运
这是凯特·布兰切特：
这是查理兹·塞隆：
难以想象，女王们的锋芒和气场，就这样被轻易地化解掉了。谁是真正的大boss，一目了然。
总之，她在哪里焦点就在哪里。管你是伏地魔：
小鲜肉：
小美人：
比她高、比她壮：
还是比她有钱：
她都能让你变成她的陪衬。让你的C位，像是她有意让给你的…
那么问题来了：
蒂尔达·斯文顿的美究竟是从哪里来的，怎么能做到如此独树一帜、无坚不摧。
为了解析她的美，我们需要引入一个美学概念，那就是——间离感，即把她从人群和环境中区分出来的那种感觉。见之忘俗，描述的就是这样的特质。
有关她美的一切要素，都与其有意无意制造的间离感有关。并非人们通常所说，是由其贵族及文化精英背景，铸就的“玄学“结果。
她跟别人不一样，但又不会那么不一样。其中的度，其实是在表情、服装、发型妆容，这几个方面一点点磨出来的。
年轻时的她，脸上还有失落和忧愁。
但六十岁的她，只有淡然、坚毅和慈悲。在一众充满了*和烟火气的脸中，瞬间被“间离”了出来。
另外，蒂尔达的原生发色其实是棕红色，但后来常常选择以自然发色中最超现实的白金色示人，这其实也是在追求一种间离感。
至于服装造型，她“出众”的高大身材当然是重要基础，但剪裁的不俗和材质的精益求精，才是让她成为一尊移动雕塑的关键所在。
我们常常用来形容杜鹃的“清冷”，其实是间离感的一个子集，这在某种程度上也是她成为内娱合影*手的原因。
不过相比起蒂尔达，杜鹃的间离感并不那么纯净，还是存在一些破绽的。
比如某些瞬间的轻蔑：
刻意：
和高傲：
都让我们感觉到，她高岭之花的好气质，在很多时候其实还是在人的范围内、在烟火气的范围内被讨论的。
因为上面这些情绪都需要对面有人接着，才能成立。
而不是像蒂尔达·斯文顿那样，让我们感受到几乎全然陌生的真正的高高在上，让人恨都恨不起来，因为我们知道，“神不在乎”。
与此同时也就产生了某种崇拜的情绪，进而转化为对于她魅力的高评价。
但要解释为什么蒂尔达和杜鹃总是会在合影中胜出，我们还需要了解间离感的对立面，也就是现实感。
所有她们合影中的手下败将，无一不是输在，与她们相比起来现实感过强。
比如这张著名合影：
杨幂是精致傲娇的小公主、董洁是由奢入俭的贵妇、春夏的脸上则写着社恐的无助。
这些“人设”、气息，在现实生活中并不少见。
她们的笑与不笑、神情举止都与他人的评价有关，因此不管是取悦还是反抗，都笼罩着强烈的现实感、都是接地气的。
但杜鹃和蒂尔达就不一样了。我们很少会在人群中见到这样，不是为了证明什么，自然而然活在自我世界里的人。
爱恨纠葛、输赢对错、正义邪恶，都不是她依傍的东西。高冷和热情都不是选择，而只是反应。
她们就是“木秀于林”里的那个木，而达科塔·约翰逊、杨幂、董洁、春夏们则组成了林。二者之间形成的对比，就是间离感。
更进一步的，把布兰切特和蒂尔达作比较。我们依旧能在前者的脸上看到更多的现实感，比如“渴望洞察他人的*”：
但蒂尔达呢，她只是看着你。看你跟看一只猫、一棵树，似乎并没有什么区别：
我们常常所说的脱俗，其实就是这样的感觉。间离感，也就指向了一种偏离常态的存在。
不过需要注意的是，间离感的存在空间其实很狭窄。当偏离常态扩大到一定的程度，间离感就会变成荒诞或者怪异。
比如这样的蒂尔达是有间离感的：
但这样的她和这样的Lady Gaga其实指向了怪异：
那么在这种时刻，与她们的合影，就变成了“正常人”和“怪人”的合影，而不是“正常人”和一个“拥有着奇异美感的正常人”的合影。赛道不同，那么比美红利也就消失了。
所以制造间离感的重要原则是：
看上去有现实感，但又不那么现实。简单来说，就是把现实进行一定程度的陌生化，而不是完全再造现实。
说到这里，有一个人不得不提，那就是瑞典导演罗伊·安德森。他的电影美学，几乎就是建立在间离感之上的。
通过分析他的电影，我们可以更加直观地了解到间离感是如何产生的。
比如电影《寒枝雀静》中有一个场景是，一个肥胖的中老年男人在看外面纷纷扬扬的雪花，妻子在厨房里忙碌。
听上去很平淡吧。但我们看罗伊·安德森的具体表现：
是不是有一种很神奇的感觉。房子内的陈设、大家的穿着、所做的事、窗外的环境，都在暗示我们，这个场景是真实存在的。
但整体感觉又让我们意识到，没那么简单。整个画面就像是纪录片和动画片的结合，现实，但又不那么现实。
这是怎么做到的呢。答案就是对那些浮在现实表面的元素，进行轻微的戏剧化调整。
比如把人脸涂成略微夸张的白色，把画面里的所有色彩统一在日常很难见到的某种灰调内。
以及将履行日常生活常规节奏的人，与0.75倍速的主人公进行对比等。
这样的场景，在他的电影里比比皆是。
比如下面这个舞蹈教室：
乍看上去很“正常”，但多看几秒就会发现里面的不对劲。
大家的动作为什么像慢放一样平缓，窗边的女人为什么会对着空气指手画脚，还有正前方这个蹲着的男人，为什么看上去如此垂头丧气。
还有这个街头军官的镜头：
依旧是统一在灰调内的布景，和偏离了常态的有特点的主人公（驼背、略微缓慢的动作等）。
总之，这些场景都让我们意识到，眼前所见，大概率是一个被设计过的现实。
比起真正的现实，它拥有了深意和某种哲思气质，让我们看到了现实除去日常烟火气之外的其他质感。
至于间离感与荒诞、怪异的边界在哪里，罗伊·安德森的电影也向我们提供了一些参考。
比如那个坐在地上打电话的白脸清洁工：
和突然闯入咖啡馆的古代国王：
前者的氛围主要是间离感，而后者则是荒诞。
除了视觉审美逻辑，间离感之所以会让我们产生美的体验，还因为通过制造和体察它，可以让我们发现世界的丰富层次，“哦，原来它还可以是这样的”。
进而体会到，“情理之中、意料之外”的惊奇。
与此同时，也不得不承认，这类创造间离感的美法，在当下这个讲求互动效率的网红经济时代，很多时候其实都显得有点不合时宜。
毕竟人们的时间、注意力就那么多，有的是开朗亲切主动取悦她们的美丽面孔。
所以有些美学现象之所以能够出现在我们的视野中，除了审美逻辑的完备，还包含了某种坚持。
审美在某些时候除了眼光，似乎还需要一些胸怀。就像陈奕迅在《打回原形》里唱的那样，“若你喜欢怪人，那么我很美”。
