彭懿是国内较早明晰区分出童话和幻想小说定义的人，他的学术专著《走进魔法森林——格林童话研究》是普通读者皆能进入的学术书，很早就向国内广大儿童文学研究者、童书行业从业者展示了民间童话版本演变的奥妙和民间口述传统之于童话的影响；他翻译过的童书不胜枚举，许多“90后”儿童文学爱好者是读着他翻译的《晴天有时下猪》和安房直子作品走过小学与中学时代的；他写过儿童文学的各种文体——他曾是“热闹派”童话的代表人物之一，也是将幻想小说在中国普及开来的领军人物，他还创作了许多将摄影与绘画艺术巧妙融合、独具开创性的摄影图画书，现在他又准备开始尝试创作桥梁书……
彭懿在蒙古国北部边境拍摄摄影图画书《驯鹿人的孩子》。
他确实像他自己说过的那样，永不知疲倦。一旦在某个领域里做到自己满意，他就挥挥衣袖走向下一站，去找寻新的可能。换一个新方向挑战自己，这已经成为他的乐趣。正因为如此，他也格外看重那些和他一样，愿意不断尝试新的创作可能性的合作对象。
当他谈起“乡愁”的时候，我觉得比起通俗意义上的“想念故乡”，这个词之于他更接近于英文里的“Nostalgia”这种专门概念，它在20世纪初是一个医学术语，后来发展为浪漫主义艺术的一个重要比喻。而当他和我说起，他那些写乡村的作品其实是在谈论一种“幻想之地”时，更印证了我的这一判断：这种“乡愁”是一种更抽象的东西，是流浪在永恒孤独中的人类所渴望亲近的“精神原乡”。
它确实是有一个具体的名字，它必然是在“实在”生活中拥有具体名字的某些地方——某些村落或者某些部落——今天是浙江仙居，明天是巴夭海上王国，后天是驯鹿人的高原荒漠：地球上的每一处都上演着各种形式、各种面目的“失去”。何地无“失落”、何处不在“等待戈多”呢？所以，作为作家的彭懿选择去“呈现”这种“乡愁”，因为那种“失落”、偶尔感觉世界荒诞而自己却无能为力的情绪本身值得记录。想想塔可夫斯基《乡愁》里最后的那支烛火和纷纷扬扬下落的雪吧。
是的，“记录”而不急于下结论，这正是艺术创作者的方式。所以，他在谈起《巴夭人的孩子》的“下架风波”时，难免有些“愤懑又挫败”自贬地说：“我只是一个作家，我没有什么挑衅性……任何一个作家都是很柔弱的。”
这很难不让我想起昆汀在接受采访时说起自己小学三年级就被放养着看了很多电影的事，后来他逐渐意识到，他看的不少电影是班上其他小朋友不被家长允许观看的。他问母亲到底是怎么想的才带他去看那些影片。母亲对他说：“昆汀，这只是一部电影，它哪至于就毁了你？它该死的只是一部电影！”
彭懿在“顽童”之外也有严肃的一面。他比大多数人所知道的更认真地在传递“道德”和“思想”。其实他比他在过去接受采访或者做讲座时表现出来的、曾经说起过的自己要更“严肃”“有长远抱负”一些，只是他不大喜欢去谈这一面的自己，也不大去仔细谈及书里有这一层期许。
可能他太害怕会被一些“大词”吞没而失去最自由、最有生命力的那个“自我”。作为“有良心”的文学写作者，无论是否经历过那段动荡的年月，我想，他们都会近乎天然地警戒、回避、排斥“大词”。
他希望的是孩子们在此刻的快乐之后，心里留下了一颗种子，等到他们长大了，在某一天，经过某一件事的触发，忽然想起他书里的某些点，然后就能自己领悟到那些珍贵的东西，那些带着创伤和爱护之意的“呐喊”，以及快乐成长的寄望。
访谈中，在谈及下架与批评自由时，我很意外地听到了一句“战士般的话语”：“我当然这样写了，因为我没有错误。”我以为“老到”如彭懿，也许会用作品悄悄传递这一意志，但不会这样干脆利落地如此宣称。我也没想到他会说，“作家是永远站在风口浪头上的人”“你举的例子我其实都想过，我也想过，也许哪一天不知道哪一句话被人挑出来一件什么事情，但是你还得勇敢地创作”。我可能低估了一位“旅人”（彭懿的自我定位）的脾气和勇气。
在儿童文学王国里行旅四十余年，看来彭懿从未放下过自己真正坚持的那些美好的价值和信念。那些被误解的，确实如他所说，有什么重要的呢？纷扬大雪中那簇燃烧跳动的火苗更值得求索与盼望。
特约采写 | 王帅乃
“逻辑至上”：彭懿想象力世界的法则
新京报：我们先轻松一点，就从你即将上市的新作“快逃！星期八”系列谈起吧？这个系列和从前你的图画书相比，有什么特别之处吗？
彭懿：我自己定义它是一种我不曾写过的、创意与故事结合的、真正给幼儿看的图画书。假如我以前的作品你都读过，你就知道我不喜欢重复自己，我脑子里有一个主意，想做就去做了。做出来以后我就放一边了，马上去想挑战新的形式。这一个系列做完以后，我已经和田宇商量好了——田宇就是和我合作这套书的插画家，我们要去挑战一个新的领域。我先保留秘密不说。
彭懿刚上市的新作“快逃！星期八”系列，是他首次为低幼儿童创作的绘本，共包括五个故事，分别是《我们的小屁股逃走了》《我们的小马桶逃走了》《我们的小被子逃走了》《我们的小雨鞋逃走了》《我们的布老虎逃走了》。其中，最早的创意起源于《我们的小屁股逃走了》，讲的是：星期八，幼儿园的小朋友们要打预防针。可是，打针太疼了！于是他们变成长颈鹿、变成仙人掌、变成骨头架子……纷纷喊着，快逃呀，我们不要打屁针！其余四个故事，都是类似的风格。
新京报：和以前不一样的地方具体在哪里呢？
彭懿：其实，可能很多读者只知道我写图画书，但不知道我写过30多年的童话和长篇幻想小说。
新京报：来见你之前，我们在新京报小童书的社群里问过家长们对你的基本印象，大家都说最熟悉的是你翻译的作品——还不是你自己创作的图画书，那小说和童话对大家来说可能更陌生了。但长期关注儿童文学创作和研究的人会知道，你其实成名很早，上世纪80年代的批评家就把你和郑渊洁、周锐三个人作为“热闹派”童话的代表人物了，那时候影响力不小。
彭懿：所以你仔细看的话，会发现我以前的图画书里，文字相对来说比较多。那么，这次我就想挑战一下自己，能不能去做真正属于幼儿园孩子们的书。这里涉及很多具体的创意设计、语言设计，甚至禁忌方面的尺度都会不一样。最明显、最简单的一点是文字变少了。这是符合那个年龄段孩子心理特征的，但对我自己来说是一个很大的挑战。
新京报：把文字变少有这么难吗？
彭懿：看起来是很简单的一件事，但作家的思考方式和表达方式是有习惯的。因为写惯长故事，所以用短句来表现的时候，总觉得写得不是很过瘾，好像熟悉的文字突然不能驾驭了。你真正自己去写就懂这种感受了。所以幼儿图画书相对于我以前的图画书，就是它的故事性无法那么强烈了，戏剧性的冲突也没有那么大了。
关于它的创意，我绞尽脑汁地去想幼儿园小朋友在发生这件事时会有的临场反应。这种创意是一个难点，因为我毕竟是一个大人了，离幼儿阶段太遥远了。有时候我们根本不知道小朋友为什么对有些点特别感兴趣，不知道他的笑点在哪。
比如我给小朋友们读《我用32个屁打败了睡魔怪》的时候，我每次一说：“他还换上了一条闪电侠短裤。”下面坐着的小朋友就爆笑，笑到要从椅子上掉下来。
《我们的小屁股逃走了》插图。（图片来自接力出版社）
新京报：那你也不会去追究为什么？
彭懿：对，我不去追究。我以前做过理论，但后来就对这个兴趣不大了。
新京报：但你会把小朋友觉得好笑的点记下来，说明你的感受能力特别强。你可能不会把它们诉诸精准的语言或者某种理论阐释，但你具有理解小朋友快乐的能力，下次创作的时候你自然而然就会用到类似的技巧。
彭懿：你说得对，我可能是有这方面的天赋。我比很多作家强的一点是，我更能想象小朋友脑中的世界。
新京报：从你创作的故事中能看出你很在乎故事逻辑的严谨性。但国内很多儿童文学创作者，甚至有些负有盛名的作家，都不太看重这个。在以前的访谈里你说过，你写作会像一个专业工程师一样，当故事有了初步轮廓时，就开始在纸上画故事结构图。这个行为真的很“理科生”。
彭懿：对，我父亲以前是研究采矿机械的嘛，要画设计图。我小时候看他画图看多了，就比较喜欢这种东西。
《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》是彭懿创作的“32个睡魔怪”系列中的一本。
新京报：常立写过的一篇评论文章里提到，《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》里的妈妈对付“我”的每一招，也都是合情合理、有凭有据的。比如，孩子平时脱鞋睡觉，然后发现自己在梦里竟然也是光脚的，这让他十分慌张又后悔，于是第二晚上他就穿鞋上床。果然，这次他在梦里跑得又快又稳，但又有新的问题要解决……常立特别强调了这一点：想象是逻辑合理的“胡说八道”。
彭懿：对。原创图画书的弱点就在这儿，逻辑不对就经不起推敲。但我们职业作家就要干好这件事情，故事中的每一个事件都必须给它一个发生的理由。尤其是写幻想类图画书，明明是肉眼没有看到它发生过的事情，但要用小说的技法把它写得栩栩如生、层层递进。
新京报：就是亨利·詹姆斯说的，好的小说家是有追求的骗子，他是讲道理的，不会在自己什么都没有做，或者做的程度很不够的时候，就要求观众必须相信他。这是无理要求，好的文学家不屑为之。但很多原创儿童文学作者——不单是图画书作者，他们的创作好像就是，“啪”，哪一天灵光一现，忽然抓住一个他觉得很感动的点，然后就开始编故事，也不管情节和人物逻辑，整个过程还往往比较煽情，最后来一个简单的、随便的“升华”。
彭懿：我以前做过电影编导，所以这么打比方：图画书作者就是一个电影导演，他写的每一段话都要能拍成连续的电影画面，而不会突然断层，让它的发展上下接不住。其实，我觉得国内有很多图画书创作者不明白这一点，他们不会在头脑里放电影，不明白自己写的每一句话都要能在头脑里的电影中演出来，这很重要。
1980年代，我在电影厂工作的时候，我们都写剧本。写分镜头剧本的稿纸是特别的，必须写得非常简洁，不允许出现没有画面的描写。
动画分镜表。
国内大多数图画书创作者是文科出身，很多人写一个作品，最开始是想着人物的形象，如果是画家就想着造型设计。但是田宇和我拿了一个稿子，第一步要做的就是把整个逻辑理清楚。
新京报：国内现在能画画的年轻人越来越多，央美每年培养出很多能画漂亮插画的学生，他们都是将来原创图画书的有生力量。但就目前而言，我们的原创图画书插画还是给人强烈的配图感，仿佛插画者不是把一本图画书当一本书来做、当一个故事来写的。他们不太注重叙事的技法，不太注重讲故事，而给人一种专注于每一幅画足够漂亮的感觉，导致很多图画书的画面就变成只有单独的绘画上的美学价值，而不是一本故事书的有机构成部分。
彭懿：你刚刚说我是理科生，可能这确实是理科训练的结果，我的演绎推理能力会比较强；田宇是学设计的，他对逻辑的追求比我更高、更严谨——他真的是少一根线都不行。他就是逻辑必须要理清，否则他这一晚上就过不去了。
我写的东西首先也必须要过他那一关，他就是每个问题都要问清楚，每一次我要改他的设计也必须给他一个说得通的理由。因此我们才合作得很愉快。
新京报：你小时候也有过一段画画的经历吧？你觉得这段经历对你后来创作幻想小说和图画书有什么具体影响？比如说，分镜感会不会更强一些？
彭懿：我父亲对我的教育近乎偏执，因为他是那个年代的老师，就希望小孩子能够学点什么。我觉得我小时候画得不比田宇差。如果没有记错，我好像画到十一二岁。虽然后来没有继续学下去，我高一的时候跟朱志尧去学写科学童话了，但画画的经历对我影响还是蛮大的。我还给自己的一本科学游记画过插画。我大学在西天目山实习，写过一本书叫《西天目山捕虫记》，那里面的插图有一半是我自己画的。
我甚至想过自己给图画书画插图，但每次一看到田宇的画，我就放弃这个想法了。就像刚才说的，我写出来的文字我要让你看得见，那就相当于我要用一台摄影机把它拍出来，剪辑成一部电影一样给你看。
我在前期设计的时候，脑袋里是能看到那个连贯演绎的影像的。但我为什么说田宇画出来以后，我就不想自己画了呢？因为我看到的画面和他画出来的画面差别太大了！田宇这方面很强，他可以几十倍地提升我脑中的世界呈现到纸上以后的“真实性”。
彭懿儿童文学的隐旋律：逃遁、疗愈与成长
新京报：常立在《行者无疆——谈彭懿的图画书创作》里，引用托尔金的话说：“幻想的一大功能是逃避。”然后又说：“彭懿的图画书作品告诉读者，逃避的目的是回归。我们离开现实，是为了回到现实。我们可以更好地回来，我们可以回到一个更好的现实。”从你的大多数作品也可以看出，它们都有个永恒的核心：一直在“逃 遁”。“逃”当然是指出逃，“遁”则是指躲进一个幻想出来的，或者说是你建构出来的理想空间里去。通过一段幻想经历，儿童的主体更完满了一些，原来的创伤得到了医治。
但是幻想小说有那么多种表现的主题和方式，比如《长袜子皮皮》，不由分说地皮皮就是很厉害，你也没什么道理可讲，为什么这个小女孩比大人力气还要大那么多？这种就是比较强势的“设定系”作者，它提供给读者一个非常有趣、前所未有的设定，读者或者一开始就接受这个设定，然后就能顺畅地进行阅读；或者一开始就拒绝这个设定，那他就不是这本书的潜在读者；或者因为某个设定太过有趣，而付出更多耐心“先读下去试试”。只要故事内部逻辑自洽，阅读的契约就不成问题。再比如托芙·扬松的姆明世界，他们就有一个桃花源一样的固定的家，一个稳定的、架空的世界设置。但令人好奇的是，你为什么格外愿意选择在幻想和现实两个世界穿梭，然后又带有一种创伤感的写作呢？
即便是《我用32个屁打败了睡魔怪》这样的作品，或者这一次的“快逃！星期八”系列，其实很多都是孩子害怕的或者说是感到为难、不知如何战胜的“人间真实”的问题，再就是童年经历过的、更显而易见的一些创伤和遗憾，比如像《妈妈是地上一朵花》《一个仙子和两个女孩》，为什么你会对这些幻想与疗愈格外有兴趣呢？
彭懿：因为我是这样定义儿童文学的：所有的儿童文学都是关于成长的，当他回来时，他就长大了。当然，像姆明那样的世界很难创作出来。这和一个作家的生活环境，还有他的天赋是相关的，那是世界的经典之经典。我毕竟还是个凡人，还没优秀到那种程度。再加上我觉得这也还是和我小时候的经历有关。其实很早之前，在我的第一本儿童幻想小说《魔塔》里，就有那种痕迹出来了。
《魔塔》，彭懿的第一本儿童幻想小说。
小时候，我记得很清楚，我在一年级就开始受到欺凌。其实我一直想写那样一本图画书，但不知道怎么表现，就始终没有写出来。可能这种东西在我的成长过程中，一直是挥之不去的阴影，所以我的大部分书里会有这种场面。我对“成长”的追逐，就是那种你说的治愈，有的时候都是靠幻想来弥补的。我觉得得不到身边人有效帮助的孩子都是这样。
一个孩子假如受到欺凌，我可以这样说，一般他不会跟家长说，而且很难说出口。再加上那种欺凌有冷的也有热的。所谓热暴力，那是动手；而冷暴力可以来自父母，来自老师，来自你身边的所有人。而且那些暴力发生的时候，可能是不经意的。
我就有过这些经历。我小时候是比较内向的，后来作品中不知不觉就会非常执着地、任性地去写这方面的东西。我可能想告诉别人，可能想要发出一声呐喊。
你如果从小被包裹在一个很甜蜜的生活环境中，你充满了幻想，你的故事就会不一样。但我不是那样的，再加上我小时候生活在比较动荡的年代，充满了不稳定性、不确定性，所以我后来就比较热衷于写你所说的，用幻想和快乐来治愈恐惧的故事。
我也想写一些甜蜜的故事，可是很难。所以你一说，我才发现，好像真的是这样。你看，我这次给幼儿写的故事也还是这样的，还是不断地逃出、再回来，逃出、再回来，但是回来的时候就收获满满，然后孩子的精神就变得富足起来了，一切好像得到了解决，是吧？这些故事都是这样的，是对恐惧的战胜，它源自一种不稳定带来的不安感，但回来的时候就变得富足起来。
不是表面乡村，而是人生行旅中安放惆怅的幻想之地
新京报：说到逃遁，你有很多作品会逃遁到乡村去或者到大自然里去，甚至也可以认为，《巴夭人的孩子》这样写地球上少数族裔的作品也是“逃遁”的一种变体，对吧？
彭懿：对的。
《巴夭人的孩子》封面。
新京报：但是如果我们要逃开这个世界的话，不一定非要选择乡村吧？我们有很多种逃的方式和可以躲起来的场所，你会有这种写作偏好的缘故是什么？像《守林大熊》《萤火虫女孩》这样的故事，总让人感觉里面会有一些对“失去”的担心，就是不知道要失去什么东西。你一直在担心“失去”什么吗？你应该不是要明确地去呼吁重视环保或者说要关注退休工人的问题吧？
彭懿：对，我不是要写这些。这次来北京之前，我在西藏走了46天，我对那种没有人的自然有一种无比的向往。但我从来不会明确我的作品有环保主题，其实环保主题我自己就看不下去。我更多的是把乡村或者大自然当成一个幻想的世界，然后因为到了一定年龄，人的写作会发生一些变化。有时候也会写一些“乡愁”。
从文体上，我的写作也在发生变化，包括文字上。我记得早年间，我写小说的时候非常喜欢华丽唯美的词句，但现在我就喜欢用非常平实的语言来讲述。
写作的基调也是，就像你说的是不是逃避进入一个梦幻的世界。可能随着年龄的增长，我会有一种希望，我隐隐约约地、不自觉地把那种希望的东西呈现在作品里了，而不是说大声呼吁，我们应该保护乡村、让它振兴。其实我都知道的，失去的永远就失去了，不可能再回来了，对吧？
比如说我对乡村的认识，在《溪边的孩子》这本书里最明显了。当时我去采风了好多次，在那里（浙江仙居县）拍了好多次照片，徐超（与彭懿长期合作的编辑）他们也都跟我一起去的。
《溪边的孩子》封面。
说一个极端例子，我们找到一个村庄的时候，它已经毁于一个星期之前，因为那里就要造大坝了。我在后记里说，我有责任把这些记录下来。但实际上，在创作之初我没有那么多的想法，只是觉得这个故事就该这样呈现了。
采风的时候我也发现了：这些村庄和老房子就是失去了，这是永远的无奈。可是你去问当地人，你在乎吗？他们会说，我们不想住那种要倒塌的房屋，我们想住明亮的地方。
所以我在创作《巴夭人的孩子》的时候，我用孩子作为第一人称来讲述。其实这类题材的每本书都要注意，第一句话非常重要：这故事是谁讲的，是他人讲的，还是当地孩子——“我”讲的。我的大多数故事都喜欢用“我”，这个“我”是作品里的人物，一个当地的小孩，而不是一个外来的文明者。
但“快逃！星期八”这套书的第一人称不是“我”，而是“我们”，因为这套是低幼图画书，两三岁的孩子可能还没有清晰的“我”的概念。
如果一个外来的大人，一个靠近真实的彭懿人格的叙述者来讲述，你就不可避免地是一个闯入者，对吧？你占据的姿态就会显得很高，然后你有的时候就会不自觉、不经意地露出一种“批判”的视角。
所以，这也是一种叙述的技巧，或者说，是怎么能把主题和想说的故事，用事件的当事人的视角，而且是一个孩子、一个大家都会很怜爱的人的视角，悄悄地告诉你。
新京报：一个当事人中最弱势、最难被听到声音的，同时也是最真实坦率的人。儿童文学里总是会由孩子来承担这样的形象，这其实也是一种文体惯例了。
彭懿：对。然后你面对这样的叙述者，就没有任何的抗拒心理，你也不会反感。像这种写乡愁的故事，我就不会用大人的视角和口吻去写。
关于翻译的争议
新京报：有一些翻译上的争议。有编辑说你偏爱直译和口语，但你有一次在讲座上说：不是所有的图画书翻译都需要口语化。然后举了《纸飞机的旅行》这个例子——“纸飞机飞起来可以用‘轻轻’‘忽悠忽悠’，更简单好懂，但是配不上这个美丽的画面。‘翩翩’这个词很美，读出来很好听，虽然孩子可能不懂，但是妈妈可以在这里给他解释，然后孩子就新认识了一个词汇。”
你在这里就选择了更书面一些的词汇，而期待孩子跨越舒适区去学习更复杂的表达。所以，你是会有选择地去作区分，还是你也没有察觉到自己其实标准不一致呢？如果是有意识地选择，你一般什么时候会选择口语化的词汇，什么样的新词、新表达又会让你觉得不妨选用书面语翻译，孩子学了这个的收获可能会超过原始快感带来的好呢？
彭懿：我会根据每本书的风格做决定。比如《圆白菜小弟》里，“蹦咔”这个词不停地出现，我就知道原作者肯定是期待这个词的词音本身给孩子带来的快乐感。而且作者长新太本身就是一个很喜欢写荒诞故事的作家，那我知道他这种风格，就会尽可能地维系好他这个风格。所以我就没有像另一个版本那样意译成“天哪”，而是选择了音译。
《圆白菜小弟》插图。（图片来自爱心树）
其实，我很少会保留唯美的词。“纸飞机”这种例子比较少，一般是因为这个文本词汇少，然后用词本来就唯美。但不论如何，翻译都要尊重作者。
有的时候，给孩子讲故事的妈妈会告诉我，她们会通过图画书教孩子识字。所以我也会有这方面的考虑，但用唯美的词不是我的主要选择。
新京报：你一直强调直接的快乐，不想去刻意教给孩子什么。那么，当你选择这些更深刻的表达时，是有什么重要的东西说服了你去做出调整呢？
彭懿：但这样的例子比较罕见的，偶尔为之，是一种尊重吧。
新京报：尊重是指尊重作者，还是尊重孩子？
彭懿：尊重作者。他这样讲故事，你为什么要去给他改变？其实直译和意译本身没有好坏之分，但因为我同时也是个作家，假如我写了这样一个好故事，然后突然间被别人改掉了，我就无法接受了。
因为我想，作者们创作一个故事都是想过很久的。特别是我们能够引进过来的故事，基本上都是比较好的故事。而且意译其实是一个改动很大的创作行为了，相当于重写一遍文本，没有十足的两种语言和文化的专业功底，我不觉得我能轻易尝试它。
再有，我知道有的时候别人会对照文本做研究。像有位高校日文教师就跟我讲，他们有一个绘本课，会跟学生们讨论我的译文。这也是我直译的一个原因吧。而且这也鞭策着我去对自己的翻译提出高要求。我翻译日语绘本遇到问题时，都会请教日本朋友。
我们不是一个工匠。有人认为直译就是我把文字直接转过来。彭懿是直译，所以他的翻译就是很简单、很偷懒、很有规律的。完全不是那样的，翻译的时候脑袋里要有活的画面感，译文才会生动，不管是直译还是意译，都不能是工匠的译法。
新京报：就算是直接转过来，我们也有很多相近词、相近的表达在那里排队等着译者去选择，这个是要对文字的使用很敏锐的人，才会去在乎和区分出每个词之间微妙的差别，然后做出他认为最合适的选择。
彭懿：是的。这一点才是关键所在，才是最难的。
新京报：还有一个关于翻译署名的事。你和爱人杨玲玲合作翻译的英文图画书，或者你和其他合作者一起翻译的书，署名时你往往会被排在前面。你以前接受采访时对此给的理由，第一是你名气更大些，所以出版社会要求署你的名字；第二是杨玲玲先翻译，你来修改中文。从纯文学的角度来说，我们知道“一字千金”“推敲”之间大有乾坤，有时候你改换一个字，整个作品就焕然一新，所以你的名字署前面我觉得本来就无不可。但一些读者对这样的署名方式有异议，你愿意自己来解释一下吗？
彭懿：首先，我做的英语图画书翻译少，杨玲玲翻译的东西我会很仔细地看，但因为我们对翻译的理念很一致，她译得又很好，所以我改她的译文比较少。
我和她的署名，我俩会有一个商量。但有的合作译者，我对他的译本改得就会比较多，我会一行一行地改下来。而且我修改调整的时候会去查作者的资料，看他以往作品的创作风格。但有的人能查到，有的人查不到，这时我就会去揣摩作者创作时的状态。
在这一点上，我的合作者往往是难以替代我的作用的，因为我自己本身是个作家，我会去琢磨创作者在某处使用的语气语态和叙述方式的意图。这是一个很微妙的东西。
但最终署名的顺序往往也不是译者决定的，而是出版社根据实际情况和需要确定的。
新京报：同为作家，你更能跟其他作家共情是吧？
彭懿：对。我会去揣摩他的意图，包括句子的长短、叙述的方式。然后对比他和我的创作方式的不同，并揣摩为什么会有不同，他是出于怎样的考虑才这样写，然后我再选择中文翻译的表述。
此外，在图书的出版流程中，编辑也是有很大权力的。有的编辑不用“修订”功能改你的译文，有时候他也不和你说他改了哪里，你除非一个字一个字对照着看。但我确实也没有精力每次都去做这样的检查，所以最后呈现出来的译文，和那本书的编辑、审校都会有很大关系。
新京报：现代出版是一个很复杂的过程，但读者很容易认为，作者或者译者是能够把自己的作品和译文完全地掌控在自己手里的，然后也需要对它负全责。
彭懿：对，会有很多因素影响一本书的细节。比如我的图画书，编辑徐超的权力就很大，他可以改我的文字，我们都不敢反驳他的（开玩笑啦），然后还有审校老师也可能会做出修改。
所以我会很用心地选择合作者，我也非常信任我现在的合作者。田宇和徐超都是我长期的工作伙伴了，他们的意见总是很有道理。比如，有些细节上的问题，像是前后有画穿帮的地方，我和田宇没发现，徐超和接力的编辑团队就能揪出错来。好的编辑真的非常重要。做书真的是一个团队合作的成果，图画书尤其如此。
下图为《我们的小雨鞋逃走了》插图。青蛙前脚上有四个脚趾，不带蹼；后脚上有五个脚趾，带有蹼。但上图中青蛙的前后脚趾都画得有问题。这一错误是由编辑看出来后，插画师进行了修正。
批评·转型·多面手·新的出发
新京报：上世纪七八十年代你“出道”的时候，被当时的批评家称为“热闹派童话作家”，当时主要的反面声音是说，热闹派作家写的东西不真实、缺少积极主题和教育意义，是吗？这个批评，以及你当时的创作，对你现在做图画书会有影响吗？
彭懿：这个问题挺好玩的。上世纪80年代时，创作气氛很宽松，想写什么都行。在大学里什么书都可以读到。但我们那个时候，大部分的世界经典儿童文学都没有读过，再加上我也没有那种文学的背景。
我们三个人（彭懿、郑渊洁、周锐）作为“热闹派”的代表人物，就怎么开心怎么写。那个年代也是非常包容的，没有任何框框限制，怎么写都行，只要小朋友看了开心就行。所以，那是一个时代的现象，现在你说还会有人写那样的东西吗？很少了。
至于批评意见，真的不是特别多，我也没太在意。那时候大家经常讨论早恋小说应该怎么写，谁写得好。都在积极地建言献策，希望营造宽松的写作氛围，而不是说，我提一个意见是为了禁绝一种作品、一种写法。
但我会问自己：这样写下去我能超越谁？我超越不了郑渊洁，郑渊洁好会编故事；周锐呢，对古典文学熟到不行。所以我决定去日本留学。
曹文轩曾跟我说过，如果一个作家能写理论是最好的。我去日本后接触到了幻想小说，就读了幻想文学的硕士。进入到理论领域后，我觉得自己有了长足的进步。
那时候，我突然觉得自己做了很多事情。比如，做了童话的研究，做了宫泽贤治的研究，还做了幻想小说的研究，不断扩展疆域。最后，我跟接力合作，等于把我一生的积淀全部用图画书这种形式喷发出来。
我觉得大家喜欢我，是因为我创作和翻译的图画书。如果你去问别人有没有看过彭懿写的童话和小说，他们绝对说：没有看过。实际上，他们不知道我出过那么多小说。我去日本之前写的是童话，从日本回来以后写的是幻想小说。我一共写过23本幻想小说，长长短短的，但是大家都不知道，大家都只知道我的图画书，实际上我不是只有图画书的。
《走进魔法森林：格林童话研究》，彭懿 著，外语教学与研究出版社2010年2月版。
新京报：你现在还会写童话和幻想小说吗？
彭懿：幻想小说一般是15万字到20万字，我的年龄有点不济了。
儿童小说有两种结构，一种是“糖葫芦结构”。这是很简单的一种方式，就是给人物起几个名字，然后什么故事都往里扔，它是一个没有成长的递进关系的书。
对我而言，我是一个“讲故事”的人，一个讲逻辑的人。要写出一个20万字的长篇，故事得一点点递进吧？悬念，反转，人物怎么成长，怎么去丰富他的心理变化、他的社会关系……这些都要悉心构建起来。这个构建过程很耗神，往往一写就是一年、半年的，从早写到晚。我的年龄支撑不住了，所以我现在就不写长篇了。
新京报：刚刚我们说到“糖葫芦结构”的小说了，但一些不喜欢你的读者可能觉得你的作品好像和那些搞“糖葫芦结构”的作家区别不大，好像也是一味地在玩，这些读者可能期待这种好玩中有“思想性的升华”。但很多儿童文学作家回答问题时，就像你刚才一样，可能会比较偷懒地说一句：“玩本身就很重要。”接下来我们也看不到追问了。但糟糕的是，“糖葫芦作家”在回答相关问题时，好像也是这么说的——玩本身就很重要，我不在乎大人的意见，我只关注孩子真实的需要。那么，你觉得你的作品，是如何区别于那些“糖葫芦结构”的作品的呢？
彭懿：首先，关于“思想性”。我不会在作品里不停地尖叫呐喊，把种种情绪弥漫在里面，我不喜欢这样。但是我也会很努力地朝“思想性”的方面来做这件事情。比如《我用32个睡魔怪救了我爸爸》，读者会发现这里面包含了很多社会问题，我甚至觉得它把社会聚焦到了一个家庭里，在这个家庭里，孩子爸爸的压力非常大。
我在里面尝试讨论的也是一个很有“思想价值”的问题：孩子跟爸爸的关系，以及妈妈跟爸爸的关系，最后是不是谁屈服于谁。
最后，我是象征性地把这个问题解决了。但这个解决其实也只是暂时性的。如果孩子稍微大一点就会明白，社会对他和爸爸的压力都是隐形的，是很难彻底解脱的——这也是一个“思想性”问题，对吧？
所以，其实每本作品里，我都有努力“埋伏”很多东西，但这些东西你能不能看出来就是另外一个问题了。很多了解儿童文学叙事的读者就比较容易看到这一层。但我不喜欢用呐喊的形式，直白地用陈述句说出来，把它做成浮于表面的东西。
而且，我觉得这是和儿童文学的特征相关的。我的书毕竟不是给大人看的，它们首先是给孩子看的，我就不想让它过早地承载那么多沉重的东西，但是我一定会让他们隐隐约约感觉到一点——未来你在社会上的成长之路可能不是那么平坦，也不全是阳光。
《妖怪山》插图，九儿 绘。（图片来自蒲蒲兰绘本馆）
比如说，我写过《妖怪山》，那里面就稍微沉重了一点，告诉你，童年不是五彩的，你的未来充满了无限的可能，同时也充满了危险。你要怎么面对，怎么成长？
但我一般会点到为止，而不是说让书里充满了这种东西，让你读完以后，泪流满面或者很沉重。说老实话，我还是想让一本书，让整个阅读过程变得稍微愉悦一点。
如果一个作家的作品总是强调感动，我认为这个作家不是好作家。你为什么老憋着要让别人感动呢？你有什么权力这样做？
其实作家不过就是用文字来讲故事罢了，你为什么要摆出一个很高的姿态，从一个更高的位置来告诉别人：什么叫不正确，什么时候你应该哭、应该笑？
我从来不想这样，我总是把姿态放得低一点，把一个故事讲给你听，把一个很好玩或者包裹着很多想法的东西呈现给你。
第二个是你提到，我的创作中比较“热闹派”的那类作品，和“糖葫芦结构”的书有什么区别的问题，它们都是写很放肆的小孩子的。
我觉得两者差距很大，应该是完全不一样。从刚刚我们讲的“思想性”和“成长”的角度来说，“糖葫芦结构”那种书里的人物是很滑稽的，很表面的，很流俗的，甚至我个人觉得有些恶俗的东西在里面，就是孩子喜欢什么就写什么，完全地迎合孩子。
我从来不会那样做。我前面也说了，我要完成他们的成长，而不是一连串平行的故事结束了，孩子们还在原地踏步，好像永远凝固在那个心理年龄上了。
第三，从写作技法层面来说，“糖葫芦结构”的书几乎是没有结构的，就是一连串小故事的合集。我的作品不是那样的，它们充满了险象环生，会有精心设计好的结构。
还有一个外部判断法。“糖葫芦结构”的书只写校园小说，去赢得孩子们哈哈一笑。这个做法很讨巧，所以那种作品具有流传性，孩子们都喜欢拥有，人手一册，甚至会互相攀比，从而形成一种流行文化，就像干脆面里的英雄卡。
我从来没有写过那样的作品，我一般都是从学校出发，然后离开学校，把它放在一个大环境中来成长。我笔下的孩子是要“成长”的。
新京报：在我的印象中，你不是以挑衅和冒犯力量自我标榜的作家，你在规避风险和艺术水准的保持这两方面的平衡上，可以说是游刃有余。但是几年前，《巴夭人的孩子》因为家长的投诉被下架过，不过还好，没多久又重新上架了。经历过这样的风波，这套“快逃！星期八”系列中的《我们的小屁股逃走了》这本书里，你还是写孩子们变成了小白骨头，田宇还真的把小骨头人的样子画了出来，你不害怕可能又被波及到吗？
彭懿：那个事情很无稽的。那个家长说，他把《巴夭人的孩子》列进“下架书目”的理由，就是“看不懂”。然后，书就被下架了。为了不干扰创作，我老早就把我微博的评论关了，因为会有人骂我的。但是你一本书发行几十万，有一两个人说两句，那太正常了，你不应该就此放弃你创作的想法和初衷，对不对？
新京报：如果只是一两个反对的声音当然可以不管，但这次是涉及下架这么实在的事情。
彭懿：我也只能接受现实。
新京报：但你还是在这样写。
彭懿：我当然这样写了，因为我没有错误。
新京报：所以我觉得虽然你不大去批评业界的某些迎合或者种种怪现状，但你自己其实是有一些坚持的，而且不会去妥协、改变。
彭懿：我只是一名作家，我也不具有挑衅性。而且我觉得我没有错误，有些事确实很荒诞，对作家而言，也确实是很难的考验。但是你作为一个作家，你就永远站在风口浪头上，对吧？
我也想过，也许哪一天，我的不知道哪一句话，会被人挑出来一件什么事情，但是我还得勇敢地创作。我觉得至少对我来说是这样。
任何一个作家都是很柔弱的。我，包括田宇，听到别人说一句什么，我们还是会想一下的。像你说的白骨这些事情，我都想过。但是我觉得孩子一看，哈哈一笑；妈妈一看，哈哈一笑，就够了。它就是一个幻想的桥段，你明白吗？如果你要认真，我也没有办法。
新京报：就是你觉得，读完一部作品以后，孩子高兴，爸爸妈妈也高兴，这没有错误，而且这很重要。
彭懿：对。
新京报：既然你就是有东西不肯妥协、不想放弃，那就说明有一些东西是你很在乎的。那么你觉得，在儿童文学创作中，到底是哪些东西是不能没有的，或者至少在你自己的儿童文学创作中，你觉得如果没有了这些东西，那不如不写？
彭懿：是快乐。我觉得孩子的生活就是非常快乐和充满幻想的。你看到一个小孩不笑，然后整天非常沉默，你一定会觉得他有什么问题。你看到一个孩子，整天高高兴兴跑来跑去，疯疯癫癫的，你就会说，这小孩就是好开心，怎么这么开心。
还有一点，每个社会对儿童禁忌的理解不同。比如，日本就会出妖怪图画书。在日本，妖怪是一种文化。不久前，我还和田宇聊到一本日本的童书，是京极夏彦创作的，讲的是传说中屋子上面有个妖怪。到最后一页时，“kua”一下，屋顶的妖怪出来了，画面上一张人脸能把你吓死。
可那就是给小孩看的书。日本家长不会去投诉，他们的思维是，不喜欢的话，你可以不买，你可以不看。
新京报：已故的刘绪源老师非常喜欢你，你在儿童文学创作上，总是不停地开创新的领域、新的表达方式，这让他总是对你充满好奇和期待。他对你有一个评价，说你是几十年来一直坚持在儿童文学的路上，这种精神不是他人可比的。其实你也有过不少其他的选择，对吧？比如说，你学的昆虫学专业，后来你又做过编导。你觉得，让你最后在儿童文学这条路上坚持下来的东西是什么？
彭懿：是快乐。我现在越来越深切地感觉到，你要是能够把故事讲好，会给孩子和家长带来多大的快乐。还有，我觉得我的天赋就在这上面。嗯，别的事情可能做不了那么好。
特约采写/王帅乃
编辑/申婵、罗东
校对/刘军
