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鲁本斯的技法和材料
---------(于小冬)
网上见到一篇谈鲁本斯的译文，篇幅罗嗦也直观，文辞费劲也诚恳。基本印证了我在学习油画的过程中对鲁本斯技法的猜测与分析。是很有参考价值的难得文字。例证都是美国博物馆的，原谅我只能用法国和俄国博物馆的插图。
鲁本斯的技法和材料
〔法〕JaequesMarer文
于昆桂玉译
到彼得。保罗。鲁本斯(1577一1640年)时，绘画媒介剂发生了最后的重大的变化.鲁本斯给意大利人的媒介剂带来的变化，使之转变为任何画家在其配置中所得到的最流畅和通用的媒介物，从技术上说，运用自如的技巧，使鲁本斯的伟大才能得以发挥，从而达到绘画写实的高峰，我们发现，从凡·爱克到老勃鲁盖尔，用来突出侧面光绘画中的立体形象，主要用的是轻质颜料一黑色、褐色和深红色，而重颜料，由于其重量，沉人画底，留下凹坑.当然，也有例外，如白色，由于它的稠密度，能用来突出形象.尽管这些稠密的白色会形成薄层，但它们具有极强的覆盖力而且明亮夺目.它们极少保存笔触的肌理.当我们仔细研究鲁本斯画上的颜料时，我们发现一种完全不同的质地，一种像奶油冻那徉有点海绵状或泡沫似的质地一它在白色和其它颜色中同样表现出一种油腻的笔触效果.这种材料的画笔效果，构成鲁本斯媒介剂的重要准则之一，同时显出这位大师及其画派的其它特性.在涂的最厚的颜料中，鬃毛笔产生的条纹状留下了准确而又柔软的效果;笔触本身的轮廓成为圆形，笔触的边沿没有显示任何明显的界限.饱满含蓄的笔触自行消隐一极为柔和地消失在周围材料中.这个特点从纽约大都会美术搏物馆里的两幅肖像画中，能清楚看到.鼻子、眼睛和眉毛具有非常柔和的立体效果，从中可见笔触产生的轻条纹.无论是用厚涂画法还是透明画法，所有这些颜色都是一种半透明材料，而且展示出油腻的奶油冻外表.这些画的整体色调使人联想到唬拍色，而且最平庸的颜色看起来也呈现出一种宝贵的，几乎是珍珠般的特性.透明色，甚至最液态的，也会保留在所在的位置上，不会流动，在这种材料中，不管采用什么颜色，总会发现非常明显的粗糙表面.这是用蜡之故.不能归于粗劣的颜料研磨，因为大师们非常注意其材料的质量，不论他们的画是由他们自己还是由他们学生制成的，鲁本斯的画底敷盖了一层底色，由于掺合了他的一些胶状媒介剂而显得透明—一般来说，木板上使用稍带褐色的底色，较大的画布上使用灰色调.这种底色具有保存笔触的条纹状特征—不论是一个优点还是一个错误;由于在底色未完全干透之前绝不在上面作画，致使这些条纹状在后加的色层下完好无损.从颜色毅盖稀薄的地方可见到它们，正如在卢弗尔宫的《拉撒路的复活》的画稿中，我们在某种程度上能看到肌理，甚至在用白色—一种基本上不透明的颜色一画的躯干下也能看见它们.从所有这些事实中，显而易见，鲁本斯的技法已明显有些不同于其前辈.据德·马叶尼说，鲁本斯的对手们溉毁他的技巧，是因为它与那个时期的传统大相径庭.尽管鲁本斯作品取得了不同凡响的效果，但他们预言它们将随鲁本斯同归于尽.在仔细研究他材料的杰出特性后，让我们追溯一些导致这些结果的足迹.
《玛丽·德·美第奇抵达马赛》
鲁本斯到23岁才在画家凡·诺尔特和奥托·维利厄斯的指导下学习.此时，在佛兰德斯人的画室里，绘画仍然是按凡·麦克发现的程序传授的一开始这些进程缓慢而谨镇.但到16世纪末逐渐得到改进.当时，老勃鲁盖尔通过在颜料稀释中更大量地使用煮过的油，使它们转变成一种几乎是直接绘画的方法.鲁本斯到1600年完成其学业，他在那个时期在技术上已是一个有造诣的画家，他决定赴意大利，直接了解南方大画师的绘画，在他长达9年的旅居意大利期间，有良机研究意大利的媒介剂.他复制了很多作品，其中大部分是列奥纳多、米开朗基罗和提香的.这种研究是他的热情使然.它随着岁月的增长而增长.
弗兰西斯科·帕切科(1571一1664，西班牙画家，委拉斯贵支的岳父—鲁本斯在马德里见到过委氏)告诉我们，即使鲁本斯忙于绘制许多订件时，也从未停笔临摹大师的作品.
(鲁本斯临提香)
意大利人控制整体画面的熟练技巧给他留下深刻印象.他们媒介剂的干燥力和易于使用的特性，促使他努力去发现某种使之适合自己目的的方法.他寻求的是一种能够产生有光泽的表面一与一种透明的鲜亮颜色结合的技术，使他能在亮部和暗部的特性之间，获得比任何先前的技术所能获得的更大对比.按他的观点，暗部应该透明，亮部不透明.这是他力求去实施的原则.有光泽的表面必然使透明度更有效，并使色彩鲜艳明丽.至于无光泽的表面，颜色的种类受到限制，不允许有太多变化，而一种更鲜亮的媒介剂能使颜色产生更多变化.举个例子，一块红丝绸比一块同颜色的呢绒要呈现更多的色彩变化和更强烈的明暗对比，因此，鲁本斯的愿望是设法把意大利人哑光的媒介剂转变成更有光泽的材料一这是他一开始吸收意大利人的技术就要着手解决的间题*毫无疑间.从他到意大利时起，他就一直在寻求一种方法，去恢复意大利人早在一个世纪前竭力排除的媒介剂的光泽.似乎他无意恢复安东内洛的媒介剂，因为安东内洛的媒介剂很浓稠，抑制了这位画家，使他工作的手段太山少’.
化妆的维纳斯
这种媒介不适宜于鲁本斯的目的，因此他放弃了它.间题是下一步做什么.在这一点上.似乎他想到尝试着用一种光油去稀释乔尔乔纳所使用过的一组颜色.如果这种媒介剂无光泽，画面的一般外观将无光泽:如果媒介剂是鲜亮的，则画面也将是鲜亮的.他做了许多实验.最后发现了惊人的变化，此变化发生在威尼斯人的黑油与松节油精制成的玛蒂脂光油的棍合中·在他的同代人德，马叶尼的书中.我们得到他采用这种混合的最重要的事实.马叶尼出于自身利益，在与其他画家谈话时，记下笔记.谈到凡·代克的技法一他的媒介剂基本上与鲁本斯的相同，他写道厂为了增加其干燥力，与铅白一起稍微加热的核桃油和以1:2的比例溶人松节油中的玛蒂脂混合，是他用来调制颜色的媒介剂;至于白色，他只用核桃油调制.”至于意大利人使用过的颜色，‘鲁本斯想尽可能保存它们，因为他们的颜色通过加蜡后具有可塑性.他的目的就是制作一种真正的黑油光油(fthoblockoil)，和一种在他的颜色稀释中能轻易使用的油.无疑，他使用过乔尔乔纳的黑油，因为我们在马叶尼的书中也发现了这种黑油的几种配方.他写道:.它同样是用核桃油或亚麻仁油制成的.但那种用核桃油制成的黑油好些.取半品脱—重量大约为半磅—核桃油，把此油盛人一个挂釉的新陶罐中，加人半盎司精研细磨的黄色一氧化铅.用一个木刮勺稍稍搅拌它，让它在烟窗或烟道下的，或在乡村户外中的微火上煮两小时，此油有一定程度的汽化，但不会很多.’此配方制成了一种含有6%的一氧化铅的油.马叶尼详述了其它比例较高的方法.他在其中一些方法中介绍.油被完全煮沸，又被冷却之后。可以加人少量的谷穗.这样做的日的，显然是为了使悬浮在油中的铅沉淀于瓶底.谷穗梢可以加快此进程.这些配方到19世纪中叶才被发现，极少被修改.在18世纪，为了提高油的干燥性能，在一氧化铅中加人了二氧化锰，但这并没有提高它的性能.
《抢夺留希波斯的女儿们》
人们做了一系列实验来检查这些配方.首先是按马汗十尼文中提供的配方，通过把核桃油或棍有铅白的亚麻仁油稍稍加热，让铅妥当地沉淀于容器底后，来制作黑油.然后将油与玛蒂脂混合，而玛蒂脂是以1:2的溶解状溶人松节油的.这种混制的结果，原来是某种非常奇异的东西;它是一种胶状剂.这两种液体物质的混合物在空气中暴露几秒钟后就凝固，并像黄油一样能用刀切.胶状剂的稠度与落解在油中的铅量成正比一或者与玛蒂脂光油的量或浓度成正比.然而，令人不解的是.在这种混合中发现有松节油.把玛蒂脂溶解在往何其它能被混合的液体中的各种实验得出此结论:没有松节油，不能获得胶状剂.松节油，虽然很快熬发，但在混合中却是一个积极成份.也许是它的作用震惊了鲁本斯的同代人，而且它是我们在那个时期的信件中发现的许多批评的原因.但是，如果松节油被谷穗精取代扩胶状剂就会太柔软。·如果尝试着用油中的玛蒂脂而不是用松节油中的玛蒂脂配制胶状剂，其结果会更糟，慢慢凝聚的胶状剂、永远不会皇现一种像用松节油精制作的胶状剂那样坚实的密度.把此实验更进一步地进行下去一如果把玛蒂脂直接放人黑油，将不会出现任何反应·因胶状剂含有黑油，呈珑拍色.它像一种液休玻璃，画家用它来罩染颜色.它具有在空气中凝结和接触画笔时又变成粘性的异常性能.运笔时，它在画布上流畅自如.收笔后，它变硬，迅速凝结一然而再次接触画笔时又易于恢复原状.根难提供在配制这种胶状剂时使用的两种液体的准确比例.它的构成是由掺合在油中的铅量、煮的程度和时间长短以及光抽的玛蒂脂含量而定.‘般泌一匙玛蒂脂光油与一匙多的黑油混合，就能产生良好的结果.胶凝得太坚硬的棍合物在颜料的稀释中技法与材料不会令人满意.它在画布上凝结太快，难以操作.胶状剂应该稍稍呈液态.有几种获得此结果的方法.一种可以使用铅含量少点的黑油或栩旨含量较轻的玛蒂脂光油.人们发现，比例为l:3一而不是1:2的玛蒂脂和松节油的溶液是理想的.这种胶状剂更有柔韧性.因而重叠更易于进行..我们知道，鲁本斯画派的大师们用某种方法使用过威尼斯松节油·这种树脂与调色板上的颜料混合时效果很差，它只能少许地加人胶状剂中，让胶状剂稍微溶化后，才能使用._燕琴黔蘸油已催关系跟科特莱催干剂与黑油的关系一样，就是说，一种完全改变了的产品，它只不过保留了它从前的称呼而已.
《三美神》
下一步做的实验是把这种胶状剂实际应用于绘画中，在不同的棍合中使用单独配料.开始出现的困难很多，显然马叶尼有疏漏的原文不能作为精确的指南.最简单的工作方法似乎是用胶状剂调制颜料，但结果证明这种方法是一对份用玛蒂脂光油稀释.这个过程似乎得到马叶尼的表达‘在混合中”—同时使用黑油和玛蒂脂光油的充分证实.然而不幸的是，用作稀释剂的光油几分钟后就在调色板上干燥.这样.使用它十分困难，尽管在几秒钟之内，当它在画布上能被摆布时，它能使画家十分准确和适当地运笔，然而此材料有一种令人烦恼的稀薄性，它在任何方面都不会显示鲁本斯丰富和流畅的笔触.这些实验证明，胶状剂不能直接与颜色棍合，因为它使颜色变硬.因此，它只能在绘画时用来稀释调色板上的颜色.这一似设产生了最后的希望，而且幸运的是，当它干燥时，秘诀终于被发现.通过许多成功的试验，人们确信，这个最后的方法是令人满意的，同时也符合马叶尼的原文.另外，人们还确认，这种用于颜料的粘合媒介剂应该与用于白色的不同一生油需与白色相调;黑油与颜料相调-一种被马叶尼特别强调的不同处理.
《地与水》
局部
似乎鲁本斯除了把他的新媒介剂引人技法中之外，在其它方面他坚持使用意大利人的那组颜色.他保留他们用蜡的方法.在使用这种技术的具体绘画实验中，最初尝试的结果是令人失望的.结果证明，困难是由于使用了白底色的油画板引起的.如果颜色的精美能保存下来，就必须在前面提到的浅色底子上继续工作.这是鲁本斯准备工作的秘诀之一.在这样的底色上，暗色能保持透明，同时保存极大的强度，而白色能使自己区别于微暗的底子，它们一涂上去即可见一然而，倘若使用白色底子，暗色又显得不够暗的话，就一定不透明，同时白色也毫无效果，因为它不能与底色相区别.在这种情况下，有必要在画布上涂上更多的颜色，而这样的过程与鲁本斯活泼流畅的风格一使人想到水彩画一迥然不同.
鲁本斯《爱之园》
用黑油研磨颜料使一些颜色一显著的是亮色一变暗.尤其是它改变蓝色的性能，使它们稍带一些绿色. ‘他的媒介剂非常浓稠’，马叶尼写到，“他不得不常常在松节油精中浸湿他的笔，但不是用后者作画‘”有理由相信，他有许多获得这种浓稠的不同方法.他能通过增加黑油中铅的含量，或延长煮油的时闻，或使用较热的火来减轻其胶状剂效力，或许他能够增加松节油中玛蒂脂的份量.在后面的情形中，胶状剂会呈现更浓的稠度和更大的透明度，然而却存在着太多的颜色息浮在这种玻璃状液体里的危险，因为这种玻璃状液体会使绘画十分困难，但这种不变能通过在胶状剂中加几滴威尼斯松节油得到补偿.这样它会迅速地变得更液态.并除去悬浮在胶状剂中的颜料.通过加几滴熟油(boi1 oi1)可以给此媒介荆另一种特性.这祥做会使此材料产生一种粘性、使笔触在画布上摆动时，稍被吸住.这种媒介剂在这位大师手中，可以产生惊人的逼真效果，反过来，这种效果又是以同祥惊人的速度完成的.假如在那个时期的信件中没有关于这种速度的记载，我们简直不敢相信它.
(鲁本斯临雷托）
画家鲁本斯在绘画领域中的贡献，不仅仅在于他发明了一种具有许多技巧可能性的媒介剂，而且也在于他发现和运用了空间透视.，这是明暗的透视一当色调和颜色退人远处的平面仁被介人的大气遮盖时，它们的明度逐渐减弱。采用新的媒介剂，能在画布上产生透种效果;这种媒介剂产生的透明与不透明的对比，可以大大加强真实感.追随鲁本斯的画家们尽力应用这些同样的原理，但却徒劳无益，他们由于缺少一种适当的媒介剂而受到妨碍，不能达到这些效果.‘亮部具有一种坚实和不透明的外貌，而阴影部空灵且透明，更重要的是，色彩只在亮部明确区分自已;它们移人阴影部中，就变得微弱并消失·
有必要举个例子说清这个十分重要的区别.想象一块色彩斑驳的地毯，它的一部分是在一件家具的投影中.图案和色彩在光照部分能被完全区分，在阴影部却模糊不清，因此，阴影部的绿色、蓝色或红色失去其色彩和图案，往往只具有一种性质一阴影的性质.画家在画布上用来再现这些现象的办法，是他使用颜色的办法一用各种油腻的液体研磨的色粉.这些颜色中.最亮的白色是不透明的，而且它的光亮度自然远不如同等用光的光亮.深颜色，如深褐色、黑色和深红色也几乎是不透明的.然而，一种颐色的透明度能通过稀释它的手段提高.
如果它被纯净的使用，正如他在调色板上显示的那样，结果是厚涂颜料，但如果同样的颜色被一种油腻的物质稀释，我们就得到一种透明色，后者也许仅仅是一种彩色液体，如果把它涂在干透的表而上，它会像彩色玻璃一样让下面的所有形态显现出来.在厚涂颜料和透明颜料之间，画家掌握了第三种颜料浓度—半膏状颜料或用手指在画上擦染颜色的方法(velatura).这基本上是一种被添加在白色掩盖的透明色.它的透明度多少被减弱，其视觉效果与其它物质不同.这些是鲁本斯用来创造空间透视效果的方法.在自然现象的基础上，他观察到，绝对地区分亮部和暗部是头等重要的.由于调色板上颜色的局限，有必要求助于几种对比.所以他力_图获得以下效果:
（1)明暗对照法的对比一即亮部和暗部的明暗对比.
(2)透明与不透明之间的对比一以这样的观察为基础，即阴影部具有一种透明的趋势，而亮部却具有不透明的性质.
(3)‘笔迹’或描绘方式中的对比—通过笔触的手段—在色彩和线条的特性中，在亮部和阴影部中的区别;值得注意的是，在阴影部，色彩和图形消失.而在亮部，它们清晰度的增加与它们受光的多少成正比.
(4)色彩性质的对比—用冷色—白色—表示亮部;用暖色—深褐色一表现阴影部.‘对于此法则，两种颜色一白色和红色一有例外.鲁本斯用黑色表示这两种颜色的阴影部.至于白色，他使用黑色作阴影部，是因为它与白色对比最弧烈，能呈现比深褐色更大的对比.对于红色来说，他使用黑色作阴影部，是因为深褐色性偏暖，与红色的关系太近，还因为黑色的冷感能产生更大的对比.换句话说，在这两种情况下，黑色能表现最强烈的对比.)
在前述的探究和其它不同的分析基础上，我们能肯定地说，鲁本斯从事其画的准备工作，大致是用以下方式进行:
银河的起源
他的白色画板一用来画较小幅的画和习作一总是罩有一层浅色调透明底色，一般是有笔触肌里的深褐色.这种透叽色在他开始实际作画之前，必须千透.在绘制他的草图〔sguche)中，他先用深褐色的笔触肯定他的画，然后用中间色调的透明深褐色表示阴影部的主要块面.深褐色薄而透明一构成阴影部的实质.在《基督战胜罪恶与砰神》的油画稿中，容易看到这一过程，例如，在柱子的描绘中和在分布于最近平面里的地上的物体中.这幅画的整个教果是浅褐色的层次之渐变，浅褐色形成阴影部的大致底色一这些褐色在浓度和透明度上有区别.在这种单色的，但变化多端的底子上，鲁本斯用混有白颜料的颜色表现浅色调.这使它们在与透明的褐色阴影部对比时，多少显得有些不透明.不论他在哪里用媒介剂冲淡色调，透明度就增加，最大限度的不透明是由调色板上的纯白色表现的.画上物体表面的总调子与阴影部褐色之间的过渡，几乎总是通过黑色和白色调成的灰色达到的。如果相信这些灰色是用蓝色、绿色或紫色调成的，那是一个普遍错误。它们只是通过与视觉上成为补色的并置色调形成对比后，反映到视网膜上的.鲁本斯使用一组非常有限的颜色，如果这些灰色像褐色那样具有一种统一的色彩，即黑色加白色—只在透明度和明暗上不同—他不可能从他的一组颜色中获得他绘画特有的强烈对比.藏于芝加哥美术学院的《参孙和大利拉》的草稿完全是由深褐色、黑色与白色和谐地结合起来画成的.使用的唯一颜色是红色.但在一段的距离观看，蓝色、绿色和紫色会产生幻觉，通过观察证实，画布上没有涂这样的颜色.这是因为，同样的灰色看起来好像是它邻近的任何暖色的对比而造成的‘最杰出的色彩画家.总是用最少最单纯色去获得湿或*洁净画笔的轻触来进一步混合它们. 是为了用已经确定的适当色惑明暗和形状把这些色调画到画布上它们所在的位置·他们反对过去的传统下笔法·他们之所以这样做，是因为他们缺少一种调配颜色而不降低其纯度的媒介剂。
人们常常认为，在鲁本斯或凡·代克的画下面，一定存在一层精制的底色，而且他们绘制的每一部分都经过非常准确适当的设计.但一段被认为是凡·代克的话证实了不同的见解—“尽量采用一次完成的直接画法(alla训ma)去努力完成你的画，因为以后总有许多待要做的事情。”鉴于这一陈述和所做的其它调查，显而易见，如果大师们能一气完成其画作，他们就会这样做.另外.我们从鲁本斯自己写的笔记中知道，他只花了一天的时间就画好卢弗尔宫中的《露天集市》.底色应该是投有问题的.当然，有时偶尔会出现，一辐画不是在一段时间和在这样的情况下画的，它必须等到颜色完全干燥后才被重新绘制。那么再画的部分要刷上一层胶状剂，画家要以一气呵成的同样方法再次作画。如果需要的话，这层胶状剂可以是带颜色的，这样它会成为人们能够想象的最有效的透明媒介.就衣饰或织物而言，它也能用加了白色的中间调子着色，这样它能保持十分透明，能显露上次画的细节。另外，它非常柔韧，使画家能完成已干燥但又需重画的部分.这徉能够混合第一次和第二次的颜色，而且眼睛觉察不出任何差别.
如果画的有些部分干燥时已变暗一主要是白色的那些部分，那么没有必要将整幅画上光油。完全可以在准备重画的暗淡部分用指尖敷一点胶状剂，这种方法，惊人地简便易行，鲁本斯媒介剂的油腻、流畅的特性—允许直接在画布上调配色调一使得画家不必要用线条起稿.线描山于僵硬的轮廓限制形体一尤其是在一幅画中一所以被。图样绘画，取代，就是说，变动光和影的波动.画家采用“薄雾法.使阴影部的边缘消失，这种融合极为微妙，人们不能分清明影部泌何处开始，亮部在哪里结束.人们绝不要从前述例证中得出这样的结论，即鲁本斯的所有阴影部都只是用透朋的深褐色处理的.如这样的话，空间透视的运用就不可能;它能依靠的对比也不存在.纯净而透明的深褐色只用于非常暗的阴影部和最近的平面中的物体.
鲁本斯的另一特点是，他从不设置很高的视平线。这使他有机会获得辽阔的天空，在那里他描绘很多的云和树，其目的是使他的构图完整，当他画一幅肖像时，他根据所画对象的部位移动视平线.例如‘他从来不像前文艺复兴画家甚至像凡。爱克那样描绘从上俯视的脚。在这样的细节中，他是受到情趣和判断力而不是受到现实的支配.在大都会美术膊物馆的《维纳斯与阿多尼斯》中，构技法与材料果他没有其媒介剂的手段，就不易实耐些觑·这些同样的原则甚至表现在细小的部分中.例如，在同样的面中，在最近平面的地上有一个箭袋.箭和箭袅口被画得强劲有力—茶褐色的勾勒，明确地映衬出钱色调，然而随着这些物体退人远处，对比随之减弱，在箭袋的末端，勾勒的鲜明轮廓和明暗的区别不那么显著.同样~安打浓画幅左边不同平面上的两条狗的对比，也是一个极为引人人胜的例子.甚至在狗爪的描绘中，都有值得注意的变化.我们用已谈到的观点去研究这辐画.或者.甚至它的每一部分，将会给予这位画家很多阐释.当鲁本斯绘制一幅重大作品时，其技法十分简单，每一个局部都是用的基本技法。在大都会美术博物馆的·《老人头像》中，他首先用阴影来表梳妆维纳斯的基本主干是两条从画的下涌开始的对角线.它们在油画上部和中线上的交叉形成一个明亮的三角形，可以这样说，此三角形在整个构图中成为吸引观众的中心，鲁本斯使这一空间极为震撼和最鲜明的色彩来表现它.在右边，我们能看到其绘画材料的明暗关系的对比.
海伦娜.弗尔曼肖像
他用暖而透明的深褐色去显明地衬托维纳斯的身体~一用冷而不透明的白色颜料画的。在左边，为了改变此效果，「他遵循同样原则采用补色对比，阿多尼斯衣服上的红色，像他皮肤的红色一样，与天空的蓝色和大地的绿色形成对比.在这个三角形中，我们看到了鲁本斯的全部色阶:明暗对比、冷暖对七匕绘画材料浓度对比，以及最后补色的对比.由于所有这些对比是围绕着画面趣味中心点特意安排的，一观众的眼睛不是被分散而是被集中在主要人物—维纳斯和阿多尼斯身上·颜色本身得到系统的分布，产生了十分响亮的效果。在阿多尼斯长及膝盖的短袖束腰外衣上的稍微变化的红色，渐渐转化成皮肤的玫瑰色。渐次调和的天空蓝色逐步呈现黄色，最后消失在绿色的风景中一就是这样!深褐色从暗变成一种亮而强烈的黄色，但保持同样的暖性，目的是为了不分散人们集中在人物本身的注意力.为了用颜色达到空间透视效果，潜本斯让最近的平面保持颜色的最大浓度和纯度.在靠近视平线的平面，则用白色或灰色减弱它们.深进去的空间减弱了这些对比.如示.而阴影部是由从深褐色变到熟赫的透明色构成的;它们没有包含需要表现其基本特征的细部.鲁本斯寻求的仅仅是一种温暖的透明度.亮部采用厚涂你颜料厚度的增加与其浓度成正比.亮部和阴影部之阿的枯合色调，即中间色凋出乎意外地是由白色和深褐色组成的.其原因似乎是，在表现青年人皮肤的颜色中，他习喷于在半调子(山黑色与白色组成)中使用灰色，使颜色从画上‘跳.也来，但对于老人，这会引起太强烈的对比.模特儿的肤色会显得太鲜艳.如果使用白色调淡的褐色一一在色彩上更接近于皮肤玫瑰色凋，会产生一种更适当的效果.采用这种颜色的细微差别，鲁本斯不需提高色彩鲜明度就能强调画中的东西.
他用来表现皮肤色姆的稍媛的中阿色，与他用来描绘头发和胡须的灰色形成较好的对比。在阴影部中没有细节;眼睛几乎未仔细刻划.用纯白色表现的几个重点部分在凸出物上显示出最高点和脊状.而且仅仅山于使用这些少许的对比，头部给人以立体感，从远处观之，头部的效果是像人的，但是，.一如果像我们一直做的那样在近处审视它，技法简单得出奇—它仅仅是一个草图.在阴影部分，没有作任何具体的刻画，但我们会发现，在有意被虚略的重点部分还是需要具体刻画的.
(译自《大师们的习惯手法与技巧》一书、英文版‘纽约，1988年，译文稍有删节.)
以下是美国国家画廊修复专家凯瑟琳的一段谈话记录：
伦敦国家博物馆和其它博物馆曾经用气相色谱法来确定馆藏大师作品的化学构成。他们发现整个欧洲油画都使用了依靠阳光促成的（类似于今日的聚合油或晒稠油）半聚合脂肪干性油（亚麻油或核桃油）所构成的载色剂（粘合媒介）。干性油的聚合使它具有与树脂类似的属性，但在被测试的颜料层中并没有发现实际的树脂。这意味着过去记录中的配方要么没有被运用在画中，或含有树脂的油画没有被保存下来。
尽管在世时有纪录说道，为了避免在表面使用光油和加速干燥，卢本斯运用了树脂，但在他的画中却没有发现任何树脂。他的画仅仅含有干性油：在多数颜色中是亚麻油，在白色中是核桃油。
伦敦国家博物馆在1977年的“技术通讯”（Technical Bulletin) 创刊号上发表了有关的报告，之后的测试一直在继续，报告也持续了好几年。 司徒勇老师及时给予了指导！是对译文的修正，不可错过！
亚当和夏娃 鲁本斯 佛兰德斯 布面油画 1600年
