“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
艺术家倪有鱼在国内的首次装置作品个展已于8月17日在上海余德耀美术馆开幕。本次展览涉及的作品跨度长达十年，意图向观众呈现出艺术家多年创作中不为人知的一面。时尚芭莎艺术将为你揭秘艺术家如何用“∞”串联起广义历史文化与狭义家庭血缘的哲学议题。
“我从来就不相信艺术家是一个创造者，最多也只是一个认知和观看的引领者。所有物质原本都在那里循环往复，我所做的只是把它们固有基因链中的某一个环节拨乱一点。”
——倪有鱼
艺术家倪有鱼
去时效性的“∞”
“∞”是倪有鱼的第一个纹身。而从32岁那年起，他就 重新 开始 思考 “有限”与“无限”的问题。 不 同于其他艺术家各自从技术层面或是价值层面力求艺术品的“稳定”，倪有鱼在作品中 却 探讨着“不稳定”。
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
倪有鱼的《滚下楼梯的裸女》看似在挑衅杜尚的《下楼的裸女》，实际上它们却在内在指向上有着某种一致性，比如共通的对于“运动”的讨论，以及某种对抗气质。而事实上，挑衅杜尚比致敬他更契合其精神。
杜尚《下楼的裸女》，布面油画，148×89cm，1912年
倪有鱼《滚下楼梯的裸女》，综合材料，160×40×40cm，2017-2019年
倪有鱼的这些装置作品与其为外界熟知的绘画创作有着十分密切的关系。无论是在创作手法还是观念表达上，他都试图摆脱显性的现时趣味与视觉习惯，以期回归一种在时间维度上更为长久的反思与再现。
这些被艺术家自称为“去时效性”的创作为观众构建出了一个蕴含了中古趣味的微型“博物馆”，将历史遗迹与浩瀚宇宙坍缩在有限的装置空间内，仿若考古碎片在混沌的时空中往复重生。
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
倪有鱼《遗迹》，综合材料，71×34×8cm，2016年
展览中还有很多被命名为“遗迹”的作品，它们来自于倪有鱼对于“完美”的不迷恋。历史不断滚动，每一个时代的瞬间切片都不相同，如果大家能重新理解“新”和“旧”的概念，也就能重新认知“兴”和“废”的意味。
就像一枚硬币的正反两面，“∞”从来都不是孤立存在的。这个符号中心的交叉点，其实就是一个极致限制的原点。所谓的“自由”，有时候恰恰建立在“限制”的基础之上。
倪有鱼《遗迹》，综合材料，153.5×60×36cm，2019年
盘根错节的美学系统
若依据哲学家保罗·萨特的观点：“一个人不多不少就是他的一系列行径；他是构成这些行径的总和、组织和一套关系。”，倪有鱼则似乎从一开始就无意于成为所谓的风格型艺术家，也无意于设计符号化的景观和图像，而是倾向于以更为沉寂的工作方式构筑起一套盘根错节的美学系统，使人难辨庐山全貌。
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
倪有鱼《卧游池》（局部），综合材料，161×86.5×106.5cm，2014-2015年
在展览“∞”中，他创造了自己独有的莫比乌斯环，不同向度的循环由此展开。世界各地的跳蚤市场、古董旧货店甚至垃圾堆中的杂物都被艺术家收集到工作室中，打破并*着其内在的时间温度。
倪有鱼《太阳系（诸神）》，综合材料，165×28.5×68cm，2016年
常常被倪有鱼糅合在同一个“容器”中的星系与神像也成为了其个人意象。这些看似理性的部分其实都是感性的体现。在作品《旋转的众神》中出现的“旋转楼梯”也只是一种抽象的隐喻，来源于建筑中最常见的一种“螺旋”结构。这种静止的螺旋结构本身就具有一种动势，其意象是开放的，甚至可以被想象成一条基因链，一场龙卷风或是一根螺丝钉。
倪有鱼《艺术占领月球》（局部），综合材料，161×32×32cm，2019年
物质原有的理性功能和属性在这一过程中被剔除，并逐步明确为一套感性而抽象的美学逻辑。正如倪有鱼所说：“我从来就不相信艺术家是一个创造者，最多也只是一个认知和观看的引领者。所有物质原本都在那里循环往复，我所做的只是把它们固有基因链中的某一个环节拨乱一点。”
倪有鱼《奥林匹亚》（局部），综合材料，170×31×21cm，2016-2019年
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
基因的“循环往复”
这种循环关系并不仅限于历史文化范围，还在血脉中生生不息地传递着。早在1990年，还处于儿童时期的倪有鱼就与父亲有了最早的一次“合作”，即父亲为他做的生日礼物“木头人”。
倪有鱼《木头人》（与父亲合作完成），25×6.5×3cm，1990年
据艺术家回忆，那是一个阳光明媚的午后，父亲在阳台上用做家具多余的木料完成了这个玩具。为了不扎手，父亲最后还用沙皮和锉刀把木头边缘的毛刺打磨干净，而这些细节甚至一直影响到倪有鱼如今的工作。那天，儿童时期的艺术家兴高采烈地用蜡笔在木头人上画了“变形金刚”的脸，而近30年过去，蜡笔的痕迹还依然残留着。
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
倪有鱼的父亲是在大学教授基础制图学的老师，过去家中的许多家具都由自己独立设计并亲手制作，偶尔也会让倪有鱼钉一颗洋钉。在20年后，艺术家突然意识到这部分记忆的价值，于是试图说服并邀请父亲参与到一些工作中来。
倪有鱼《伐木人》，综合材料，137×38.5×34.5cm，2019年
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
父亲虽不理解“当代艺术”，也不知道这些作品的“意义”，但仍以“发挥余热”的心态在给儿子帮忙。除了让父亲直接参与绘制图纸外 ，他们还一同将当年废弃的模型教具改造加工，使其成为新创作的素材。
在倪有鱼天马行空的艺术构想中，父亲的影响也或多或少地解释了其为何仍保留着手工与匠作的传统精神内核，最终构成了展览中超越物质材料转化的基因循环。
“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019
在循环往复的观察与实践中，这些美学上的复述最终被组合成一系列装置作品，呈现在本次展览里，诠释着“无限”的概念。而巨大的“∞”被投置于展厅中， 始终 贯穿着艺术家的创作 ，也串联着一个交织于广义历史文化与狭义家庭血缘的哲学议题。
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