花森安治是谁？许多人知道花森安治，或许是因为曾经热播的日剧《当家姐姐》，也或许是逛无印良品时偶然遇见的《花森安治》读本。
作为日本战后三十年最有名的杂志编辑之一，花森安治与大桥镇子、晴子、芳子三姐妹共同创办的《生活手帖》改变了日本的生活用品消费风潮，也影响了几代日本人的生活美学观念。
作为工作伙伴的他，却被同事赠名为“银座哥斯拉”。无论是选题策划、书籍装帧、监督下印，甚至连杂志社的一日三餐，花森安治始终事无巨细地参与其中。也正是因为他高度的完美主义与对“生活高于一切”的理念坚守，《生活手帖》才得以成为改变日本人生活的国民杂志。
以下内容经出版社授权摘编自理想国·花森安治系列的《编辑部的故事：花森安治与》。
《编辑部的故事：花森安治与》，[日]唐泽平吉著，张逸雯译，理想国 | 拙考 | 书海出版社，2020年12月。
原文作者 | [日]唐泽平吉
摘编 | 青青子
“守护生活”是整个编辑部的共同目标
入社之前，我对出版社的工作一无所知。
在社内，有不少人把花森先生排除在常识之外。这样的人领导的出版社该是什么样？若以世俗对“常识”的标准来衡量，确实相去甚远。入社前我曾从读者的角度做过一番设想，直到入社后尝到现实滋味，才知自己当初的想象之贫乏。
“新人在第一周，到六点就让他们回去。”
这是主编，也就是师父的命令。
（逼员工回家，这怎么看都很“反常识”啊！）
但是，除了照做毫无办法，到六点只能收拾东西走人。因为即便赖着不走，接下来也没新人可*活。可不管怎么说，逼我们回去总像是强迫，不免有几分屈辱。从一早的入社仪式，到结束时的强行命令，这一天真是五味杂陈。未想到第一天就连迎几个下马威。 不过，不仅是在公司，这个世界上始终存在愿意帮你的人。
“在这里，每天的当班编辑要为大家做晚饭。你从下周开始轮，值日的那天也要做饭。大家一起吃完晚饭再继续工作，是这里的习惯。一般是到晚上九点左右，这次因为有空调的商品测评，要分三批轮班通宵。这是为了调控测试室的温度，不得已。但总之，加班在这里是家常便饭。不过，对公司来说是没有加班的概念的，毕竟也不存在打卡制度。杂志每个月必须按时发行，也就是有截稿日期，所以工作优先。”
收到这番通知，老实说，我非常吃惊。自己的晚饭竟然要轮流做，这独特的社风我闻所未闻。更惊奇的是三十多人的编辑部，居然几乎都留下吃过晚饭继续加班。原来《生活手帖》是这样做出来的，这的确不是一份轻松的工作。我终于认清了现实。
原来这不是一份能简单解释清楚的工作。我想起花森先生曾说“有些事用一万句也说不清”。此刻我真切理解了，正是这样的工作方式，才让《生活手帖》的版面上印下了认真生活过的人的语言。
工作中的花森安治。
头盔加木棍，扩音器里发出声声怒号——1970年前后，波及全日本的学园纷争最终宣告失败，与这样的武力行为正相反的、无法血肉化的“思想”，让我更好地理解了《生活手帖》这本杂志的立场和态度。
1968年，花森安治在第1世纪93号上写下题为《世界不为你转》的文章，副标题为“写给在这个春天即将毕业的女生”。此文同时也是为了悼念《生活手帖》编辑部林澄子女士的突然离世。
林女士离世时，女儿万美五岁零一个月，万纪只有七个月。在生活手帖社里唯一称得上规定的，仅有“早上九点出勤”一条，除此无他。拥有成百上千员工的大公司另当别论，但在只有三五十人的职场制定规则，是对在这里工作之人的侮辱……
没有规则，也就意味着自担责任。至于规定早晨出勤的时间，是因为我们的工作要靠团队协作，若不能在同一时间集合，大部分时候就无法以一个团队推进工作。
林澄子女士不论多晚回去，只要回到家，她就是一位主妇，并认真履行着自己的职责和工作。
在这篇文章里，花森安治想说的是这么三件事。
首先是对林澄子女士的生活方式，对她能良好驾驭不同角色的赞美，以及对失去这样一位优秀同事的深深哀伤。
其次是想说明在生活手帖社工作的辛苦。这在他另一篇《商品测评入门》中也有详述，他写道：“这里的工作绝对不轻松，不是哼着歌跷着腿就能完成的。”
最后隐含的一点，针对的是女性在社会工作中的意义。
花森安治的笔，矛头直指大部分从未翻过《生活手帖》却能若无其事来参加入社考试的女大学生，质疑她们把工作看成结婚前的临时落脚点，批判其轻视工作的态度。值得注意的是，这种质疑与单纯的女权主义理论并不是一回事。
1959年，《生活手帖》第1世纪50号的卷末，《我们的微小历史》一文中，登了杂志第10号的后记： 刚开始做这本杂志的时候，每出新一号，我们都会分着把一摞摞杂志塞进背包，西至三岛、沼津，北上宇都宫、水户，在每一站下车，跑一家家书店，把杂志送到
店里。
早上乘头两班车出发，晚上九十点准时从新桥站回社。等最后一位同事归来，大家才一起下班。运气不好的时候，没少受书店的白眼、回绝—“这样的杂志卖不出去的”“没地方给你放”。12月天寒地冻的晚上，背上的杂志分量却未减一半，虽然很丢人，在回去漆黑的路上还是忍不住掉下不甘的眼泪。等精疲力竭地回到社里，赫然看到桌上摆着先一步回来的同事蒸好的红薯。明明已过了十点，却没有一个人提前回去。
这是《生活手帖》创刊当时，如何向社会推广的一段往事。杂志发行的常规方式是通过经销商，但由于经销商所承担的份额甚至不到印量的半数，编辑们只能亲自跑书店，干着上门委托的苦差。我们这一届入社后也时常听前辈们讲起当年的不易。如今一本新杂志创刊，先听取经销商和广告代理的意见，依然是业内不成文的规定，《生活手帖》当年也不例外。因为封面没有姑娘漂亮的脸蛋所以卖不掉，杂志名中的“暮し” 太晦暗，等等，没少受经销商的指摘。
当时的状态若以一般常识和世俗眼光，怎么看都岌岌可危，徘徊在*的边缘。但很不可思议，我们这群人却在梦里都没想过要放弃。如今回想不免后怕，但当时是无比投入的状态。
战后，《生活手帖》这样一本无论外观还是内容都偏离“世俗常识”的杂志是如何诞生，又是如何以“世俗常识”难以理解的方式销售，从谷底一步步向上爬，这段艰辛的历程就被记录在这篇《我们的微小历史》中。
《生活手帖》第1世纪手绘封面。
这样的经历，必然会成为刻骨铭心的记忆。并且，其赋予人生的深度与底蕴，后来者唯有通过想象才能感知了。但即便是想象，若自身面对如此窘况，能否像当年前辈们那样，无视“世俗常识”而不懈地、无我地投入其中？想必每个人都会在内心自问。
生活手帖社里没有员工守则，也没有严格的劳资对立关系。“守护生活”是整个编辑部的共同目标。花森先生所言“在只有三五十人的职场制定规则，是对在这里工作之人的侮辱”，便是生活手帖社的常识。
并且，这样一个没有员工守则的工作环境，不正是花森安治充分发挥非凡领导力的最理想的职场吗？
“我做的事情、说的话，对这个社会来说至少早了十年，不，二十年差不多吧，很多时候不被理解是正常的。”
花森安治曾如此自嘲。没有一定自信，说不出这样的话，而花森安治能这么说，我想是因为有大家的支持，为他创造了一个自由工作的环境。如果制定规则作茧自缚，不仅无法发挥他的才能，也诞生不了《生活手帖》独特的编辑风格。
这就是生活手帖社里“成年人的常识”。
相机与录音笔是必备
《生活手帖》的编辑们有两样工具必须自备：相机和小型录音机。让我们自己准备这两样必备的工具，也暗合了花森安治作为一个手艺人师父特有的思考方式。
比如刨子之于木匠，菜刀之于厨师，剪刀之于裁缝，毛刷之于漆涂师……对手艺人来说，工具就是生命。无论什么工种，手艺人的工具都自己准备，甚至量身打造。它们如双手的一部分，应善待使用。花森安治的观点是，用统一配发的工具，成不了出色的手艺人。
“笔和笔记本既然是媒体人的必需品，相机和录音机不也一样吗？采访还需要摄影师和速记员陪同的，不是一个合格的媒体人。无论何时何地，采访都要能自己拍照。所以工具也必须能很快上手。没有哪个笨蛋记者去采访还要问别人借笔和笔记本的。相机和录音机也是一样，必须自备。”
包括社长镇子女士在内的编辑部所有成员，每个人都有自己的相机和录音机。这对刚入社的我来说，是一桩新鲜事。
花森安治
的确，若是自己掏钱买，必会珍惜使用。长期使用，则熟能生巧。但在我刚入社的20世纪70年代初，这两样都是需要下大决心用奖金购买的奢侈品。对如今的毕业生来说，第一笔工资往往就能买下质量不错的相机和录音笔，在我那个时代却很难。于是在发第一笔奖金的时候，花森安治对我们说：
“你们入社才不到两个月，公司就发奖金，可不是给你们零用的。这笔钱是让你们买相机和录音机的。”
奖金的去向也替我们规定好了。这笔奖金相当于一个月的工资，勉强够买相机和录音机。
我本打算把第一笔奖金寄给父母作为礼物。这不过是正常想法，想让他们高兴一下。但这么一来也没辙，我写信骗父母说奖金要年末才发，请他们耐心等待，拿着钱买了相机和录音机。
相机是一部单反。我想买的是尼康，可惜预算不足。尼康一向不便宜，只能退而求其次，选择了宾得。跟我同一批的两位编辑分别买了奥林巴斯和美能达—仅在相机的选择上，我们之间已有那么点暗中较量的味道。
花森安治
录音机则是索尼的。当时市面上买得到的可携带盒式磁带机，只有索尼和飞利浦两个品牌。直到80年代初，可以装口袋的随身听登场，轻巧型的产品才逐渐占据市场，价格也由此降下来。
要说相机和录音机哪个对编辑来说更棘手，那当然是相机了。当时没有全自动的相机，对焦、光圈、快门速度都必须自己手动调节。调节光圈来改变景深，以快门优先，则既能动中取静也能虚化背景。手动拍摄的乐趣，是傻瓜相机所没有的。
但棘手的是按快门的意识，这是品位的问题，绝不能在一朝一夕掌握。
“想要拍好照片，最好的学习方法是看电影。比如小津安二郎的电影，内容无所谓，只去关注摄影的角度。不只是仰拍镜头，还要学会看整体的构图。对于室内场景，光线也很重要。不去注意很难意识到，那些细节其实非常考究。
“不一定是小津的作品，即便内容再无聊的电影，也一定有让人眼前一亮的画面，一定有让你好奇究竟是怎么拍下的镜头。看电影就要带着这种意识和眼光。电视对学习摄影没有益处，跟电影镜头比起来，资历还太浅。”
这是师父向弟子传授的摄影秘诀。至于对电视评价严苛，因为那是在20世纪六七十年代。如今随着设备的提升，电视的镜头也可以跟电影媲美了。
《生活手帖》的摄影师，有名的要数松本政利先生。被花森先生和镇子女士亲切称为“松酱”的松本先生，原先是电影的剧照摄影师。电影剧照在当时往往是黑白照，而《生活手帖》中的黑白照片尤其精彩，也是松本先生的功劳。在松本先生作为剧照摄影师活跃的巅峰期，花森先生把他挖过来，也可见其伯乐眼力。
彩色照片可以用色彩障目，黑白照片则无此可能。若不谙熟光与影的平衡，被摄体的存在感与质感就无法呈现出来。让我意识到摄影的重要性与难度的，就是松本先生。
松本先生哪怕是拍摄一个鸡蛋，耗时也惊人，对灯光的要求非常细致。对此我很难理解，明明已是专家，怎么还那么磨蹭？我在一旁干着急。松本先生好不容易调好了灯光，会把取景器伸给我这样的新人看：“这样可以了吧，没问题了吧。”可究竟和之前有什么区别，我一窍不通。
松本先生于1975年的夏天病故。在此，让我引述花森安治的悼词来追忆松本先生：
“木村伊兵卫也对松酱的技术叹服，曾说过这样的话：能以黑白照片将白皿上盛放的白豆腐拍得如此水灵，全日本也只有松本先生一人。你们平时离得太近，可能感受不到，但他可绝非一般的摄影师，松酱是相当专业的。”
松本先生也是手艺人。事到如今，可以毫无顾忌地坦白，我在工作无聊时，就会躲进暗房找松本先生聊天。门口只要挂上“成像中”的牌子，就不会有人进来打扰。他会跟我分享过去在各地采访拍摄的回忆，得意地拿出老照片自赏一番：“真是好照片啊，是吧，唐泽君。很不错呢。这种角度可不好拍。你看，特别是这里。”
花森先生对松本先生（左）也很严格，但彼此之间非常信任。
照片是好，只是我曾在《生活手帖》上看到过它们，除了感觉很久远，我并无特别感受。但不可思议的是，那些照片如今依然鲜明地印刻在我的记忆里。
“不具现实意义的照片里诞生不了诗情。”这是花森安治曾经说过的话。松本先生的照片里，就孕育着这种真实的诗情。
对于《生活手帖》上刊登的照片所用的拍摄镜头，花森安治有着很强的信念。他执着于用标准镜头拍照片。虽然偶尔也会使用微距和广角镜头，但微距只会用于必须呈现细部的情况，广角则只在标准镜头抓不住全部画面的情况下使用。广角不免会使画面变形，让被摄体扭曲。
最不待见的是望远镜头。花森先生讨厌望远镜头，认为这是一种偷懒、耍小聪明的方式。在他看来，靠近被摄体的努力绝不应该省去。
远距离拍摄只在个别情况下才需要。棒球、足球等大场景竞技运动的摄影，除了远距离拍摄别无他法；另外，鸟类、猛兽等野生动物往往也很难近距离捕捉镜头。除此之外，摄影师应该都能靠近被摄体。俗语有“隔岸观火”一说，但对摄影师而言，隔岸拍火，可称不上专业。对以媒体记者为志向的摄影师来说，罗伯特·卡帕、尤金·史密斯、玛格丽特·伯克—怀特、秋元启一、石川文洋、泽田教一等人无疑是重要的榜样。
反观《生活手帖》，这并非一本报道世间大事件、新闻的杂志，无须冒生命危险拍摄。因而花森先生才执着地要求我们靠近被摄体，以标准镜头拍摄。较之其他镜头，标准镜头的特点是通光量大，画面明媚，在大光圈下，阴天也能以1/30秒的快门速度拍摄。
《生活手帖》第一期。
如今想来，花森先生推崇小津的电影，也因他的电影大都由标准镜头拍摄而成。小津的电影值得重新审视的地方，不只是低机位的仰拍角度，更在于忠于使用标准镜头。
所谓相机，说到底是由标准镜头决定的。在标准镜头之下，对角度和构图下功夫，便能把握住成像的要点。而技术不精，则即便被摄体不同，也容易从相同的角度、位置取景，沦为俗套。
若是摄影师或编辑拍出的照片不合心意，花森先生必然是要发火的。而最让我印象深刻的是他训人的口气：
“又拍这么无聊的照片！”
师父口出“无聊”之时，往往代表两种意思—没有潜力和没有诗情。
但即便出自我们手的没有潜力的照片，经师父妙手，也能起死回生。要让一张平凡的照片出彩，依靠的是裁剪和排版布局。某种意义上说，异常讨厌对称构图的花森安治，能打破平凡，让照片重新焕发出紧张与调和的美。在大部分杂志一旦去掉封面便毫无差别的时代，《生活手帖》的识别度却非常高，就是因为其照片和排版风格非常鲜明。
看不懂内容没关系，多去翻外国的杂志，好好观察他们的照片和插图。他们的表现方式，还有很多值得我们学习的地方。
在花森安治的语录中，这一条不可或缺。
文字就是编辑的生命
即便电子打字机再怎么普及，编辑依然需要用笔。
举个例子，比如对原稿的规范要求—字体、字号、字间距、行间距等，都要用红笔正确标示。以照片为主的图书更是如此。三原色（红、蓝、黄）与墨之间的配比，像素密度，以及根据不同的图片指定套印四色的比例，这些数据的差异，会让印出来的图片效果截然不同。为了让编辑的意图准确传达到印制环节，这些信息都必须以翔实的语言和数据呈现。
另外，校对打样稿，也必须用红笔。如果字写不对，校对也就失去了意义。比如，料亭“吉兆”的“吉”字，日文中上半部分是“土”，但经常会被印刷成“吉”。尤其是如今用激光照排的年轻印务，即便交给他们时特意用红笔标示出来，还是会出错。活版印刷的时代没这种情况。
花森先生对“藏”字尤其在意。如今的“忠臣蔵”，其实应该是“忠臣藏”。
“‘藏’本来是带‘钥匙’的，‘蔵’把关键的‘钥匙’丢了。没有‘钥匙’的‘蔵’，就是个放东西的小房间而已，和放‘藏’是两码事。”这是花森先生的见解。过去的库房，一定会配挂锁。这种库房被称为“藏”。但如今作为日语中的常用汉字，都省略成了“蔵”。官员也好，学者也罢，往往装出一本正经的模样，却做着糊弄的事儿。编辑既不是官员，也不是学者，必须以恳切认真的态度对待文字。花森安治曾痛批战后的国语改革。“文字就是编辑的生命”—这句话既是花森安治的口头禅，也是他的编辑哲学。
花森安治与同事制作《生活手帖》封面。
生活手帖社用的稿纸的规格是二十五格一行，一页十行，基本没变过。编辑规定要用铅笔（一般用2B铅笔），这样写错了可以用橡皮擦干净。涂涂改改、字迹歪歪扭扭的稿纸，是要被花森先生骂回去的。
特别要注意的一点，是阿拉伯数字。《生活手帖》中即便是竖排的文章，也经常会用到阿拉伯数字。像1和7，或5和8，这样容易混淆的数字，若写得含混不清，花森先生定会发火。毕竟对《生活手帖》而言，数据的错误会成为致命伤。另外，写稿最重要的一件事，便是字体。花森先生对字体有自己的偏好，他曾如此写道：
编辑的工作之一，就是阅读原稿或读者来信。……
收到的稿件，字也有好认和难认之分。无视稿纸的方格设定，随心所欲的文字最叫人头疼。糟糕的字看久了眼睛都累。但字迹秀丽，练得特别漂亮的字，也会让人疲惫。听上去很荒谬，但这是事实。
最容易阅读的，是严格按稿纸的方格书写，字不论大小都能很工整，也就是接近活字的字体，我称之为“原稿体”。这样的文稿最好读，也不容易累。
（《万物有别》，1967年第2世纪1号）
为此，《生活手帖》的编辑中除了一部分怎么也学不会的，大部分都按照“原稿体”的标准书写。其中的最高境界，是能写出跟花森先生一模一样的字。
小榑雅章先生就是模仿花森先生字体的第一人。他的笔迹与花森先生之接近，几乎能乱真，若本人不说明，外人根本无从分别。《身体的读本》一书的监修执笔者、日大骏河台医院的院长石山俊次先生，就曾误把小榑先生写的信当成是花森先生亲自写的，可见其逼真程度。
我也模仿过花森先生的笔迹。虽然他的才华没法模仿，字还是被我学得有模有样。甚至有一次，花森先生误把一份自己写的备忘笔记当成我写的。从那之后，他曾让我来执笔台桌上的“禁止触摸”等注意告示，不料还是有人碰，被他挖苦了一番：“看来你的字没效果啊。”确实，跟小榑先生相比，我的水平还远远不够。
即便字迹可以模仿，花森先生那通俗易懂的文风，却是难以企及的。造就其文章风格的，除了恰到好处的标点位置，还有汉字与假名使用上的精妙平衡，后者最具特点。
即便在同一篇文章里，对于相同的词，花森先生也很少在写法上统一，时而用汉字表示，时而换成假名。这绝非随心所欲或心血来潮之举，而是有意为之。首先，他尽可能把汉字的使用降至最小范围内。假设一行十八个字，那么汉字的量就会控制在三到四个，并且相邻的两行尽可能不同时使用汉字。一篇文章中，他不会连续使用汉字，而是尽可能分散；即便使用汉字，也尽可能挑笔画少的。
这不仅仅依赖写文章的笔力，还在于花森先生对文字的审美品位。这一点是我无论如何偷师也学不来的。特别是在我离开生活手帖社以后，这一点就越发难以做到了。
用词用语应该统一，这似乎是业内不成文的规矩，也是不谙日本传统文学的学者和官员的刻板印象。统一只会破坏语言本身的韵律美感。按理说，只要不影响阅读，使用汉字还是假名都无妨，但如今的规矩却不允许这样，一个单词如果最初用的是汉字，那么通篇都只能用汉字表示。
工藤直子是我偏爱的一位诗人。特别是那首名为《哲学的狮子》的诗，在四十四行诗文里，“哲学”一词出现了十四次，其中以汉字形式出现了三次，却让整首诗活了（《诗的散步道—工藤直子少年诗集·哲学的狮子》，理论社，1982年）。
如果编辑把这首优美诗文中的这一关键词不假思考，全以假名表现，则节奏和张力尽失，沦为纯粹的罗列；反之，若全部用汉字表达，又让语气变得僵硬刻板。总之，一旦统一表达，这首诗就毁了。同一个单词采用不同的表达方式，以保持新鲜感，从而焕发生命力——工藤女士的诗便是范本，诗人的感性清晰地回响在字里行间。
《编辑部的故事》内页。
这便是语言与生俱来的性质。而破坏这一天性的，正是统一用词的一刀切做法。其中全然不见所用语言的真情、哲思，以及审美。花森先生从神代种亮前辈那里学习校对，最重要的领悟，便在这里。
《生活手帖》在文字表现上的错落有致，是花森安治的美学之一。
另外，花森先生一直非常重视手写体文字。
在这方面，花森先生深受其师父、画家佐野繁次郎的影响。应该说不只是手写体，花森先生的设计美学也与佐野先生密不可分。在花森先生生前，但凡关于他的讨论和分析文章，都会提到这一点：
昭和十年（1935年），刚从东大毕业的花森安治，踏入社会的第一步是进入了伊东蝴蝶园（如今的Papilio）宣传部，在画家佐野繁次郎门下学艺。那种宣传风格，俗称Papilio风。
在那里的四五年，他完全吸收了佐野风，即Papilio风的设计美学。这并不限于宣传方式、广告的画风和文案风格，也包括那感伤的语调、手写体的风格，以及对留白的运用，完全脱胎于佐野。
（《男之女装，女之男装—花森安治的思想和生活》，
《每天星期日》1954年7月25日）
“完全脱胎于佐野”—言之凿凿，也非妄断。但是，有一件事我始终未想通。
我手上有两本佐野繁次郎先生设计的书，一本是出版于1942年的横光利一的《鸡园》（创元社），另一本是出版于1958年的山本为三郎的《上方今与昔》（文艺春秋新社）。两本书封面的手写体文字均出自佐野先生之手。
横光利一的《鸡园》（1942年）与山本为三郎的《上方今与昔》（1958 年），均为佐野繁次郎装帧设计。
但对于这两本书，若非实际看到版权页上设计者的名字，很难想象是同一个人设计的。单看《上方今与昔》，确实和花森安治的字体很接近，能感受到佐野先生对他的影响。但《鸡园》封面的字体非常粗犷率性，至少与花森安治的风格大相径庭。
更无法解释的是， 1934年花森安治在东大读书期间编辑《帝国大学新闻》，其设计风格就已成型，和他战后的那些设计并无区别。甚至，从山川浩二先生撰写的《昭和广告60年史》中，可以发现伊东蝴蝶园的广告风格，自从花森安治加入以后出现了明显的变化。原先粗犷、涂鸦式的画风，变得干净清晰了。这与其说是佐野先生的设计，不如说更接近花森先生自身的作风。
据说佐野先生生前接受朝日新闻社的大田信男先生（《生活手帖》编辑西村美枝女士的哥哥）采访时曾说：“花森的字体、插画的线条，是他自己形成的风格，不是模仿我的。”
我们日本人对手写文字有着独特的感受力。手写体有着活字无法传达的魅力。日本人从拥有文字开始，历经上千年培育出的审美，都直接呈现在了手写文字中。
“怎么样，有能模仿我的编辑吗？有能跟我的手写文字对抗的设计师吗？有的话就放马过来。”我想花森先生就是在如此气魄下，设计着每一个字。
“对编辑来说，字就是生命。”这一点，他本人比任何人的体会都深。花森安治设计的最大特点“留白之美”，也是基于他对字体的重视所形成的美学。
曾为书法吹去新风的书法家石川九杨先生这么写道：
一张白纸，呈现的是一片空白，然而一旦被书写了语言，即文字，白纸便转换为背景。书法不仅包含文字的部分，背景的衬托也成就了它。从这个角度来看，书法的主角不仅是置于前景的文字，作为背景的留白也可以转换为主角。
（《书法和文字很有趣》，新潮社，1993年）
花森先生深谙石川先生说的“书法的主角不仅是置于前景的文字，作为背景的留白也可以转换为主角”这一事实。他凭自身经验，充分掌握了书写的文字与背景的关系。因为如果不能领会这一点，即便字写得有模有样，也无法成为设计。平衡感、协调感，都是在对整体的掌控下才能把握的。日本人的眼睛是没法糊弄的。
对于《生活手帖》的封面设计，花森安治常常打破常规。封面上的杂志名“生活手帖”，虽然风格已定，但每一号都会重新写。
《生活手帖》第2世纪手绘封面。
杂志名就是一种招牌，不变是常规。而花森安治根据不同的封面图调整“招牌”。虽然他的手写体风格鲜明，整体一致，但每一号的细节都不同。花森先生对常识的突破，从创刊号到他生前经手的最后一号，贯彻始终。正因为是手写，才能做到这一点。但即便如此，我想世界上也没有第二本杂志能像花森安治的《生活手帖》这样独特。
为什么他要做这么麻烦的事？我想，这还是他骨子里的手艺人气质所致。为新的作品孕育新的生命，这是花森安治那颗手艺人的心使然。
原文作者 | [日]唐泽平吉
摘编 | 青青子
编辑 | 王青
导语部分校对 | 陈荻雁
来源：新京报
