文摘选自《圣佳艺文志NO.22》
重返现场
艺术应当与时代拥抱（上）
文/李国华
文章收录于【声色】专栏
SUNGARI ART & CULTURE
Modern Art
2018 年以来，中美贸易战、新冠疫情的全球流行、出现在民主或者专制社会的大游行，都让过去二十年至少在表面上运行得顺风顺水的全球化遭遇了重大的困境。与之相反，“新冷战”、地域保护主义、种族冲突，这些已经被证明是不光彩的历史词汇，又频频重新出现在了众多媒体和政客的嘴上。全球化营造出的“人类大团结”的美好画面，似乎正在被一个个大大小小的冲突扯破了其美好的外衣。不过与此同时，发生在世界各地的极端气候，无论是中国郑州的大雨、美国旧金山的大火，还是出现在撒哈拉沙漠的冰雪，都在提示人们，气候将成为人类共同的难题，并且这个问题，只有在人类共同团结努力之下，才能被解决。而解决环境问题，又事关整体人类的命运。于是，这些杂糅的问题交织在一起，让当下的世界显得一团乱麻，而这个“乱麻”已经不是早先人们给出那个“全球化”的答案能够给予解决了，至于这个困境解决之道在哪里，人们还并没有找到可以形成共识的方向！
2022 年新西兰抗议对华人种族歧视事件
全球化遭遇的困境显然给当代艺术的发展也带来了挑战。我们知道作为全球化，尤其是全球化提倡的新自由主义经济的盟友，当代艺术在那些深度参与了全球经济分工的国家，都取得了明显的成绩。无论是在中国、东南亚还是非洲，当代艺术伴随着新自由主义经济，在这些地域全面开花。当然，因为这些区域和国家的制度和文化的差异，当代艺术在这些国家的面貌多多少少也不尽相同。确实，进入新世纪后，我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象，虽然在世纪初，一些策展人和机构推出了一些与消费文化密切相关的艺术群体形式，比如“青春残酷”“卡通一代”，但这些所谓的新群体，已经无法像八九十年代的“85 美术思潮”“政治波普”“玩世现实”那样成为一个时代的艺术象征了，他们仅仅代表了一小部分世纪初的青年人在消费主义社会与中国社会压力双重背景下的一种文化上的消极选择。并且随着市场的火热，艺术机构的不断崛起，艺术家群体的迭代速度明显加快了，当 70 后们还没有充分展现他们的艺术魅力时，80 后与 90 后已经开始登场了。而互联网文化与高科技对日常生活的的不断介入，也使得更多的艺术家不再仅仅选择“绘画”作为自己艺术表达的唯一手段，“综合性”的元素越来越多地被运用到了创作当中，甚至一些架上绘画“死亡论”也开始悄悄传播开来。不过在现实中，绘画在新世纪的当代艺术创作里仍然扮演着重要的角色，并且在市场的支持下不断的扩展出去。只是，绘画在新世纪里开始去除一些固有的成分，更多的观念因素被融入进了它的创作中，因此用“新绘画”来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。所谓的“新绘画”并没有指向一种或者具有特定理念倾向的绘画类别，它更多表示“绘画”已经成为艺术家表达的一种手段，而它本身并不是目的。所以与西方后现代绘画的情形一样，中国的“新绘画”并不是一个艺术风格的流派——它的真实现状恰恰向我们展现了新世纪里，多元化与碎片化的文化倾向在艺术领域里的具体展现——已经很难有一个共同的话题在艺术家们之中形成普遍而持久的影响，他们更希望在自己关注的具体领域展开艺术的探索。同时，他们也将自己的主要兴趣和注意力从“手工”上转移开来，希望它“手工”更多只是成为自己表达中的一个构成。也因此，艺术家的作画方式、工作方式以及他对绘画生产的态度都发生了改变。
撒哈拉沙漠的冰雪
2002 年，策展人朱其在北京的炎黄艺术馆策划了一场名为“青春残酷”的展览，参展的主要艺术家有谢南星、尹朝阳、田荣、忻海州、何森、赵能智。策展人试图通过对这些人青年人绘画中透露出的“自我”感伤情绪的强化，展现这一代年轻人外在“政治抵抗”意识的消解。从而呈现了，在资本主义和商业体制不断侵入日常生活的社会中，青年艺术家们的道德焦虑和自我疗伤取代了前几代年轻人更多政治、社会方面获得的感悟。
谢南星（1970— ）在 1998 年开始了他的《令人讨厌的寓言图像》系列绘画，在这一系列的绘画中，观众们看到了令人心绪不宁又类似照片的场景，这与他早先画的关于男孩的图像一样，都给人以一种残酷梦境的感觉。这似乎反映了作者少年时期所受到的心里伤害，以及与父母之间冲突，又似乎代表了新一代年轻人在面对日益变化的外在社会时，内心莫名的敏感与紧张。出现在何森（1968— ）画面中的都市女孩，展现了同样莫名的虚无气质。这些身着时尚衣衫的女孩，身体任意地斜躺在沙发上，传达着一种只属于新时代的自由与舒适。但另一方面，面部表情又暴露了他们的空虚、无聊的内心。进入新世纪，从精神物乌托邦到物质主义的忽然转变，给了这一代人更为自由的主动意识，但他们的内心又是空荡荡的，所以时常又表现出了惶恐不安。忻海州（1966— ）在《卡通英雄传》（2000）的绘画系列里将伤感情绪植入到了他表现的“新人类”身上。他的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。同时作品中表达了一种不确定性的道德困境，一种意义确认在思想和身体两个层次上的一体性分裂。赵能智（1968— ）开始描绘一张张脸，不过不是写实的脸，而是隐含在灰色调中醉眼朦胧的脸，也像是患了水肿。似乎展现了疑虑、愤怒、呆滞等复杂情绪，并且弥漫着离奇、幻影的视觉。这也使得他的画面具有了一种摄影式的风格。
忻海洲《卡通英雄传》系列
赵能智《表情》之九 2001
而在 90 年代末开始出现，并在 21 世纪初活跃起来的被称为“卡通一代”画家，在 2005 年后遭遇了大量的争论。“卡通一代”的艺术家们创作的素材直接从大众商业消费文化、网络文化、电子游戏的虚拟空间，卡通影像技术、卡通故事片、动漫形象中获取。他们关注的是此时此刻的生活。相比批判、反思、形而上的政治话语，他们对形而下的日常生活与文化的更具感受力，它象征一部分年轻人从身体到灵魂的变异。而被认为与这个定义的密切相关的艺术家包含了：韦嘉、陈可、李继开、熊宇、高瑀、黄一瀚……
韦嘉《如果你能够飞的话，你会去哪？我，》
2006
韦嘉（1975—）在很年轻的时候就获得了声誉。在中央美院学习版画的他，在 2004 年开始了丙烯颜料的创作。他很快形成了阴郁、忧伤又富有诗意与美好的绘画风格，而这个风格明显带有他个人强烈的情绪特征。李继开（1975— ）被批评家朱其定义为“卡通绘画的一个主要实践者”。从四川美院毕业后，李继开一直在通过表现自己熟悉的物品与符号——动物、飞机、桌子、垃圾等——去表现他内心里那个虽然形象非常卡通，但是内质却有些缺乏活力、呆滞、慵懒、迷惑的小世界。陈可（1978— ）绘制很多孤独的少女，不过她笔下的少女并没有太多在性别上差异的强化。这些带有卡通特征的少女更多展现了“喜悦与忧愁，希望与绝望，安全与危险，善良与邪恶”（陈可语），似乎像一个关于描述女孩无聊而又秘密的青春故事。
李继开《少年的白日梦》2009
由舒阳策划的“中国影像绘画”（2004年4月）在北京季节画廊展出，在这个强调绘画的影像方法与效果的展览上，“影像绘画”被很清晰地表述出来。展览集中了二十多位艺术家如程广（1971— ）、付泓（1968—）、何森、黄引（1972— ）、李大方、李松松、李永斌、刘海舟（1971—）、申亮、盛奇、石心宁、王迈、谢其（1974— ）、徐若涛（1968— ）、徐文涛（1968— ）、颜磊、杨千、伊德尔、尹朝阳、张大力、张小涛、钟飙、大道社的作品。并且，策展人舒阳还从“语境”“影像时代的绘画”“视觉经验”“绘画性”以及“文化性”方面为“影像绘画”的出现和特征进行了解释，希望“影像绘画”能够作为一个流派传播出去。
陈可的作品
李大方（1971— ）是一位非常善于运用绘画进行叙事的艺术家，他经常将自己的记忆、经历以及看法通过艺术的方式改造成小说呈现在画面上。并且他的画面还往往具有一定的心理惊悚效果，比如他在《牛皮书包》（2006 年）里，就制造了一个类似电视剧情节的虚拟真实。在李大方的很多作品里也出现了人在坑里、井里、窟窿里的情形。反映了中国 90 年代以来的城市改造、建设以及房地产开发这段历史给中国带来的种种改变，在这样的时间背景下，所有的信息是如何对一个个体的内心产生影响的，会导致什么样的问题？秦琦（1975— ）是鲁迅美术学院研究生毕业的画家，他也试图通过绘画让观众感受到奇异的现场。他的很多绘画仿佛是对快照的突兀地模仿，他喜欢在自己的作品中强调作品的瞬间性与偶然性的存在，并刻意回避完整性，给予观众以不安，例如像他的《谭雨》（2004 年）、《椅子》（2005 年）。同时，秦琦也一直尝试超越自己，并希望能够在绘制的过程找到一种反绘画的倾向。这与他几乎同时的另一位女性画家段建宇有着精神上甚至就是心理上的相似性：他们都对习以为常的方式有着天然的反感。毕业于广州美术学院的段建宇（1972— ）是一位具有诗人气质的女性艺术家，她的每一件作品都似乎糅合着现实与理想的童话故事，极具文学气息。并且在她的画面里，诸多图像元素之间总有着一些剪不断理还乱的内在联系，仿佛为观者呈现一个诙谐幽默的故事。
秦琦《谭雨》
秦琦《椅子》
2000年之后，画家李路明 (1956—)在自己的创作中融入了更多的观念元素。他选择了一些让人感怀的历史照片作为绘画表现的对象，并将当代女性与 1976 年之前历史时期的女性照片并置，绘制出一幅幅让人容易产生回忆的黑白照片式的绘画，似乎要表现一种今天与昨天之间的对比，又似乎是希望“在作品中重新经验一遍我年轻时的生活。”( 慕容、李路明对话：《我只能忠实于个人的经验》，2005 年。)张小涛（1970— ）在他的“放大的道具”系列（2000 年之后）中，将自己在北京的生活，融入了创作之中。同时，他也开始了关于原始材料与微观生活体验的艺术探险——避孕套、游动的金鱼、玻璃杯中扭曲的肖像——人们所熟知的一切“原始材料”或“道具”本身都可能是他无意识的梦境。2002 年，张小涛从《116楼310房》 《天堂》开始了的北京艺术创作历程，让我们看到了他的更为直接的“微观”世界：垃圾、食物残渣、腐烂的草莓，而这一切又直接源于他在北京生活的直接记忆或体验。到了 2004 年，我们又读到了“溃烂”这个词。在《溃烂的山水》《蚂蚁搬家》这类作品中，我们感受到了一个巨大的不安与溃烂正在降临；2003 年，陈曦（1968—） 画了几张男人洗澡的作品。笔触与之前的表现主义手法产生了非常大的不一样：作品表现的图像更像是一个精心设计的场景，并且表现主义的笔触完全消失了。之后，她完成了数件类似影像或者照片那样的女性洗澡的作品。画家还将女性人体放置在夜晚浮华的街头，她开始寻找彻底摆脱之前若干年的表现主义路线，并将题材与平滑涂抹的绘画技术形成了没有丝毫牵强的结合，并造就出了一组需要有历史知识才能够完全理解的叙事性绘画。
张小涛《天堂的礼物之十三》
张小涛《溃烂的山水》
2011 年 6 月 25 日，“飞跃对流层——新一代绘画备忘录”在北京的伊比利亚中心举办。策展人朱朱表示，是时新一代的绘画家以1970后为主，他们也被称之为“飘一代”，这是因为“他们的成长正好伴随着中国社会的转型过程。在这期间，中国经历了急剧的社会变迁，商业化的发展、信息的爆炸伴随着人文关怀的消解；相对于前一代艺术家对理想主义和英雄主义、对个人和社会之间两元对抗的批判立场的强调，以及更年轻一代对于娱乐与消费主义的认同，这一代人在成长中体会到更多的交错和混乱，失重与分裂，道德判断的悬置与价值标准的不确定性”（朱朱语）。参展艺术家包含了：贾蔼力、李青、秦琦、仇晓飞、屠宏涛、王光乐。
毕业于鲁迅美术学院的贾蔼力（1979— ）在绘画当中透露更多的悲剧性的抗争和挣扎。他的绘画往往尺幅巨大，场面惊鸿。但在表面略带躁动的气息背后，又时常传达出孤独的信号；李青 (1981—)从 2005 年开始了他的《大家来找碴》系列，他对日常生活细节的关注有着天赋，这导致他通过绘画对这些日常细节进行更为有效性地归纳和总结；有评论家把仇晓飞（1977— ）最新的创作定义为一种“舍弃行动的绘画”，确实在其 2016 年佩斯画廊个展中的新作，让我们看到了一个更符合“精神哲学”并进行了大量“现实舍弃”的艺术家；屠宏涛（1976— ）开始更多地关注自己的内心，而不仅仅是眼前的世界。他在人堆、城市、迷雾或者白云，甚至在室内的故事中间寻求对内心的质疑。正如他 2009 年成的一幅《春色最美》的作品，城市开始淹没在云遮雾罩的空气中。
屠宏涛《今年春色最美》
除了这些更为年轻的艺术家外，一些早在八九十年代就已经形成自身强烈绘画风格的艺术家，也开启了自身“新绘画”的倾向。走出“大家庭”之后，张晓刚在自己的绘画当中融入更多日常性的元素，不过这些元素都跟曾经存在的“共产主义社会”有着或多或少的联系；方力钧在新世纪的创作，变得华丽和丰富了。不仅作品创作尺幅变大，内容和细节也变得更为丰富。这可能与艺术家越来越关注生命本身的痕迹有着密切地联系；刘小东依然继续着他的写生方法，只是表现的对象从大量的文学题材，转入了现实场景，比如《三峡移民》（2004）、《温床》（2005）；岳敏君、曾梵志和周春芽的新绘画里，则开始出现更多的中国传统绘画元素……
刘小东《三峡移民》
不可否认，绘画在进入新世纪后，变得更加“个人主义”了。潮流也许是具有吸引力的，但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向，这也是为什么在进入新世纪后，艺术开始变得多元和碎片化的原因之一。也因为，确实在新世纪里的中国当代艺术面对的背景从完全而明显的意识形态转向了更为复杂的境况。于是，关注个人经验与新知的艺术家成为重要的角色。这些画家通过寻找特殊的绘画方法，既打破了西方现代主义的持续影响，又带动了对“新绘画”的产生，将绘画引向了更加符合中国文化语境的方向。
2013年12月11日，“当代中国水墨的过去与现在”在美国纽约的大都会美术馆拉开帷幕。虽然这个展览以水墨命名，展览中也有一些水墨画家参与，但它并不是一场传统意义上的“水墨绘画”展，与国内的“国画”展更是差别巨大。它更多是一个借用了“水墨”概念、创作方式、趣味的当代艺术展览。确实，与曾经对传统艺术决绝的分割态度相比，在进入新世纪后，很多当代艺术家们开始反思自身对待传统尤其是传统文化和趣味的态度。虽然从上个世纪 90 年代后半期开始，“实验水墨”充当了传统绘画与当代艺术衔接的使者，但当代艺术家们真正意义上开始重视从传统文明中获取资源，还是到了新世纪。
纽约大都会博物馆展出大型中国当代艺术展
“水墨艺术：在当代中国的过去与现在”
2013 年，我们在尚扬创作的《剩山图》中看到了，被激烈的当代手段破坏的传统山水图像。如何将传统的思想更有效地置入当下的生活是艺术家一直在试图解决的问题；作为“85 美术”的参与者，沈勤在隐居十数年后，重新回到了人们的视线中。不过这次他带来的作品具有明显的“隐者”气质，画面中沉静的境界让人们想到了古代的士大夫；艺术家何森在 2002年前后开始反思自身的创作，他告别了自己曾经乐此不疲运用的“影像”绘画方法，转而开始将自己的注意力转向了古人留下来的艺术资源。2006 年，他已经通过对李鱓、 马 远（1190—1279）、徐 渭（1521—1593）作品的利用和截取完成了多幅绘画；2008 年，杨冕已经非常清楚地意识到他的艺术方向，就是揭示图像的问题并对之进行改造：他运用色彩印刷中“CMYK”色彩的体系——“C”（青）、“M”（品红）、“Y”（黄）、“K”（黑）——对古典绘画进行的当代性的再造，并揭示了：无论那些经典是如何地具有复杂而神秘的细节，仍然是“CMYK”决定着它们在传播中的面貌与魅力。
杨勋《石头记》
在 2010 年前后，随着在英国、美国、西班牙、日本以及中国成都不断举办的“溪山清远”的系列展览开始，更多的当代艺术家开始将自己的精力投入到了有关中国文化主题的创作中。2011 年 6 月，对中国当代艺术非常熟悉的收藏家乌利·希克也在瑞士举办了以中国当代艺术作品为主的《山水》收藏展。
曹敬平（1972— ）的绘画使用了更为中国传统绘画的方法，不过，画家并不是要回到过去，而是希望能够唤醒某些新的趣味和气质；在 2008 年左右，沈娜（1979— ）开始关注园林与阅读古代文献。她在阅读和理解中渐渐去关注历史的痕迹，渐渐痴迷。并将与这些传统文明遗迹有关的园林山水搬入了自己的画面；杨勋（1981—）对传统文明的理解是一团让人着迷的迷雾，所以他的园林充满着幽雅的戏剧性与文化想象；来自云南红河哈尼族后人的李瑞（1983— ）对自然有着天生的敏感，在他的作品中传统文人对自然关怀的热情得到了重新召回。
（未完，接十二月刊）
