“翻身农奴把歌唱”。
这句我们今天常常拿来调侃的话，实际上背后满是心酸和血泪。
关于西藏，我们脑海里出现的总是圣洁的雪山，炙热灼人的阳光和雄伟令人崇敬威严寺庙，以及那种虔诚的信徒。
但我们不知道的是，那些夺人的美丽之下掩盖着的是吃人的历史。
在记载中，西藏光是虐待农奴的残忍酷刑就有几十种：打嘴、割舌、挖眼、剜心、锯腿、断筋……
还有人头、人皮、人头发、风干了的人手、人脚、用人大腿骨刻成的花纹佛像、用人头盖骨制成的茶碗、人皮蒙成的手鼓等，看后令人毛骨悚然。
如果有的观众看过著名搞笑节目《天天鉴宝》的话，就会发现里面有不少人会去请一些用人的头骨啊之类的制成的东西，而这些绝大部分都是从西藏的寺庙里请的，瘆人程度可想而知。
农奴没有人身自由，所有的一切都是农奴主的，甚至生的孩子从出生的那一刻就是属于农奴主的财产。
这种残忍的农奴制度始于10世纪，到13世纪普遍确立，一直延续到中华人民共和国建立初期，1959年西藏民主改革运动时被废除。
我们今天要说的这部电影，讲述的就是西藏农奴制前后的故事——
《农奴》
本片完成于1963年，由李俊执导，改编自著名文人黄宗江的电影剧本。并作为国庆15周年献礼影片上映收到无数好评。
周总理看完盛赞，并亲自接见了主演旺堆，*、杨尚昆等中央领导也夸导演李俊“拍得不错”。
从新中国成立1949年到1966年这段时间拍摄的电影被称为“十七年电影”。
“十七年电影”的总方针是1942年*发表的《在延安文艺座谈会上的谈话》，此后的文艺作品，尤其是电影，都是站在人民和无产阶级的立场上进行拍摄的。
在这个国内政治气氛浓厚的时期，这个曾经受压迫阶层翻身作主人的时期，出了一大批少数民族电影，比如《五朵金花》《山间铃响马帮来》《孔雀公主》《阿凡提》《冰山上的来客》等，无一不具有浓厚的少数民族风情和政治烙印。
这时的少数民族题材作品与主流意识形态话语形成共振，国家机器与电影合作的目的是将国家的话语与少数民族文化相融合，以团结全国人民。
而《农奴》则是新中国“十七年电影”中社会主义现实主义的经典之作，是少数民族地区制度变革题材电影的典范。
实际上，1951年西藏就和平解放了，但民主改革的进程并没有立即展开，西藏的反动分子也在这个时期始终蠢蠢欲动。
《农奴》讲述的就是这期间一个名叫强巴的农奴的故事。
小强巴出生在一个奴隶家庭，他的奶奶和父母都是农奴。
强巴很小的时候，父亲就因为顶撞了农奴主而被活活打死，刚刚生下孩子不久的母亲因为还不起世代欠下的阎王债，也被热萨旺杰折磨至死。
此后，年迈的奶奶就艰难地一个人抚养着强巴。
强巴小的时候，总是看见奶奶虔诚地烧香拜佛，给佛祖上供，即使家里没有吃的也要省给佛祖吃。
他不明白为什么，只知道奶奶也要求他这么做。
强巴有一个小伙伴，她叫兰尕，是个非常美丽的小姑娘。
有一次，奶奶又要带着强巴去寺庙供佛，兰尕在他出发之前让他替她求求白度母，因为““样子那么好看，她的心眼儿也一定很好的。”
结果到了庙里，强巴因为太饿了，就没忍住吃了白度母佛像面前摆的供果，被人抓住了，受到了土登活佛的惩罚。
信佛的奶奶在经历这件事情之后，她为了给强巴赎罪求附身符，在路上倒在了小河里，再也没能起来。
从此，强巴不愿意再开口说话。
随着年龄的增长，强巴要去奴隶主家干活了。
他做的第一件事，就是给家里的少爷朗杰当马骑。强巴不愿意，就把朗杰摔在了地上，遭到了管家非人的毒打和羞辱。
在奴隶主家，强巴活得连牲口都不如，他没有鞋子，整天光着脚。还需要在朗杰上马下马的时候给他当凳子，朗杰不想走路的时候给他当马背着他。
除了强巴，铁匠农奴的地位更是低下。
他们被一根粗粗的铁链子拴住，被当成灾星一样的存在。
据说，在旧西藏，铁匠不能用别人的碗喝水，不能用别人的锅做饭，也不能踏进别人家的门。甚至在阳光下，铁匠也不能让自己的影子和别人的影子重叠在一起，否则会给别人带来霉运。
谁要是喝了铁匠家的水，骨头和血都会变成黑的。
这样一代传一代的非人命运，随着“菩萨军”的到来有了改变的希望。
这里的“菩萨军”指的就是新中国的解放军。
片中一共出现过三次强巴摔朗杰的场面，第一次前面已经说了，而第二次就是在朗杰作为奴隶主去见解放军的时候，强巴因为过于饥饿和劳累，不小心把朗杰摔在了地上，结果被狠踢了一顿。
解放军同志见状，不仅给强巴包扎伤口，还给他穿上了一双崭新的布鞋。
这是强巴人生中第一次穿上鞋子。
因为害怕强巴身体虚没法走路，解放军同志还给了他一匹马让他骑回家。
站在马前的那一刻，强巴下意识地跪在地上当凳子，在他的意识中，自己是没有资格骑马的，只有给农奴主上马时当脚踩凳的资格。
解放军同志见状，立马把强巴扶起来，并把他扶上马。
结果他还没有骑多久，管家就赶来，把强巴踢了下去，并把他绑在马后面拖行……
至此，影片有两条线索同时推进，一条是强巴因为这次行为被罚去当苦工喇嘛赎罪的线索，另一条就是西藏的极端分子为了反抗解放军暗中做准备的线索。
现任的活佛和农奴主勾结，准备誓死抵抗，并暗中向国外购买枪支藏在佛像内，还准备逃亡国外，依靠西方势力。
强巴发现了这一切后尽己所能阻止他们，并帮助解放军同志。
影片为了加强意识形态功能，在表现正反两方面势力的时候设置了不同的动作处理、人物语言和镜头运动。
比如在朗杰和活佛出现的片段，节奏就非常快，将他们对于强巴的虐待和谋划造反的场面表现得紧张又残酷。
而在解放军的段落中，无论是人物动作还是镜头运动都比较缓慢，充满温情和和谐。
在最后一次摔朗杰的片段中，强巴阻止了他越过边界线，朗杰也死在了解放军的枪下。
而在那个年轻的解放军同志开枪之前，朗杰就已经开枪击中了解放军。
这种用鲜血换来的解放，彻底唤醒了强巴。
他与农奴主决裂，并揭开了土登活佛的罪行，将其披着宗教外衣的可怖面目暴露在大众面前，带领人们走向了自由平等的未来。
这时，因为强权压迫而陷于失语地位的强巴，终于重获了自由表达的权利，并喊出了一句话——
“*！”
是的，很多人指责《农奴》是认为它意识形态色彩过于浓厚。
但是问题在于，西藏农奴制改革这个事件本身就是个政治事件，它也的确造福了民众。
主席曾说过，永远不要忘记阶级斗争，帝国主义亡我之心不死。
在阶级固化的今天，在年轻人都无比通透但又无法改变现状的今天，我们再去观看《农奴》，是否真的能够理解那时政策的苦心？
那巍峨耸立的喜马拉雅雪上，那水流不息的雅鲁藏布江，那熠熠生辉庄严肃穆的寺庙，这些光辉的底下到底是由什么在支撑？
千年的辉煌背后，那些吃人的历史难道不需要被改变和揭露？
即使抛开政治宣传需要，《农奴》本身也是一部优秀的电影。
这是一部“摄影参与剧作”的极佳作品，片中那些大全景、那些运动镜头和特写，无一不是跟随着电影本身在动，跟随人物在动，而不是为了动而动。
片中的摄影技巧不是为了炫技，只是为了更好地发挥摄影的作用。
在剧作上，我们也需要汲取《农奴》的优点。
影片以小见大，将1951年到1959年西藏波澜壮阔的大历史和政治话语与强巴个人的命运相融合，既富有人情味又有深厚的历史底蕴，令人叹服。
再比如兰尕，她是一个女性，也是一个农奴，一个受迫害者，但是后来她成了共产党的干部，成了历史和文本的主体，成为了一个启蒙者。
这种塑造女性角色的思想进步性，在我们今天的许多电影中依旧是缺失的。
除了这些，值得注意的是，《农奴》是第一部进藏拍摄的电影，片中的演员全部都是藏区演员，没有一个汉人。
在今天，也只有万玛才旦这个藏族导演做到了这一点。
《农奴》无论在剧本上、视听语言上还是思想深度上，无一不是在让藏族人民讲述自己的故事。
而这样的作品，是导演和摄制组费尽了心血制作出来的。
电影中的每一件普普通通的衣服，都是摄制组一个一个向当地人用新衣服换来了；而剧本也经过了李俊、黄宗江和夏衍的多次修改和打磨。
这样优秀的作品，即使在今天也非常难得。
文/皮皮电影编辑部：童云溪
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