程德培：眼睛却看不见自己的面孔——东君《面孔》的身份问题（伊瑟尔的终点）

[东君小辑]眼睛却看不见自己的面孔

东君《面孔》的身份问题

文 / 程德培

“

倘若我们想在镜子里面观察镜子，我们最终除了发现反映在里面的事物之外一无所有；倘若我们想理解事物，我们最终除了镜子之外一无所获。

——尼采《曙光》

你的脸和眼睛总是能泄露你的秘密。丢掉面孔。变得能够在没有记忆、幻想、阐释、权衡之时去爱。

——吉尔•德勒兹

“体裁”是文学生命本身；完全地辨识诸体裁，洞彻各体裁之固有意义，深入其密实的内部，这将产生真理和力量。

——亨利•詹姆斯

”

放在我们眼前的《面孔》一书，我相信每个阅读者都会提出自己的疑惑：小说的边界何在？这实际上不是一个新问题，长久以来，不仅众说纷纭，而且最终也无法统一。别的不说，20世纪曾雄霸一方的贝内迪托•克罗齐，致力于予物以名的诗学界定，结果却遭到反对者几乎一致的全盘否定。自《美学》一书后的《诗歌与文学》是其重要的著作，作者竭力为抒情诗与散文体划定一条界线。结果却适得其反，连他的忠实支持者都这样论道：“克罗齐的目的在于说明散文体不具备转化为抒情诗的可能性，但他选择的案例最后却证明，抒情诗本身不可避免地具有散文体特征。他选择歌德的颂歌中那只象征着诗歌的鸟儿为例，它逃离了束缚，但依然携带着束缚过它的那条绳索，他写道：‘这些典雅的表达如同歌颂中的那只鸟儿，它挣脱了绳索，在田野里飞翔，但却不再是曾经的自己，因为它腿上还捆着半截绳子，标志着它曾经隶属于别人。’这段话寓言般揭示了诗歌意象的命运，如同歌德诗歌中的那只鸟儿虽然渴望自由，但却永远没法完全撇开那创造了自己，并且否认自己的概念性本源的隐形思想之绳索。这个例子本身的命运值得我们深思。克罗齐打算借用这个例子来说明散文体表达不具备成为诗歌的可能性，但效果恰好相反，最终恰恰说明抒情诗不可能完全摆脱散文体而获得纯粹的存在。”笔者举此例并非为了证实克罗齐之过失，而是想说文体上的界线并非那么泾渭分明，而是存在着诸多“三不管”或“共同管治”的区域。而历史上文体的越界行为往往利用的正是这一点。文体是堂皇雍容的，它优雅地将各种老调谱成一首交响乐。就如托多罗夫所言：“体裁从何而来？简单地说它来自其他体裁。一个新体裁总是一个或几个旧体裁的变形，即倒置、移位、组合。今天所说的‘文本’受惠于诗，也同样得益于19世纪‘小说’，正如‘伤感剧’集中了上世纪的喜剧和悲剧特征一样。文学似乎从来就与体裁相伴，这是一个处于不断变化的系统；历史地看，起源问题离不开体裁本身这块地盘；从时间上讲，不存在体裁之‘先前’。在一个类似场合，索绪尔不是说过：‘语言起源问题不过是语言变化问题。’洪堡早已断言：‘我们称一种语言为原始语言，仅仅是因为我们不知道其构成部分的先前状况’。”

回到东君的《面孔》，全书分四个部分：第一部分“面孔”共计三百三十九段，漫无边际，铺天盖地的碎片扑面而来，无开首结局的框架，断断续续的写作时间长达六年；第二部分“拾梦寻”计十三则，第三部分“异人小传”共十六篇。这两部分分别以“拾梦”和“异人”归类而就。《面孔》将我们的注意力引向了文本更为模棱两可或无法归类的维度，凸现了世界或门槛的重要性与可能性，表面的对立面路过门槛开始互相交流，你中有我我中有你的共处和紧张的关系。不知是有意还是无意，书中的第四部分恰恰选了一篇完整的中篇小说，文体上也是无可厚非的小说。于是，在讨论文体边界时我们也无需举另外的例子来求证，而是让“卡夫卡家的访客”与其他部分进行某种程度上的自解与自掐。

相对《面孔》的核心区域来说，三百三十九段的“面孔”游走于文体的边界。它打破小说秩序的种种规则，但因其始终关注人及其生存状态，潜在地揭发我们建立联系和秩序的*，我们又很难将其弃之不顾。叙事的碎片打碎了外表和内存话语的游戏，通过与隐性的话语重建关系，而释放出的愉悦之义正是我们所乐于接受的。“面孔”的越界说到底即是“冒犯”，无视书写的种种束缚和束缚手脚的清规戒律，恰如第162段所写：有这样一位小说家。有一天，他突然“发明”了一种新小说，这种“新小说”是怎样的？他给自己罗列了几十条写作准则，其中有几条是这样的，篇幅不超过几千字，不用“的得地”，不写长句子(每个句子不超过十个字)；不用逗号、冒号、感叹号、破折号(仅用句号)，不用形容词、不用生僻字(常用字不超过两百九十七个)；不写gay和拉拉，这位作家平日里食素，面色寡苦。还有第163段又写道：还有这样一位诗人。有一天，他突然“发明”了一种新诗。这种“新诗”是怎样的？他也给自己罗列了几十条写作准则，其中有几条是这样的：不用标点符号，每行诗不超过七个字，禁用形容词，不写月亮、花和家门口那条发臭的河流。这里，作者用不露声色的微讽的语气表达了对作茧自缚式创新的忠告。

越界是一种对束缚的冒犯，而边界的每一次位移都会涉及“我是谁”和“我从哪里来”的问题。而对“面孔”的写法，类似准小说，超小说，笔记体小说的说法总会再次冒出，而古已有之和传统叙事的溯源又成了其保护性装置。这也是现代主义每每和昨天决裂的同时又悄悄地和更遥远的前天恢复联系的缘故。体裁的自我定义类似于定义自我，我们自己像镜子一样发出光亮，而我们与此同时也是镜子的反面。我们是眼睛，世界因此被眼睛看见，可是眼睛却看不见自己。现代主义的悖论表现在：它一方面清楚自己是一个与他人绝对不同的个体，另一方面又徒劳地赋予这一认识以具体的形象，因为它不能说出它是什么。它试图刻画自己的每一句话，都可以带出另一句与之相反的话；它不仅与任何其他人不同，而且还和自己不一样，“没有谁比我自己更不像我”，卢梭在早期忆及蒙田之自我描述的一个记录中这样写道。

生活中客观或内在意义的缺失，迫使艺术家从主观方面去设置或建构意义，所以，小说家就是无意义生活的赋形者。小说家依靠审美形式的再创造力量，让混乱归于秩序。具有讽刺意味的是，恰恰只有在作者无情地不遗余力揭示其缺席的时候，意义才能获得。同样，作为体裁的小说也不能自圆其说，只有在越界冒犯到离谱之处，中心主体才显现出其不可或缺的地位。没有人会怀疑“卡夫卡家的访客”是不是小说，但面对第339段的“面孔”，疑问便会随之而来。“拾梦录”和“异人小传”位于中介，小说的地位虽不十分稳固，但也能称之为笔记体小说。记得上个世纪90年代一度十分流行此类小说，汪曾祺年轻时曾立志将短篇写成四言绝句的理想曾一度激励了这么多年青的先锋小说家。加之弗洛伊德学说的流行，在小说中录梦者更不在少数。如果说录梦和写一个异于旁人的秉性还可以理解的话，那么“面孔”中那几百个段落则似乎走得更远，让人一时难以接受，但从阅读的角度看，其随意性则让人更易接受。想想我们今天几乎离不开的那种手机上的阅读，不就是那么回事嘛！问题是我们如果要回到小说叙事的纠结处，就难说了。当第118段写下的就是“他躺在温州发廊的按摩床上，听得街口有人吹着牛角卖肉。”当第91段就那么一句：“有人长出一撮胡子之后就开始画画了。”当第165段写的是：“有人死后流下一滴眼泪。据说是因为没有哭他。”或者如第168段：“有人喜欢听玻璃碎的声音。”我们独立来看很难断定其是否小说，但几十个甚至上百个“他”和“有人”的段落放在一起，就会引起我们的兴趣和联想，想象其中可能的故事，联想弥补上它们之间的空白或遗失的叙事。

东君《面孔》

传统叙事学力求尽可能清晰地勾画出这些边界。不过晚近的叙事理论则强调转变与潜在的混淆。对转变的兴趣也可以解释为什么晚近的方法不再把一个文学叙事看作一个封闭系统。它们坚持认为，文本总是在一个语境中发挥作用，而传统里大部分仍然无视这一点。重要的是，不要把叙事学的“婴儿”与结构主义的“洗澡水”一起泼出去。1975年进入后期的罗兰•巴特在完成先锋理论、引起轰动的大师随笔及结构性符号书写后，正在思考和准备其小说写作时，在一篇题为《万花筒游戏》的答问中，当有人提出：“你是一位不露相——我要说的是失败的——小说家吗？”巴特回应说：“或者说是将来的小说家，谁知道呢？你的问题提得很好，并不是因为它会很容易地得到我的回答，而是因为在我看来，这一问题触及了非常有活力的某种东西，这便是，即使不是小说性的问题，至少也是故事性的问题。在日常生活，我在检验我所见的所听的一切几乎带有智慧情感的某种趣味性，这种趣味性就属于故事性的。如果是一个世纪之前，我大概会带上一个现实主义的记事本外出散步。但是，今天我不会想象去组构带有姓氏人物的故事、趣闻——简言之，去组构一部小说，在我看来，问题，即未来的问题(因为我非常想在这一方面展开研究工作)，将是逐渐地找到一种形式，这种形式可以使故事性脱离小说，但却承担着比我现在所为更深刻的故事性。”巴特进一步解释这种故事性说：“相比这种单一的主体观念，我更喜欢万花筒游戏：只要晃动一下，那里的小玻璃碎片就会呈现出另一种秩序。”当然，罗兰•巴特理想中的小说虽因五年后的车祸而未实现，但无论如何1975年对巴特的文学书写都是极为重要的时刻，因为《罗兰•巴特自述》和《恋人絮语》都在这一年的前后问世。特别是前者，“万花筒游戏”一说由此而出。

《罗兰•巴特自述》到底是否是一部小说，爱情占据着秘密的中心和几近看不见的源泉。但这是一部由片段碎片拼贴的小说，问题是不再叙述一个从头到尾不断、进程保证一致、强调意义的故事。《恋人絮语》同样，被深爱着的母亲形象可怕地缺失了，却在整个话语中流转，难以自慰且怀疑今后不再像以前那样能被爱联结在一起。《恋人絮语》通过使用的语言，几乎成为表现爱的一篇杰出的随笔式小说。

我们赖以生存的叙事总是和秩序有关，秩序既是我们的渴望，又是我们难以摆脱的幻觉。幻觉总是欺骗我们，让我们误以为世界已经摆脱了混乱，但实际上依然处在混乱之中。不要忘记，人们很享受从心潮澎湃、难以抑制的情感之中解脱出来的那种感觉。因此，有条理的话语、祈祷、寓言、箴言、神话故事和世俗小说，都被用来恢复秩序，或者假设一片混乱之中有某种秩序，震慑我们周围的盲视，建立和使人想起某些联系，形成一种使世界表面的混乱变得井然有序的关系网。东君二十多年来写了不少的小说，努力地遵循理想中的秩序，其中既有中规中矩的驯服，也有叛逆桀骜的创新。但像“面孔”这样成规模不顾及文类的限制，在边界模糊地带优哉游哉地记录生活中的点点滴滴，漫无边际地摄入无序状态的图像，还尚属首次。它们可能是身边的随意观察、点滴思考，也可能是幻想作祟的灵感闪现，抑或是一段隐秘的生活、一个梦境、一段艰难重现的回忆、一次邂逅和永远不会到来的等待，包括可能是一次恶作剧的玩笑、一次无望的救赎等等。它们真的可能是罗兰•巴特讲的那个作家随身携带的笔记本里的东西，问题是我们根本无法总结、概括其内容，因为这些都是些我们生活在其中无法归类的状况；我们也难以扼要地提取其意义，因为其无头无尾无序的叙述本身就是取消意义或反意义的。这些碎片式的片段充斥着生活中的野性和可能性。“野性”是一种特别缺少限制的状态，在那些生活中充满限制的人身上，它自然是项美德；“可能性”这个词则暗示着对那无法论定的猜测的沉迷，以及纯粹轻佻的不可承受之轻。东君的这些文字让我们记起的是本雅明曾经有过的那句广为人知的句子：“历史性地诉说着过去并不意味着认可其真正有过的方式……它只意味着在记忆闪亮的危险瞬间抓住记忆。”

空虚的时代是选用已为别人发明的眼睛观看自身的时代。除了加工提炼别人的发现，这些时代什么事也做不成，因为带来眼睛的人同时也带来了被看到的东西。我只有在意识到自我的情况下才能接近自己，而模拟并不是对自我身体与精神性的整体透视，而是以片段代表全体，就像以人的脸代表人，人以他的脸面对世界。这里的自我总是以偏概全的不稳定的暗喻，这个“自我”是以令人迷惑的行为表述而出现。或许是以精神分裂式的结构主义，或许是一种失忆的不可避免。自我最初曾包括一切，后来则把自己和外界分离开了。我们现在所意识到的自我感受只是一个更广泛的感受的退化器官。打开“面孔”，随便翻翻：医生与病人们、胆小鬼打老婆、士兵们对诗人的愤怒、失恋者的倾诉、农妇与上帝的爱、患有白内障母亲的信仰、苏教授的难题和释字、诗人的逸事、沈老板的手上长着一只眼睛等，一旦例子举完书也差不多读完了。我们朝周围看看：不同事物，不同地方，各色人等，行为举止，一言一行，点滴思考，各种梦与相同的现实包括同样的死亡，原来这一切都不是真的，它们有一种淡淡的暧昧、不祥的神情，像是噩梦中所听所见的一切。连我们对这个世界的愤怒，也觉得不及暧昧，它只是远远地好像另一种愤怒。保持距离成了一条戒律，付出的只是一种观察、一种眼神和角度，我位于镜子的另一边或者我只是镜中之人。问题是，如果影子可以送人，如果眼睛能看见自己的面孔，好人的自称能实现，那该多好。结果是一切都只能用与众不同的怀旧器官，专注打捞往事，诸如“用一支英雄牌钢笔挽救了一名落难女子”。

人物自身就是一个面具，这一事实意味着即便我们了解了一个人的灵魂或自我，了解他或她的真实身份，仍然有一种可能，即这个身份自身还是一个面具，哪怕这个人是我自己。这个无法避免的不确定部分说明了现代小说对“我是谁”问题的十分关注或持续不断的迷惘。曾经写下过《面具之道》的人类学家结构主义大师列维•斯特劳斯感慨道：“对所有这些疑问，我始终找不到答案，直到我明白了，面具跟神话一样，无法就事论事，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合当中，一个神话才能获得意义。面具也是同样道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性，这种个性与其他面具之间的对立有一个必要和充足的条件，那就是同一种文化或相邻的文化里，一副面具所承载或蕴含的信息与另一副面具负责承载的信息之间受到同一样关系的支配。”

面具之道提醒我们，我的内在性也是某种意义的“外在”，他人也应如此，而一些外在的东西又与我如影随形，成为我内在的一部分。我也感觉到我的内在生命是异己和疏离的，好像我的自我意识的一大块都被一种想象所掳获并使之具体化的。这种既缘于我又异于我的想象，看起来未能发挥出的力量超出了我自身。特里•伊格尔顿在“镜像之魅”一文中指出：“真实和信以为真实之间的界限，如拉康所言：一开始就不是泾渭分明的。自我，这个被我们当作观看世界的窗户，其实是一种虚构，但即便了解到这是一种错觉，镜子前的婴儿仍会将自己的映象当作真实一般对待。一种类似的模糊性成就了想象着的概念，在拉康看来，它是指‘隶属于想象的’而与虚构或真实无关，即使它包含了幻觉和欺骗的作用。”

经由面具抵达人心，由他者而认识自我，其过程远比我们想象的要复杂和微妙得多。分析者往往提供清晰明确的想法，想法定义世界并将模糊和重叠软禁于边缘和边界的个案中。当分析占据了两极的对立面时，就成功地建构了理想类型。而文学自有其自身的力量，其既产生文类也不等同于文类，就像文类既产生类型但又有别于类型。我们必须积极主动地认识到：过去有着自己的声音，现实也同样有自己的面貌，我们必须尊重这种“声音”和“面貌”，尤其是这种“声音”抵制我们对其所作的阐释、修正我们对其的认知的时候。一个具体的文本就是由一个多种抵制力量和修正*所构成的网络，由此可见，简单地期待“面孔”确定其文类的性质，并不是解决问题的唯一途径。难以归类，并不影响我们阅读的愉悦和阐释的兴趣，了不起的是，它可能影响某种文学制度品评等级的归属。归根结底，文学暗示了认识和描述世界的不同方式，富有想象力地用语言再现了生活、思想和经验中含糊不清，互相重叠的范畴。

人性的问题在于，人性没有与过去建立真正的联系。时间是难以驾驭的，其本质在于瞬间性。人不能打断时间的流变，人只能作为一个无辜的旁观者，只能眼睁睁地看着自己成为时间之游戏的受害者。这使人企图寻求对时间进行报复，以打断时间的咒符和逻辑，然而，这样的努力是徒劳的。如同帕斯卡尔对人类存在本性的最终判断：“我一想到我们生命短暂绵延，前前后后都淹没在永恒中，我所充塞的，甚至我得到的空间也极其渺小，淹没在我一无所知，也不知道我们的无限浩瀚空间；这使我很恐怖，并且对为什么在这儿而非在那儿，为什么是现时而非那时，也惊讶不已。”

东君的作品用词简单明了，但其中却堆积着数种意义，而书中形形色色的无名者，其共同的命运也就是陷入价值的事实之间的二重性之中无法自拔，他们的梦与现实都揭示出一种文明性质，就是文明使它们的大量参与者不满与不甘。做梦便是对于梦境内容的纯粹无能，在梦境形象之中，主体及其自我控制的倾向完全被征服了，同时产生了一种对焦虑的极端倾向；同时做梦又纯粹为意志所统治，唤醒了绝望的基本形象。尼采把他自称的特权行为表述为“逃向梦境”之中，而这既是零度实在论的隐喻，又是最强烈的实在性幻觉。对浪漫主义作家来说，他们在梦的活动中找到人类存在的精髓，而作为继任者的实证主义者则将梦作为工具，而现代主义诗人们则发明了一种现代的写作，革新颠覆主体的伟大原则。

叙事者总是一厢情愿地认为梦境是我们内在渴望的阐释者，梦境作为阐释者是为了把梦中信息传达给我们。当“面孔”中的第323段有如下记录：“一大堆的情欲在他们的体内横冲直撞。一大堆胳膊和大腿。一大堆乳房和舌头。一大堆神经和血管。一大摊汗水和分泌物。一大堆肌肤和体毛。一大摊汗臭和下体气味。一大堆喘息和*。这一大堆和那一大摊通通搅混在一起。这些故事就发生在一栋大楼内。”虽然这写的不是梦，但和梦境又有什么区别呢？而“拾梦录”第四则中，所记述的他和她之间长长的一生交往，包括着梦里和梦外、清醒与幻觉：“在梦里，无论是白云卷舒悠缓，还是鱼儿来去的悠忽，时间总是一如既往地流逝。梦醒之后，她每每倚床回味，感觉过往的一切犹如童话故事。在梦之外，她还有一个男朋友。他们是同班同学，一起翘过课，一起跳过舞，一起吸食过一种算不上毒品，但很可能致命的笑气。”梦里的清醒和清醒的梦幻彼此互换。“她度过了漫长而平淡的一生”，“当她回首往事，便常常以一种十分清醒的口吻对身边的孩子说，人的一生真的是一个梦”。试图掌握梦想的写作总是徒劳的，尽管这种语言是最真实地忠实于我们身体的语言之一，或许它还是唯一进入我们亲密网络的秘密语言，但如果没有苏醒的提示又如何显现呢？梦始终似有似无，而提示的梦想总是抓住我们不放。主体始终看不到梦在哪里，他只是跟随着。他甚至会分离自己，提醒自己那是一个梦，但无论如何，他在梦中无法自己用笛卡尔“我思”的方式来领会自身。他可能会对自己说，“那不过是一个梦”。但是，他不能领会自己，如同某个人对他自己说——“毕竟，我能意识到这是一个梦”。但对叙述来说，梦里梦外总有坚如磐石的主体，它不会因讲述一个梦而丢失主体。

梦想发展了一面巨大的镜子所拥有的魔法，这面镜子本身由无限的闪烁面所构成。而现在的、世间的镜子不同，当黑夜来到我们身上时，它们清晰地返回给我们的是我们的影子。即便如此，如果梦能折射出生活的真实面，那么现实生活的怪异之人，也同样能从变异的角度揭示出真实面。可怕的是生活于自欺的人们却被误读为正常之人。所谓本真大概指的是一个人在面对种种外在的限制、压力和影响的时候，仍然真实地把握自己的个性表达或展现出来，或者更简单地说，原原本本地、不加掩饰地把自己内心的真实状态表达或展现出来，哪怕这样做会招致怪异的负面评价和非议。当墙上又出现另一个怪物的影子，影子的命运又该如何呢？当你用眼睛看待世界时，山用什么看你？山有眼睛吗？那些曾经一度缠绕着萨特的“凝视”，同样地在东君的叙述中闪现它的身影。庄周梦蝶是古老的梦呓，它支撑着人的想象的翅膀，并曾多次进入西方人的视野。人类现已登上月球，但月亮上放下的梯子如何引发我们的梦依然是个问题。现代科技已日益拉近人与人的距离，但你和她之间的困惑依然存在，一不小心，距离反而会越来越远。生命中难以预料的事情，生活中走向反面的东西不时会出现，梦幻之城很可能有太多的现实写照。事情往往就是这样，如同那个老房东那样，“不喜欢做梦，但每晚偏偏有梦前来叩访”，“不相信自己快要瞎掉，他每天都要把镜子擦了一遍又一遍，但他还是没能照见一个清晰的自己”。“老房东死了之后，他常常问自己，我在狗的眼睛里看到一个彩色的世界与狗在我眼睛里看到的黑白的世界，究竟有什么不同？”

在《梦的解析》第六章中，弗洛伊德将梦及象征说成“常常含混而多义，正像中文文字那样，只有语境才能使它们得到正确的阐释”。弗洛伊德还将歌德的作品说成“一个伟大自白的片段”。而片段的自白和反讽有着天然的联系。反讽就像寓言又像妙智，因为这三者都是言此而意彼，维系着伟大传统的迂回之策。它们使语言发生扭转、转移和变形。但对德国浪漫主义之魂来说，它们之所以意指他者，却是混沌的疯狂与愚蠢，混沌是不可企及的开端，或是变形的原初之地。

对表面温文尔雅并在大河畔长大的东君来说，骨子里有的是“雁荡山白垩纪火山流纹岩的质地”。这位曾参与编写《乐清人文编年史》、把自己迷人的叙事献给东瓯之地的诗人，却有着令人吃惊的国际视野。恰如弗罗斯特《窗边的树》中的诗句，“你那么关心外面的风雨雪霜/我只关心内心的天气”。“卡夫卡家的访客”以向《史记》致敬的手笔，讲述九位诗人的小传，他们之间的传承以及跨越东西方的共同境界。它告诉我们，只有那种杳渺无稽的绵延不息的素材，以及它们对时间耗散的顽强抵御，才使得它们臻于不朽的境界。《面孔》让我们更好地了解那些桀骜不驯的人是如何看待自己的，他者的回眸是折射自我的一面镜子。对莫里斯•布朗肖来说，写作是中断话语和自我结合在一起的联系，中断这种联系——它让我向你说话，并以这话语从你那里获得理解让我说话，因为这话语在呼唤你，它就是在我身上开始的那种呼唤，因为它是在你身上结束的。

奇谈怪论，却饶有兴味。音讯全无，召回的是不在场。谈论往事，要求不在场的东西出现，然而这些东西又是存在的；对可能的东西抱着怀疑的态度，又不全然拒绝不可能的东西。东君的话语总在这一条红线之间来回游走。谜一般的片断，悖论性，前后并不总是那么统一。展示某种情绪、不经意的一瞥、稍纵即逝的瞬间、司空见惯的疏忽。读《面孔》，人们总会想到过去历史中的杂记和随笔、人物列传以及形形色色而又万变不离其宗的禅宗公案，它们是一种文体的回眸，一种观察新事物的旧器官，又是寻访古老人性的新测试；它们皆是偶然打开的探头，等候已久的偷窥；既是无意间的邂逅，又是精心谋划的讽喻；既是短路故障带来的停顿，又是长途跋涉中短暂的歇息。这里充斥着一种空间的音乐特性，空间仿佛被设为有力量的音域，敏感之弦的游戏以及赋格式的回声声量。东君的叙事空间是铺展的抑或是极度压缩的时间，是时间的一种特质的、具有欺骗性的范畴。而这些简短的离奇叙述，瞬间即逝的图像，来去无踪影的意念和思绪成就了诗意必要性的展现，它们均在运动中构建了一种空间，一种因为我们害怕它将带来的致命压力而通常不愿意接受的空间。

古已有之的街谈巷议、道听途说，属于文化品的“小道”，不知来由的奇谈怪论，文体形式的“残丛小语”：志怪、传奇、杂录、丛谈；辨析、箴规、编记、逸事、琐言、杂记、家史、地理书等等。小说如海，并不拒绝任何形式，其疆土辽阔，但小说终究还是有其边界。东君时而在小说的本源之地小心翼翼地求证，时而又在界碑不明之处大胆假设，无所顾忌地越界。我们确实很难断定《面孔》中的大部分叙述究竟是不是小说，但无论如何，他的求证和探索都会引起我们对小说本体之位的思考，牵动我们对小说体裁起源的考古兴趣。也许，《面孔》的文体意义正在小说与非小说之间，在于对边界的逾越和无法逾越之间的裂痕与鸿沟。

这让我想起著名的T.J.克拉克在其《告别观念》中所谈及的，“以小说家斯塔夫•福楼拜1852年的作品《包法利夫人》的开头为例：稍稍提及他所选择的形式，他就感到不快，他曾经梦想着‘一本无关任何事情的书，一本不依赖任何外在事物的书，由其风格的内在力量使其成为一本整体的书……如果可能的话，一本几乎没有主题，或者至少是主题隐而不见的书。’福楼拜的例子真正让我们感到印象深刻。难以理解的，与其说是他为自己勾勒出的规划——尽管作为一本小说，而不是六节诗或日本俳句的抱负，它具有自身的悲怆感——不如说是他想象的书和他实际创作的书之间的差距。没有一本书像《包法利夫人》那样充斥着外在世界的所有内容，也就是资产阶级世界的所有内容。我意在指出，在作品的核心，它的实质内容和它赋予词语自身的重要性方面，都关涉了更为丰富的外部世界。这就像资产阶级艺术家越是强烈希望放弃表面之物和清晰度，就越是强烈地坚持作品的节奏、结构和其自身的客观性的观念。或者我们可以说，使‘资产阶级’一词成为对《包法利夫人》恰如其分的描述的东西，正是它内部的一个困境：一方面，语言是如此精妙和冷漠，以至于在它刻画情感时，希望彻底消除这些情感；另一方面，语言完全屈从于这些感情，屈从于它唤起的令人憧憬的世界。一种深刻的情绪，一种没有缓解，反而因对语言持伤感的态度而进一步恶化的伤感——我们称之为信奉符号的随意性。”

一个作家想象的书和实际创作的书之间总有着难以意料的差距和几乎神奇的反差。从1980年代十分迷信作家本人的创作谈到今日对创作谈保持高度警惕，于我而言是一个重要的转变。就《面孔》而言，当作者强调向远古文体致敬时，我注重的是对当今生活中人相的贴近观察；当作者向我们叙述过去时代诗人的传承时，我读到的却是对当代精神缺陷的辛辣反讽。这多像吃石头人的宿命：“那是1958年，东瓯城闹饥荒，人的脑子里想的就一件事：吃。没饿死的，形如骷髅，唯独那吃石头的人，吃得身宽体胖，活像庙堂里的弥勒佛。”而“东瓯城里的人过上有吃有喝的日子之后，那个吃石头的人忽然就瘦了下来。”

象征派艺术与印象派艺术最明显的差异是：象征派艺术追求哲理性，有冷峻感；印象派追求瞬间性，有修饰倾向。文化史上一个比较常见的现象是，我们能够分辨出若干时期风格上的一种波动，即理性占支配地位的世界观和无理性或是主观性的时动时止的努力之间的兴盛和衰微。如果我们看到这些精神能够交错和融合的话，那么就会有助于我们理解现代主义。遥想二三十年前的浙江文坛，又有多少青年作家莫不是深受现代主义的创新精神和先锋文学的探索壮举之鼓舞和召唤，夏季风、艾伟、王彪、杨绍斌等等，还有数不胜数的诗人和散文作家，而东君就是其中的一位，略显不同的是，他总与运动的中心保持一定的距离，但这又不妨碍对探索之前沿持有敏锐的洞察。他努力把小说写得富有诗意，但有时又把小说写得不那么像小说，如同“面孔”一样；他有一颗平常的心，但对怪异之人和奇异之事有着超乎寻常的兴趣，如“异人小传”；他向往光明热爱生活，但又不妨碍他如奥登的诗句说的，“对黑暗充满激情”，如同“拾梦录”一般。韦勒克在其巨著《近代文学批评史》中指出：“从终极意义上说，对精神事物作因果关系上的说明是不可能的：原因和结果是无法用同一标准衡量的，特殊原因的结果未可预料。所有的因果关系都会导致无休止的回顾，一直回溯到世界的起源。”同样道理，对文学作品作地域上的探究也会引起无休止的扩散。书中的《卡夫卡家的访客》便是明证，东瓯的诗人不止属于东瓯也属于世界。

《卡夫卡家的访客》是东君近年来最为重要的小说，它代表了一种充斥着诗意且富于挑战精神的回归，把孤独诗人之间的传承解读为对循规蹈矩的秩序和依附权势的“正典”的挑衅。最有力的悲剧诗人是一个没有答案的问号。被视为理所当然的那些身份、信念和规则对他们而言都是失效的，因为本性只存在于自我实现的观念。这也是社会秩序为什么经常粗俗地厌恶艺术的原因。艺术可以看成这种毫无意义的现实镜像，这也是为什么艺术在现代发挥了惊人的道德力量和粘合作用的原因之一。

《卡夫卡家的访客》既写人也写诗，既是诗的反思也是人的反省；它既写古也写今，亦中亦外。东君骨子里是个诗人，但几十年来的写作也造就了他训练有素的叙事意识。他对传统的敬重和向往使他的文字有着尚古的典雅，但他依然无法摆脱其潜藏内心深处的先锋意识。先锋意识不是口号，也不是时尚，而是穷其一生也无法丢弃的本色特征，就像其家乡地域随处可见的“山石”和“流水”，就像其作品中随处可听的“琴声”和可见的“剑影”。读东君的作品，我们不止必须去了解其言语和故事，还要探寻其内心的波动；不止只看脸部表情，还有行为举止，甚至牙齿和舌头。如海德格尔在《尼采》中那段为人熟知的话：“历史不是一连串朝代的延续，而是同样的人同样的事的一种独特的复制，它涉及多种关于终点的模式，多样又善变的思考，伴随着不同程度的直接性。”

九位诗人的命运告诉我们，“这样一座由火热的情感与冰冷的智慧砌成的神秘建筑，可以让我们在门外流连领略若干世纪前的异国孤独”。这座“城堡”式诗学光芒所诞生的“世界文学”交流，使得我们有幸保存了九位诗人的《俊友集》。无论是蜗居故乡的沈鱼，还是四处漂泊的许问樵；无论是“喜欢写丑恶的事物，喜欢用一些看起来不雅的词语，不讲究古法”的病态诗人李寒，还是远离党争，立志做一个清静散人的陆饭菊；无论是体质羸弱，生来与古人唱和和对话的杜若，还是前后判若两人的司徒照；无论是洁身自好，而又以猥琐、恶俗闻名，年轻时写过不少艳诗和一本奇书的曹菘，还是他那共度一生的诗友、曾为妓院头牌的何田田，还包括那“一生写过千余首诗，很少示人，死后家中发生一场火灾，将他所有的诗稿都化成了烟灰”的徐青衫。他们都因一本漂洋过海的诗集而向我们徐徐走来。

九位诗人虽不生于同时代，但他们彼此推崇、互相依附。生不逢时，仕途失意，被科举所排斥是他们共同的命运。他们的诗名无法攀附功名和权势，适得其反，他们都是名利场的冷眼旁观者。对社会而言，他们既是不满者又是病人和不合时宜之人。在卡夫卡看来，生活的苦恼就是我们对未来的一种想象，那不是懂得善恶或恐惧的更高级的生活，而只是对上升到更高级的生活抱着恐惧的自我，就好像即使摆脱了恐惧，自我也将遭受巨大的损失。卡夫卡的本领是将荒诞事件的怪诞性质都写得极其自然。这无疑是贯穿卡夫卡作品的一条红线，具有显得真实又同时十分荒唐的力量。他直截了当地说出了一种事态。这一事态既不受时间的影响，又显得十分现代，正如它既极其抽象，又具有社会意义；既是心理状态，又与政治有关。诚如马克斯•布洛德说的，卡夫卡具有一种天赋，能把超现实的想象化成实实在在的东西。

不管怎么说，东君的小说能用一种机缘巧合的结构让中国的九位诗人的命运和卡夫卡相逢于共通的文学世界，让并不相同的诗学走到一起来，它产生了一种神奇的叠加效应，让我们浮想联翩且妙趣横生。不管他们之间有什么不同，是“焚书”两字让他们走到一起。尽管同是一个“焚”字，于卡夫卡是本人的遗嘱，于九位诗人则是外力的作用，或是天灾或是人祸。卡夫卡的遗嘱是一个不解之谜，要不是遗嘱执行人的违逆和固执己见，其结局是不可想象的。《俊友集》得以流传虽有离奇之处，却也是一次万幸的旅途。作为幸存的文本，他们的结局都是一样的。恰如彼得•布鲁克斯认为的，一切叙事本质上都是讣告，它们的意义只有在死后才能呈现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越要求我们讨论它与人类的结局的关系，我们要赋予经历(包括涉死的经历)以意义，而叙事提供了他所谓相当于结局的虚构事件，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法去完成这一任务。”

至此，我们已经从多个方面涉及界限的问题。作为文体的越界，作为“面孔”与“卡夫卡家的访客”的互掐，作为小说的诗意和诗的小说等等，甚至包括作为想象的虚构和现实世界之间的界限。界限的存在总是心照不宣的问题，但是要把界限讲得一清二楚明白无误又是无法做到的事情。如沃尔夫冈•伊瑟尔在《虚构与想象——文学人类学疆界》一书所说：“虚构画面与‘真实世界’之间的屏障并非是密不透风的，因为在相对成熟、相对复杂的作品中，它通常是不动声色地隐含着。然而，如果绝对没有意识，只是心照不宣，或者相反，是确定了范围的，想象一下它是什么样子，很可能是在绝对的虚构画面里。现在不会说，‘这部小说有这个，没有那个’，因为区别虚构与非虚构的界限是不可知的。从这个角度来说，当完全把小说当作与‘真实世界’有关的虚构去读的时候，就不会总能意识到界限所在处，因为对它的意识通常是心照不宣的——而不知何故，我们知道它，却无须有意识去意识我们知道它。”一种认识的困局如同本文一开始就提出的“眼睛看不见自己的面孔”，于是，借助认识他者的“面孔”和“镜像”之途成了认识的途径。鉴于此，沃尔夫冈•伊瑟尔还花了很大的篇幅引用了其他理论家关于双重化和两面性的暗指功能。即便如此，他还是不得不承认：“这里，如果虚构被看作虚构的话，就应当明确虚构与现实的界限，无论界限是什么样的。然而，我们并未对界限来自何方作出讨论，也许虚构的双重化结构最终会给我们一个答案，因为它既穿越界限又在界限上留下痕迹，但却没有消除界限。”也许，这一模棱两可的正是界限的真实处境，或许是我们的认知途径未抵达真相之处。孰真孰假，还真是个问题。

对于艺术的认知，总会产生我们难以预料的这样那样的难堪或惊喜。诚如特里•伊格尔顿所说：“对于另外一些人来说，自我在被牺牲于其上的祭坛，并不是社会而是艺术。从福楼拜到乔伊斯，艺术家成了世俗世界的神职人员，日常生活的亵渎性质料被他们淬炼为某些珍稀之物。因为艺术家是仅为其艺术本身而献祭自己的存在，他是神职人员与受害者的双生体，在这一层面上他形同殉道者。这就像耶稣一样，沉沦于斑驳的裹尸布与石冢之中，溺于人类的卑劣与信仰的丧失之中，只是为了将其熔入一种永恒的炼化，将其中可憎的质料内化入一种不朽的光辉之中。这就是一种自我剥夺的想象形式，既自失于对象之中。不过同样也正是依靠这种恒常的涌动，这种想象形式才能超越其身，使自我得以切切实实地强化。”

以上是特里•伊格尔顿最近出版的《论牺牲》中的一段话，录此备参。

【注释详见《上海文化》】