汉故谷城长荡阴令张君表颂，简称张迁碑。碑额成半弧状，周侧刻盘龙浮雕，无穿。额题篆书[汉故谷城长荡阴令张君表颂]十二字，两行，行六字。字横阔九厘米，竖径五厘米。碑阳行文空格一行，接第十四行。全文共五百八十一字。碑阳字大四乘三点五厘米。碑阴刻故吏姓名三列，姓名下刻捐钱数额，共四十一人(行)，前两列十九人(行)，后一列三人(行)，碑阴字径四厘米，略大于碑阳。碑阳碑阴字迹大都清晰。张迁碑为颂德碑。东汉灵帝中平三年(一八六年)立。碑主张迁，字公方，汉陈留己吾人。少为郡吏，从事，后征拜议郎，除谷城长，迁荡阴令，碑约三分之一篇幅用以追颂其先世世系及宦迹。张迁在任谷城长期间，多有惠政，离任去荡阴原谷城门生故吏韦萌等追思其德，捐资勒石。
《张迁碑》为汉碑名品，于明朝初年再度现世。据说，当时不为人看好，疑是后人伪作。明末清初顾炎武在其《金石文字记》中说:“其文有云‘荒远既殡’者，‘宾’之误；‘中謇于朝’者，‘忠’之误；而又有云‘爰既且于君’，则‘暨’之误。古字多通，而‘宾’旁加‘歹’已为无理，又何至以一字离为二字。"事实上，字法上或相通或错误于此碑中已不下十余处，品鉴、习书者当明察细辨之；就行文而论，此碑又有浮夸或张冠李戴之弊。譬如简述张迁身世，将张仲、张良、张释之、张骞诸贤皆扯来装扮门面，或东或西，所居相去遥遥，宗系绝不相及，余谓之扯蛋笔法;其中“晋阳珮玮，西门带弦”还有个典故。“珮”通“佩”，"玮”通“韦”，"韦"者皮绳也，喻缓也。“弦”则弓弦，喻急也。《韩非子-观行篇》云:“西门豹之性急，故佩韦以缓己，董安于之心缓，故佩弦以自急。”董安于即晋阳宰。显而易见，此处典故颠倒了是非。
张迁初为谷城长，后改任荡阴令，由山东东阿迁往河南汤阴县。汉制上，万户以上设令，不足万户则设长。也就是说，张迁此行略有迁升。谷城故吏集资为其立了块功德碑，亦即前人所谓“去思碑”。碑文句法整饬而涉笔成韵，却将历代张氏名人不加分辨，作为张迁祖先记载，而对其直系祖、父一概不论，有拉大旗作虎皮之嫌。想必立碑之时，张迁已离去，他人对其资料不详，成碑后也未做校正，故有此等瑕疵吧？顾亭林对此结论:“欧阳、赵、洪三家皆无此碑，《山东通志》曰，近掘地得之，岂好事者得古本而摹刻之石，家讹谬至此耶？”顾氏被誉为清学“开山始祖”，学问渊深，然毕竟只是“善考索而不精鉴賞”，故其论断尚不能使人信服。
在汉碑当中，《张迁碑》的方笔是极为突出的，有清刚之气。略作分析，便知其刚性多缘于起收惯用方笔，刀斩斧劈；行笔铺毫，线形棱嶒；转折则翻笔成九十度，使其内部空间亦呈方硬之感。方笔过盛则僵则死，当以圆笔虚画破之。故方硬之侧或辅以圆笔出入，或佐以弧线，也有弱笔、短点，使刚柔得以互补，虚实得以相生。
康有为在《广艺舟双楫》中说:“书法之妙，全在用笔。概举其要，尽于方圆。”学习《张迁碑》不可轻视方笔，又切忌镂刻描摹，得其意趣而不拘于形乃佳。故执笔当松，起收迅捷干净，铺毫下按却有上提之意，转折之处宜略提再翻笔调锋，其空间经营，在于线条搭建之功。
学习书法，有其阶段性。首在抚古而能毕肖。此功之成一凭眼力，二靠手头日课。所谓察之尚精，拟之能似。但凡用功得法，自修亦可得尝所愿。抚古是方式而非终极目标，贵在学后能用，在于融汇贯通。欲在创作上有所提高，当从理念上有所调整，以不同视角去关照经典。譬如学习汉碑，文、书、刻非一人所为，目之所见又不是初成模样，书、刻之痕各有短长，今提笔描摹者一味朝残碑靠近，未做辩证分析，将错讹奉为圭臬，是极不明智的。
风格常因载体、工具而存在差异，更何况，以纸笔而向刀石靠近呢！
碑胜在骨，帖优于韵。习碑当从帖学中参悟书理，其二元对立如刚柔、如方圆、如虚实、如枯润、如徐疾，绝非碑刻能够尽善。而书写性、书卷气又是极高的品格，墨迹法帖是值得重视的资料，不宜固守陈规，亦步亦趋。它山之石可以攻玉。
清初，碑学兴盛。此前，帖学每况愈下，柔媚无骨，缺乏阳刚之气。当先贤将目光投向碑版，欲改昔时靡靡之音，未料，由一端走向另一端。不破不立是社会法则，在艺术上未必有益。经过数百年的探索，加之出土资源日渐丰富，书法也趋于多元化，碑帖相融成为一种潮流。透过刀法看笔法即是一种态度，也是一种理念。
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何绍基临《张迁碑》，是旧瓶换新水。其特点在于化方为圆，使起收、线形趋于单一，即所谓篆籀笔法；就结体论，其临作大小相近、纵横无别；章法上也显得平和了一些。若从技法层面讲，何绍基的临本显然不够丰富，可以说习气颇重。其优在气盛，沉雄豪迈，举重若轻。当然，能将某一审美做到极致，也是大为不易的。何绍基的临碑理念远比临作本身有价值。
从伊秉绶34岁所临《张迁碑》来看，其用笔提按有度，起收含蓄，化方为圆，尤其在空间分割上以余白之方破起收、线形之圆，这一点从小篆《峄山碑》中得益甚多。而其转折又与小篆不同，翻笔而下，有锐硬之感。伊氏临作在起笔与收笔、转折方面极为精准、干净，偶用柔韧的线条或点画，气壮而不僵，刚柔能相济，郁郁之中一股书卷气扑面而来，清正、雅健，比何氏在技法上更为讲究。
与伊氏不同，吴昌硕临《张迁碑》有行无列，线条多弧度，起笔藏锋为圆，收笔干裂、恣肆，多棱角，其末尾波磔短促而肥，略朝外轻挑，带出些许虚笔，除了飞动，趣味性也出来了。这一点，在汉简中极为普遍。缶翁临作厚重又不失灵动、恣肆，“润含春雨，干裂秋风。”有一股野逸、豪迈气。其书写性、墨的层次感都极为突出。
林散之临《张迁碑》，与前面三位又有不同，他强化了方笔，但只是意趣上的方，没有对碑中所显露出的凌利刀凿之痕进行机械描摹，无论是起收，还是线形，都是含蓄的，意到即可。加之转折之处多棱角或夹角成九十度，更多了些清刚之气。若一味如此，亦难克服僵死之弊。所以，在他的临作中偶尔会出现一些灵动的线条或以粗细对比来调节其生硬感。最为关键的是，他铺毫行笔但并不按死，线条是有弹性的。当然，林散之临《张迁碑》在墨法上还是单一了些，显得拘谨。
学习碑版，最大的障碍是笔法走样，细微之处多因刻凿而被掩盖、被抹平。我们不妨将神龙本《兰亭序》与《怀仁集圣教序》当中相同的字作以比较，看刀刻之下到底丢失了些什么。
显而易见，斧凿之后笔触尽失，线形、线性变得含浑，沉实过之而灵动不足，刚硬过之而柔劲不足，书法的二元对立在刀锋之下显得有些模糊。当汉字沦为一具骨架，没有了骨肉血脉、没有了眉目传情，其感染力就要小得多。
由《武威仪礼简》可以窥得，汉人墨迹在书写性、笔法多变性、墨的层次感以及节奏等方面的消息，而这些，在汉碑中都被掩没掉了。所谓的金石气，绝非硬躁干裂，是苍润，是节奏变化下，笔锋与纸面所产生的摩擦力和旁逸斜出的质感。
上追秦《石鼓文》，其结字纵方，以中锋为主，起、行、收线条粗细差异较小。它虽重视方与圆的对比，而其方意又极为含蓄，多以空间上的经营为主要手段。
吴昌硕临《石鼓文》字形多呈左低右高状，这种错落增加了些许动感;笔法上，由中锋而演变为中侧锋并用，或铺毫或裹锋，刚柔、方圆、虚实都有了自己的思考；墨法上也更丰富，或润含春雨，或干裂秋风。当然，这种书写性并未影响其金石气，其风格之形成也缘于此。与原碑相较，吴氏临作在表现原素上更加丰富，但将刻本中似圆还方的意味模式化成一种直白表现，就不太高明了。
当然，吴昌硕的抚古思想给我们更多的是启发，以此来靠近汉碑，诠释另一种审美追求是很有意义的。
学习《张迁碑》大不易，或失之僵硬，或一味沉实，非理性的描摹只能使学习进入一个无法穿越的黑洞。在黑洞里，既失去了方向，也看不到希望，沉在其中，许多审美元素都被剥蚀掉了。正因如此，我不认为初习此碑就好，换句话说，没有对书法诸多表达手段较为全面的积累，是无法吸收其精华的。
在《张迁碑》中，驭“方”有着突出的地位。最大的障碍是弃除僵死和刻凿之痕，既得其意又不觉得做作。如此，执笔当松，铺毫运行不宜压得太死，使锋颖与纸面处于一种似按还提的微妙动作中，写出弹性和生命的率动。不是线粗、使狠就是有力度，那是强弩之末的挣扎，乃莽夫所为，没有多少技术难度和感染力。再者，要写好转折。为了刻凿方便，汉碑横折常被分解成两笔，是横与竖的简单组合，偶尔使用可破空间之闭塞，增加其多样性，若频繁出现则无理也无趣。横折处翻笔调锋，有其连贯性和技术上的骄傲，不可简单化。而空间上的方圆对比则由线条间的笔势取向所形成；圆笔在该碑中是调剂，使笔法趋于多样，使刚柔得以互补，增加其感染力。圆笔是对篆籀笔法的继承，要裹得住笔锋，宜含蓄干净，富于弹性。
明朝初年，当《张迁碑》再度出现在公众视野时，有个阶段曾遭到他人非议。当时，主流审美崇尚的是平正、端严，而《张迁碑》的跌宕、拙朴与其潮流格格不入。即便是清朝几位隶书大家，在研习该碑时也受到了影响。比如何绍基临《张迁碑》，字形大小、纵横、正欹，线条之粗细、虚实都有所收敛。
从书法整个发展史来看，许多书家的成长都是从某一高峰取其一端予以强化，进而塑造个人表达元素，由源而流。在这个过程中，风格得以放大、突显，技法却单一多了。譬如金农，譬如何绍基、伊秉绶，以其书为法，极易上手。但若转习汉碑，似进入浩渺的大世界，要及彼岸则困难得多。换句话说，清代隶书因为风格而致单调，其存在可以活跃思维和理念，却不宜直接取法。视野窄了，要远行就不容易。
而《张迁碑》就是一座高峰，是富矿，值得深挖细掘。
5去年冬天，大约有两个多月吧，我一直站着写大字。着力点在《好太王碑》上，与此同时也临《毛公鼎》。这是一条道上的两家兄弟，你追我赶，方能行深致远。或许是同样的状态持续太久，我的颈椎就出了问题，整日头晕目弦，脖颈不能随意扭转。多年前，我有过类似情况，但不及今日来得猛烈。当初积累了一些经验:大字写上一两周，坐下来练小字。久站伤颈，久坐伤腰。如此反复调节，身体倒没什么大问题。
同理，可窥书法之奥义。
篆籀笔法习练久了，不妨写写方笔一路的汉碑。过了些日子，身体有所好转，我开始坐下来临习《张迁碑》。
此碑在之前也断断续续写过，总不及《封龙山颂》《西狭颂》《史晨碑》或《肥致碑》顺手。一个人吃惯了面食，再好的鲁菜、川菜都会尝起来生涩。
这个时候，理性思维就极为重要了。
书法优劣首在线质。如果线条质量跟不上，再美的结体也只能沦为花拳绣腿。俨然武术中所讲的力量与速度，在此若无优势，攻击性与*伤力就要小得多。而线质要得以提升，当在笔法、节奏上多加锤炼。起、行、收，提、按，甚至执笔，运行之迟涩、畅快皆需用功。刚而不僵，沉实不死，柔能含骨，纤微不弱，是以苍润见胜，雅健立格。
《张迁碑》结字或纵或横，或正或欹，大小有别，方圆有度。有参差错落，也能端庄谨严，于跌宕起伏中见机心，在收放揖让处得情怀。其中讲究，当于实临中反复体会，进而以全局观来思考结体与章法上的关系。事实上，在结体上下功夫，不是以形神毕肖为能事，贵在学而能化，掌握其造型规律，融会贯通地用于创作当中。这就要求在临习过程中不仅关照偏旁部首的组合、空间方圆的经营，更不能忽视该字在行列当中的位置，是以全局观来思考其存在价值。正所谓“一点成一字之规,一字乃终篇之准。 ”
《张迁碑》在章法方面采取的是有行有列，字距大于行距的布白方式，于整饬中见错落变化。其细微差异多因结体方式而存在。
临习碑帖不同于抄书，贵精不贵多。而专业水准与业余爱好很大程度上始于训练方式的不同。乒乓球打久了可以成为业余高手，纵横驰骋以为所向披靡，一旦与专业运动员较量一回，才知道天高了、云淡了，自己这么玩一辈也就完蛋。有心讨教，这才明白人家并不是一味地发球攻略，而是将诸多动作分解开来去锤炼，成千上万遍，既求动作之精准，又对力度、速度、体能有了更高的要求。
学习书法， 明确训练目标至关重要。《张迁碑》的书写性如何去诠释？强化书写节奏将有怎样的视觉差异？墨法上的探索对其审美表达有多少影响？以柔克刚，化方为圆于风格上又会出现多大的审美落差？当你对结体、笔法、章法有了较为深刻的把握，面临的就是另一个层次的思考，古人称之为“隔”，就是对所习范本的破坏，拆骨还父拆肉还母，破其体相，重塑金身。欲得此境，有个渐进的过程，即临碑时主体意识的介入。当然，这与随心所欲、信笔为体不同，而是调动作者现有书法技能和审美积累，予以牵移、贯通，形成个人艺术语言和美学取向。面对《张迁碑》，我试图在柔劲上用功，求松求活，绝凿刻之痕而得书写性，是以帖学积累来解读汉碑，使骨肉筋血得以丰盈。欲得此美，执笔贵松，行笔当缓，提按要有分寸，不可使线条僵死。同时，需要强调刚与柔、虚与实、粗与细、迟与疾、枯与润等对比关系。再者，经营细节，写出笔触感。重视方圆对比，使藏露得以调节，松紧有所关照，向背俯仰、疏密开合皆能从容。锤炼线质，首在笔法，次在节奏快慢。起收要干净利落，中段若不使力怯，当留意行驻提按之法，切勿一划而过或使力用狠。若论金石气，苍润者最佳。是以松紧、徐疾为秘，其要在一“松”字，执笔如此，铺毫、裹锋能够提得笔起，使线条多灵动柔劲感。而金石气则是松后之疾行，笔锋与纸面因不实而陡增磨擦力，其边沿即生毛涩感，亦是力量迅猛不匀所致。当然，若用纸粗糙，同样火候，其味道要突出得多。
于右任写魏碑能去僵死之弊，得逸气；缶翁临《石鼓文》使笔法多变、线条结字灵动，是谓善学。二贤对碑版的理性思考和对帖学笔墨的借鉴是其成功的关键。换句话说，艺术要永葆青春，需要从经典中汲取营养，不论碑帖，兼容则优，排斥易死。
